重排《柳荫记》：试论声腔表达的新境与审美新品格的构拟

张正贵

从某种程度上来说，《柳荫记》是一出以唱为主的戏，情感借唱流淌，故事依唱铺陈，人物的内心世界亦在唱中婉转显露，尤其是在梁山伯与祝英台两大主角身上汇聚了大量的唱段，这与全剧浓郁的抒情格调是相适应的。

20 世纪50 年代，马彦祥在创作《柳荫记》剧本时，在唱词上运用了不少长短句的句式，京剧大师王瑶卿据此而设计出了许多颇具新意的唱腔，特别是包含有许多新的板式。如在“访友”中，梁山伯有一段非常动听的反西皮的唱腔，这在京剧小生的唱段当中、甚至在其他行当的唱段当中，是从未有过的、非常新颖的唱腔。它不单有京剧的特色和本体的东西，还有一些新的创新与发展。这些唱腔不仅在当时是一个创新的精品，即使在今天，这些唱腔经过历史的、观众的、时代的考验，仍然堪称绝妙。新时期以来，叶少兰重排后的《柳荫记》忠实地继承了这出戏的唱腔。

但是，纵然我们今天已经拥有了王瑶卿先生设计的绝妙好腔和前辈艺术家所留下的音频资料，仅限于模仿却是不够的。对前人的艺术创造，得其神韵、深究其理尤为重要。任何腔要唱出味道、要悦耳动听，必然离不开对人物感情起伏跌宕和词意的深刻理解。比如，在“结拜”和“相送”两场中，祝英台的唱腔是很有内在讲究的：一方面，饰演祝英台的演员在这两场的唱腔中都要以青衣唱出扇子生的韵味；另一方面，“结拜”中“从此好似出笼鸟”需要突出的是豆蔻年华的祝英台心中明快、畅悦的心情。而“相送”一场中则要在“弟兄”分手“梁兄情义实难忘”的唱中加些言外之意，在【南梆子】对唱、【南梆子】转【二六板】【流水板】【摇板】等板式演唱中，欲露还羞含蓄地展现祝英台的儿女痴情，唱出与倾心爱慕之人依依惜别时内心的无法明言的踌躇之绪。

除了对主演的唱腔提出更高的要求外，在重排的《柳荫记》中，对几个配演角色的唱腔创作者也给予了新的处理。时代要求今天的我们必须准确地把握人物个性，主演、配演同样重要，绝不可因角色分量不重就以为无关宏旨。因此，这些唱腔上的变动，也都是循着人物的性格特征来构思、表现的。

《柳荫记》

比如，“书馆”一场，在剧本和唱腔上就都做了重新编排。在叶盛兰与杜近芳的演出中，“书馆”这场戏重点突出在梁、祝二人身上，而对塾师和另几名学生，则戏份不多，点到为止，且基本采用念白，没什么唱腔，在表现手法上比较单一、平板。而在改编本中，观众会发现老塾师的课堂增加了弹性的韵律：不仅德高望重的塾师与青春顽皮的学生之间形成有趣的对比，剧中的对联亦极富文采与机趣。在这里，叶少兰为孟继轲与梁、祝，与众学生之间添加了一段【二六板】转【摇板】接【流水板】的对唱，烘托了师生对课时兴味盎然的学堂意境。剧中的对联也采用了唱腔处理，以助声色。为了展现梁、祝之师是德高望重、学识渊博的一代名家，叶少兰特别选择了战友京剧团的杨派老生演员李崇林来担任孟继轲这个“不太显眼”的角色，借杨派稳健、苍老、韵致十足的唱念风格来凸显人物。

再如，“说媒”一场中，原剧本邱嫂上场有一段“自我画像”式的【数板】，对这一段，叶少兰不仅改变了唱词，更丰富了形式。任何剧中人都有自身的性格发展逻辑，坏人非把“自己”说成“坏蛋”，过于简单化、概念化。所以，重排的创作者循着这一人物应有的个性特征写了一段新词，既勾勒出这种社会渣滓的丑恶嘴脸，又不失身份。运用【数板】中夹念夹唱的形式，很夸张，又很准确地表现了邱嫂的贪婪、无耻，“塑造了一个坏而不脏、工于心计、于达官殷富之家能够应付裕如的‘高等’牙婆形象。”对于祝公远与祝安人争执的一段戏，叶少兰、许嘉宝改变了过去的【散板】对唱，而采用了【原板】接唱【原板】再转【流水板】的板式，唱词内容也做了相应调整。这样，既加快了唱腔节奏，又以节奏的推进改变进一步强化了人物间矛盾冲突的尖锐性，给予了演员发挥唱功表现力的空间。

又如，祝公远第一次上场是全剧的开端。为使剧情提早展开矛盾，祝公远一改过去小锣打上，念诗、表白的套路，改用阴【长锤】、唱上方式，【摇板】转【流水】，并大胆糅合了马派的韵味，这样的处理在听觉上既舒展宽松，又柔中带刚。既能体现其身份，又略带冷峻肃煞之感。为女主人公的上场做了很好的铺垫。

在剧中与声腔艺术既可互分、又有联系的是作为气氛烘托的音乐。在音乐方面，1952 年，叶盛兰演出该剧时，就已经开始在唱腔之外运用了一些京剧民乐作为气氛音乐、情节音乐、幕间音乐和开幕曲，在乐队中增加了中胡、南二胡、低胡等。叶少兰在“访友”那场戏设计了当梁山伯听到“许与了马”时，乐队呈现出低沉的悲哀的单音。“结拜”这场戏中“待我问来”说完，乐队奏出很悠扬的京二胡伴奏的音乐。再如“书馆”一场，表现刮风时也有一些轻轻的音乐伴奏，这些都是表现情节推进之处，也是人物情感抒发抒情之处。

叶少兰重排《柳荫记》时，主创团队在原有音乐的基础上进行了一定的加工与丰富，在乐曲的创作整理上掌握了一个原则：保持全剧音乐的风格统一，层次分明，注意整体和谐。如英台别家时欢欣下场的乐曲，采用了【南梆子导板】的音型，予以变化发展，曲意欢快。在“结拜”一场的末尾，梁、祝并马而行。我们创作的乐曲与锣鼓【抽头】和谐、明快、流畅地结合在一起，烘托了梁、祝的兄弟之情。再如“思兄”一场，英台唱【二黄散板】接乐曲，曲意如泣如诉、与唱腔衔接自然，与“锣鼓”也接得很巧妙。深化了英台的思兄之情和抗婚之愤。另如‘哭坟’加入的上场音乐，及‘化蝶’等音乐的创作，都有力地渲染了主人公的悲愤心境。

重新排演的《柳荫记》，在对人物的塑造和表演上，叶少兰对自己提出了更高的要求。为了使梁山伯这一人物形象更加丰满，叶少兰新增了“病逝”一场。“病逝”是梁、祝分手后的合理延伸，是顺理成章、合于个性的。这场戏是山伯这一人物激情的最强烈迸发点。让主人公死于明场，惨状不堪，对于全剧悲剧性主题的加强亦能起到很好的助益作用。

“病逝”一场的亮点之一，是它仍然着重突出了全剧以唱为主的特点。山伯因情而殁，留在人世的最后声音又怎能不尤为撕肝裂胆、颤人心弦呢？他的哀怨、愤懑、呐喊、绝望，都以唱这一抒情方式淋漓尽致地表现出来。这一场除四九念了一句：“大爷，您让我去找二爷求取的药方，我给您拿来了！”便没再安排其他“白口”，而仅这一句也与唱有机地联系，起到了替梁山伯叫唱【闷帘导板】“朦胧间忽听得四九声响”的作用。叶少兰将梁山伯“吐血而亡”（即可属因情急而暴卒一类）作为安排唱腔、强调唱功力度的合理依据，编排了很多颇有新意的唱腔。为表现山伯见到了英台的一缕青丝掀起的感情波澜，主创者编创了一段在小生行仍属鲜见的【反二黄】成套唱腔，共十四句。词句既富于美感，有些欣赏意味，又直抒胸臆，符合山伯此时心境。特别是其中四个“我爱你……”排比句的行腔运字，表达了山伯对恋人发自心底的真挚爱慕和对英台品格高洁、傲抗严霜的充分信任感。而后的“恨马家与你父勾串结网，密层层不胜防，财势相强、三纲五常，有情人空余幽怨哀伤；我忧郁成疾心绝望”一大句唱，则以唱腔的垛字句处理，深沉有力地表现山伯对黑暗的封建礼教发出抗争的呐喊。此外，该场还运用了“水袖”“甩发”“蹉步”“跪蹉”“软僵尸”等技巧动作来充分表现出山伯极度悲愤的心态。

京剧经典剧目《柳荫记》在叶盛兰、叶少兰两代创作者的接续演绎完善下，特别是叶少兰以他卓异的审美理想把传统经典声腔构造出新的美学品格，并展现出顺应时代性的新创造。这是京剧得以生生不息而代代承传的奥义，也是在舞台艺术创作层面对传统文化和民族艺术进行符合“创造性转化、创新性发展”要求的推进，是作为一个遵从艺术规律的生动实践案例并值得我们所记取和参考的。