从《十字街头》到《长沙夜生活》： “城市漫步”电影在中国的实践

在2023年诸多商业大片云集的五一档，曾为《亲爱的》（陈可辛，2014）、《少年的你》（曾国祥，2019）等知名电影编剧的张冀以导演身份推出小成本电影作品《长沙夜生活》。或许是编剧的身份使然，张冀在影片中采用多线索平行叙事的方式，以几个看似毫无关联的角色的视角串联起一夜之中长沙夜生活的方方面面，在漫步般的视野中呈现出普通人平凡生活的流动状态。与大部分“一眼望到头”的院线片相比，这个尝试显然是新颖的。在电影学视角中，这是一部中国电影中较为罕见的“城市漫步”（Citywalk）电影。严格来说，“城市漫步电影”并非基于类型片分类方法的一种既定的分类，而是那些在形式和内容上体现现代都市文化与都市人生活节奏、生活方式的影片。在国际影坛上，公认最有代表性的“城市漫步”电影是兼具演讲家与艺术家身份的伍迪·艾伦（Woody Allen）对纽约的展现，也有许多相关的“城市漫步”电影研究；而在中国，“城市漫步”电影概念对大多数研究者而言还较为陌生，以“自然时间”下“漫步城市街头”为主要叙事内容的电影数量也较少。本文将从“城市漫步”电影在中国的实践这一角度出发，重新审视《长沙夜生活》与“城市谱系”下的更多中国电影。

一、中国早期电影对城市空间的批判和“漫游”表征

在电影对空间进行表述的过程中，具有支配性的文化权力需要在电影中制造出最高的象征体系，并作为合法性的意识形态基础。但当代的现实是，表征性的空间、创造性的空间、私人空间正在逐渐消失在空间的表征中。换言之，真实的、处于被支配地位的形象正消失在被自身生产出来的电影空间中。在中国电影的谱系中，电影作为文化表征与作为城市化过程中思想解放工具的认识基本在左翼电影时期同步产生，因此中国最早的“城市漫步”电影也诞生于这一时期。动乱年代，在城市中见证贫富差距与社会弊端，或遭遇“三座大山”的压迫而思想觉醒的青年成为影片的主人公。但在改革社会的艰巨任务前，他们又显得过于渺小，即使是连解决自己的恋爱、工作问题也经常不得遂愿。例如，《桃李劫》（应云卫，1934）以一名校长的旁观视角见证了一对受过良好教育的青年陶建平和黎丽琳历经劫难的故事：正直的陶建平无法适应公司内部的勾心斗角，辞职后为养活家庭去打苦工；美丽的黎丽琳被上司马经理骚扰，也在失去了工作后生了重病。在《桃李劫》中，城市是个禁锢自由和磨灭理想的牢笼，陶建平和黎丽琳一步入社会就沦陷，原本坚持的原则让他们随着每一次被解雇、搬家而每况愈下，最终不仅是遭受牢狱之灾，而且丢了性命。如果说担任旁观者的校长是支配性文化的代表，那么这部带有强烈左翼倾向的电影显然试图动摇这一切，但电影依然将校长束之高阁，因为他是道德的化身。在“桃李”面临苦难、即将做出“不道德”行为（如身为苦工的陶建平无法负担黎丽琳重病产生的医药费，铤而走险去偷药等）支配性的文化依然是道德的。当时这种以批判城市为主题的影片还有《桃花泣血记》（卜万苍，1931）、《马路天使》（袁牧之，1937）、《乌鸦与麻雀》（郑君里，1949）等。这些电影以割裂的现实昭示着现实中的矛盾——道德和生存的二元对立，似乎講求道德就无法生存，要生存就要丢掉道德，这是当时年轻人普遍存在的困惑。在影片中，导演将“城市”当作生产矛盾与发生矛盾的空间，利用富有特色的声音运用强化“城市”这一异托邦般的空间：工厂中机器轰鸣的声音、一墙之隔的陌生家庭中孩子的哭声、陶建平偷东西时的喘息声，一切都讲述了城市与人的关系，是现代化对人生存的压迫与对人性的扭曲。

在中国早期电影尤其是左翼电影的谱系中，在秩序颠倒、道德失落的城市中为“生存”而进行的“奔走”要远远多于单纯的、无目的“漫游”；他们难以在城市中生存下去的结局，似乎从侧面证明他并不属于这一空间。真正的“城市漫游者”，应该如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所说是让自己看起来像是休闲和闲散的样子，“他经常不是他假装的那种纨绔子弟：更有可能他是一名‘记者，为刚刚开始流行的传单和小报写文章，而且往往很穷。但让人觉得他是在拱廊（arcades）里闲逛，愿意花钱，就是要说服别人看他所看的东西，迫使他们考虑买他可能买不到的东西。漫游者（fl?neur）在社会中地位的上升与大规模文化生产的开始相一致：小报，分类广告；他的游荡是消费过程或影响消费者的一部分”[1]。按照这一定义，中国电影中最早、最具有“漫游者”血统的应当是《十字街头》（沈西苓，1937）中的人物。同样是动乱中的失业青年，男女主人公居住的地方仅有一墙之隔，欢喜冤家的设定与导演和演员轻松幽默的演绎方式减轻了主人公的生活压力，为压力下的角色带来了喜剧感和“漫步街头”的片刻喘息。赵丹用从刘别谦（Lubitsch）、卓别林（Chaplin）及劳埃德（Lloyd）等喜剧巨星那里借鉴来的诙谐幽默处理报馆编辑“老赵”这一形象，尽管生活落魄，举止间却表情灵动自然，动作潇洒利落，带着真正“街头漫游者”的轻快感。特别是在唱出贺绿汀为该片创作的插曲《春天里》时，“老赵”这一形象作为穷困潦倒、却充满信心，与城市融为一体的形象越发鲜明。

在中国早期电影的“影戏”传统影响下，《十字街头》仍然在较为戏剧化的结构中进行，事件与事件之间紧密相连、环环相扣，并没有给主要角色留下很多在街头漫无目的地游荡的空间；然而影片中以老赵为首的一帮乐观地生存在社会底层的年轻人，却依然乐于融入城市空间并接纳了新的生活方式——正如《春天里》所唱的那样，尽管身上穿的是“破衣裳”，见的是老板娘的“怪模样”，同时要为了生计“昼夜奔波忙”，主人公依然赞美阳光、春天和好姑娘。电影以轻喜剧的方式弱化时代背景中的道德原则、强化个人心态与个人选择，给予许多漫游在街头的年轻人以厚望。遗憾的是，《十字街头》的导演沈西苓在该片拍摄完成后不久便因病去世；之后在批判扩大化的运动中，该片的演员也因片中自由散漫的“小资产阶级作风”而遭到攻击。在多方综合因素之下，中国电影中许久再未出现类似的“城市漫步”影片。

二、《长沙夜生活》中流动的城市经验书写

在中国电影对现代体验的空间书写中，“都市”及与都市相关的各种现代都市文化表征占有举足轻重的地位。“城市漫步的一个悖论是：它具有很强的目的性，同时却融入一种无目的地通往某个地点的结构当中。从某种特定意义上讲，漫步并没有目标。放任自己，让都市的人群推动着自己前行，这就是漫步的一个令人无比畅怀的特征。摆动的步伐，奏响了一种稳定的节奏。”[2]城市本身是基于现代社会发展形成的功能性聚落空间，城市街头的大部分行走都具有相应的目的性和功能性；然而“漫步”却是一种反其道而行之的行动和体验方式，不同于工作、购物、休闲等具有明确目的的行动，“城市漫步”是一种具有悖论性的、特殊的散步行为。因此，“城市漫步”电影不仅仅指以城市为基本故事背景或镜头空间、展现都市人在街头“漫步”的电影，这种理解是片面的，更重要的是它关注都市人在都市街头行走的方式，这也是体现出主人公生活方式的重要路径，尤其在深夜漫步街头的情景中，就具有了更多值得追问的问题——主人公为何会夜不归宿、在深夜游走在街头上？他/她的內心是否存在某些难以言喻的情感、令其难以入睡？《长沙夜生活》便以一个有些“特殊”的长沙家庭中的各个成员在一夜间分别遭遇的各种人和事回答这些问题，让人与城市的脉络产生交互与碰撞，串联起“长沙夜生活”的图景，从而让“网红城市”的另一面得以被“看见”，也在时隔近百年之后重新开始“街头漫步”。

在回答了主人公为何会在深夜流连街头的基本问题外，《长沙夜生活》还通过流动的摄影机与行走经验勾勒出城市中的动态感觉，对潜藏在角色内心的情感与种种城市现象与景观进行了强化性表达。为了尽可能表现出长沙这座城市的整体特质，导演、编剧张冀在《长沙夜生活》中设置了开始平行、最后聚拢的四条线索：第一条线索是“文艺青年”景为为与何西西在文艺书店的相遇，两人在争论有关哲学与诗歌的话题后，何西西坦言自己即将离开长沙，景为为因此相约她一起夜游长沙。二人走遍长沙的各种景点，也在言语交谈间彼此坦诚相待，在心中种下爱情的种子；第二条是大排档老板丽姐即将退休，在徒弟旭哥的帮助下炒菜记账，也见证了深夜排档中形形色色的过路人；第三条线索是脱口秀演员何岸拿着自己准备的段子奔赴小剧场的舞台却遭遇冷场，与到场观看的亲生父亲先发生矛盾继而又和解；第四条线索是在摩天轮景点打工的两个年轻外地小伙子陈清智与梁宝琦，冒着被管理员老谢开除的危险放了一场无人欣赏的焰火，边欣赏焰火边感叹外地人的艰辛。这四条线索中的人物有男有女、有老有少，遍布长沙社会的各个阶层，共同为观众呈递出一份丰富的“网红城市”夜生活图鉴。即使是大排档中失恋女孩、发生争执的合伙人、为丽姐递毛巾的旭哥等配角，戏份不多，也都有着自己的人生况味。

从对故事线索的整理中可以看出，丽姐与大排档、何念与脱口秀剧场、陈清智和梁宝琦、老谢与摩天轮景区之间的空间联系较为密切，似乎只有景为为与何西西在大街小巷上的漫游才更符合狭义的“城市漫游”定义。尽管如此，《长沙夜生活》却以摄影机绘图的方式在不同场景中持续流动，配合剧作中人物与场景之间的潜在关联，让影片在整体美学上呈现出协调的动态感。在人物关系上，何念父子与丽姐原本是一家人，何念的父亲由于丽姐下岗后摆烧烤摊与丽姐离婚另娶，生下了何西西；老谢则是丽姐第一天摆摊时给予她鼓励和支持的恩人，在丽姐的“家庭”中也是不可或缺的一位。在场景上，何念在去剧场的路上通过外卖骑手的打包袋认出了母亲大排档，而这份外卖正是陈清智准备“表白”特地下单的；在陈清智与梁宝琦点燃烟花的时刻，先后跳入湘江的景为为与何西西也刚刚脱险，从湘江中探出头，正好看到美丽的烟花……导演“用影像的方式呈现出都市新的景观，协调瞬息万变的都市价值，并评价城市转型中众多的问题……对诸如时间、空间、地点、均衡、身份及主体等议题做出了耳目一新的解读”[3]。影片的最后，四条线索中的各色人物在忙碌了一夜后汇集于丽姐的大排档。在所有人围坐在桌前共同“嗦粉”、聊天时，原本互不相连的线索忽然进入了一种城市特有的秩序、一种深夜的独特旋律中，并不断重复，逐步增强为理想化的“日常的烟火气”。在作为“城市漫步”终点的大排档中，每个人的酸甜苦辣、聚散离合都被囊括进因“嗦粉”的声音和动作而被“感知”为一种切身经验，电影对人物的心理及其对于城市空间的关系进行了综合：“长沙人的一天，从一碗粉开始，再到一碗粉结束，嗦完粉又是新的一天。”与向内封闭自我的静默反思不同，“城市漫步”与“城市漫步”电影关注的是周围的真实世界；周围的世界与作为“漫步者”的“我”处于一种互动的关系，一句地道的长沙话、一碗蒸腾着热气的粉，都构成现代人“设身处地”的珍贵经验。

三、中国电影中的“漫步者”对城市的建构

回到“城市漫步”的起源处，英语语境中的“城市漫步”（Citywalk）源于对法语词汇fl?neur（在拱廊街上漫步）的翻译，相关的“城市漫步”文化也源于法国。法国巴黎是世界最早在突出的景观特性中经历城市化历程的城市。在1830年革命后至1860年代的巴黎，林荫道、拱廊街和百货大楼纷纷拔地而起，“城市漫步”也成为超出原本具体场所的城市生活和文化实践，走向一种具有表征性的象征空间。对法国拱廊与漫步者进行的最深刻，也最具启发性的研究当属瓦尔特·本雅明关于现代生活中资本主义本质的诸多启示性文章，这些文章将读者从生活在梦幻般的“幻觉”中“唤醒”。德国作家瓦尔特·本雅明在对波德莱尔（Baudelaire）现代诗歌的论述中提出了fl?neur即“漫游者”“浪荡子”的形象，并将漫游者作为拱廊计划的中心人物，作为城市中各种梦想商业中心的产品和推动者。漫游者是一个在城市中漫步、报道现代生活的人物。与真正现代的人不同，真正现代的人走路有目的，而漫游者从根本上是怀旧的，他总是望着过去，望着他周围早已逝去的城市[4]；正如英国学者克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butler）在《现代主义：牛津通识读本》中所写，他的目标是“从短暂中获得永恒”[5]。在《桃李劫》《桃花泣血记》《马路天使》《乌鸦与麻雀》中，主人公怀着融入城市（获得更体面的生活，被公司或大家族接纳，农村人在城市扎根立足等）在街头奔走，尽管最终由于不合理的城市秩序无法实现其目标，却无可奈何地被城市的逻辑完全同化，成为城市化进程中被淘汰的牺牲品。相比之下，《十字街头》中的老赵等人则更“适应”城市中的生活：一方面，他们始终保持着积极开放的心态，即使遇到挫折也绝不走极端；另一方面，他们对这一现代的空间始终有所保留，他们的眼里总是看向过去，看向“周围早已逝去的城市”——就像《春天里》给予老赵力量的，是阳光、春天和偶遇的女孩，而非任何与“城市”的“成功”或“财富”“地位”相关之物。

在《长沙夜生活》中，导演仍然有意无意地保留了“城市漫步”电影中“拒绝城市”的一面：来自西北的打工者陈清智追随着心爱的姑娘来到长沙，但她却怀着融入大城市的梦想放弃了故乡的男孩，让陈清智成为心灵上的“城市漫游者”；尽管陈清智没有与何西西一样以脚步漫游城市，但却在升降的摩天轮中完成了自己的“垂直空间漫游”。作为外来城市建设者的农民工，立足在现代与传统、乡村與城市、个人与社会的交叉点上，也达到了彻底的“无意图状态”——因此即使冒着被老谢开除的危险，他也要亲自登上摩天轮，像那些真正的城里人一样看一次夜晚的长沙。

城市漫步的乐趣之一，在于诗化城市人日常生活的所见所闻，让原本居住在此的居民在短暂的片刻中展开想象力，尝试为周围瞬息万变的现象赋予意义。换言之，“城市漫步”的重要意义在于，在日常的、功利主义的城市中开辟另一块可供审视的“全新”城市空间，可以容纳和慰藉那些在枯燥的“两点一线”中来回奔波的城市人。这块空间可以是《十字街头》中老赵遇上心上人的电车、高唱着《春天里》的街头，也可以是《长沙夜生活》中一次“为自己免票”的流光溢彩摩天轮、丽姐充满尘世烟火气的大排档。尽管日常的坚信与劳作才是构成当下都市人生活的底色，但在这片空间中，似乎所有在大城市漂泊的艰辛与难熬、争吵与误会、伤痛与遗憾，都能在这里得到一个被治愈的机会。

结语

《长沙夜生活》承接了《十字街头》中的城市漫步叙事，在全新的“网红城市”景观与更加多元化的视角下将现代都市的日常生活作为主角，邀请观众偶尔停下来重新感受城市的趣味。通过“都市漫步”电影，观众可以控制行走和认知的节奏、重新体验并创造都市中的方方面面，这样的认知感受在电影中可以形成特殊的审美经验，即对城市具身性的陌生化体验。

参考文献：

[1][美]张英进.重绘北京地图：多地性、全球化与中国电影[ J ].建筑与文化，2011（01）：29.

[2][德]海因兹·佩茨沃德，邓文华.城市漫步的美学[ J ].外国美学，2013（00）：5.

[3][4][德]瓦尔特·本雅明.巴黎，19世纪的首都[M].刘北成，译.上海：上海人民出版社，2006：31，5.

[5][英]克里斯托弗·巴特勒.现代主义：牛津通识读本[M].朱邦芊，译.南京：译林出版社，2018：107.

【作者简介】  牛雯雯，女，山西晋城人，郑州大学美术学院讲师，博士，主要从事雕塑与公共艺术研究。

【基金项目】  本文系2022年河南省专创融合特色示范课程“环境雕塑设计”立项建设阶段性成果。