透视元末文坛巨擘杨维桢的诗学精神底色

张素梅

（南开大学文学院，天津 300071）

杨维桢（1296—1370 年），字廉夫，号铁崖、铁笛道人等，诸暨（今属浙江）人。杨维桢在元代诗史上之所以备受关注，是由于他学李贺奇崛诗风，在元末文坛刮起贺体旋风，以极具特色的诗歌，震荡文坛，“其所作古乐府词，隐然有旷世金石声。人之望而畏者。又时出龙鬼蛇神，以眩荡一世之耳目”［1］。由此成为元中后期诗风转变的标志性人物，正如顾嗣立所云：“至正改元，人才辈出，标新领异，则廉夫为之雄。而元诗之变极矣！”［2］他的论诗又特别强调个性，极大地冲击着元中期以虞集等人为代表的诗风与诗论。元明之际诗人也隐晦地批评铁崖引领的怪诞诗风：“唯炫其才藻，而漫衍华缛奇诡浮靡之是尚，较妍蚩工拙于辞语间，而不顾其大体之所系。”［3］这种极端印象成为杨维桢在中国诗歌史和诗论史上固定的角色定位。

其实，杨维桢诗风和诗论还有另一面——对元中期诗学精神风尚的认同。与其他元后期重要诗人一样，他也从元中期走来，深受元中期代表性诗人的影响和诗风浸染，特别是元诗四大家之首的虞集，他是极其仰慕、推崇的。此外，通观杨氏诗，发现他也有延续元中期清和诗风的平易之作。研究杨维桢，应该了解他的这一面，如此才是完整的杨维桢。且杨维桢上承继元中期诗坛、下开启元末诗坛的重要身份，对研究元中期到元后期诗风演进有重要意义。

一 尊崇雅正与维持风教

杨维桢为人熟知的一面是强调个性，他的思想带有叛逆甚至是异端的色彩，其实，他也有两面性，作为一个儒者，有强烈维护传统的一面。一方面，在其父亲杨宏的影响下，杨维桢自小接受儒家教育，在《先考山阴公实录》中，杨维桢自言少时便习《春秋》学，“研精《春秋经传》，博收其说，凡百十家”，且以“《春秋》学泰定四年举进士中第”［4］。由此可知，他与元中期的很多士大夫一样，接受了较为完整的儒家经学教育。儒学正统思想是杨维桢基本观念形成的基础。

另一方面，考察杨维桢的生卒年，他生于元贞二年（1296 年），卒于洪武三年（1370 年），其完整地经历过皇庆、延祐鸣雍熙之盛的时期，对元中期的诗学精神风尚很难置身于外，就像葛兆光教授所说：“大凡当知识、思想与信仰遭遇到一个全面合理化和系统化的总结之后，都可能会出现一个‘定于一’的时代，所有的知识、思想和信仰都无以逃遁‘一’的笼罩。”［5］杨维桢对元中期诗学精神之认同主要表现在两方面：一是标举雅正之音，崇风雅精神，斥媟邪俗陋，尚大雅之音；二是要求诗歌关乎风化，或能道扬讽谕，或可鸣国家之盛。

（一）标举“雅正”：崇风雅、斥俗陋、尚雅音

随着理学在元代的发展及延祐科举的举行，元中期诗人逐渐去除宋金旧习，崇尚合乎雅正的诗学精神。《毛诗序》云：“雅者，正也。”“雅”即“正”。“雅正”是儒家诗教所提倡的雍容平正的观念，要求无怨刺之音，体裁端雅，音节和平，圆熟平稳，是大一统下政治清明的产物［6］。在这种观念下，元中期形成了一种隆雅弃俗的审美取向：“我元延祐以来弥文日盛，京师诸名公咸宗魏、晋、唐，一去金、宋季世之弊而趋于雅正，诗丕变而近于古。”［7］在尚雅正观念的影响下，元中期诗人，如元诗四大家虞集、杨载、范梈、揭傒斯及其他馆阁文人赵孟頫、马祖常、王士熙等多作治世之音，或讴歌元朝壮丽山河，或有关兴衰劝惩，或要求忠君爱亲。

杨维桢亦尊崇元中期合乎雅正的诗学精神，主要表现为三方面：其一，注重风雅，评价自己之诗、前人之诗都以此为标准；其二，“雅”与“俗”相对，杨维桢认为，诗应典雅，批评今乐府媟邪鄙野；其三，杨氏崇尚大雅之音，要求诗歌情感深挚、文风简约而不浮靡。

元朝南北混一，承平日久，元中期诗人“萃于京师，笙镛相宣，风雅迭倡”。“风雅”指内容无邪雅正，艺术上温婉典雅［8］，这为元中期诗人所看重，如虞集认为选诗应以“风雅”为标准：“皇元近时，作者迭起，庶几风雅之遗，无愧《骚》《选》。”［9］黄清老认为元代“承平百年，教化浃洽，洋溢发越”，元诗可媲美《雅》《颂》、二《南》，“固宜与《生民》《清庙》并传”［10］。此外，元中期出现多部名含“风雅”二字的诗歌总集，如傅习、孙存吾编《皇元风雅》，蒋易编《皇元风雅》，无撰人名或宋褧编《皇元风雅》。元末天下大乱时，丁鹤年还追忆元中期的盛世之音，编了《皇元风雅》。可以想见，尊尚风雅确是元中期重要的诗学精神。

杨维桢亦认同风雅精神，他在《赵氏诗录序》中说：“风雅而降为骚，骚降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李……”［11］显然，杨氏将薄乎风雅作为诗歌的审美理想。所谓“风”，则“以验风俗政治之得失”；“雅颂”则“以道政事，美盛德”。即诗歌应似《诗三百》“首君臣，终朋友，一根极于伦理”，体现政治和道德意识，合乎雅正。由此，杨维桢极为欣赏杜甫：“及李唐之盛，士以诗命世者，殆百数家，尚有袭六代之敝者，唯老杜氏慨然起揽千载既坠之绪，陈古讽今，言诗者宗为一代诗史，下洗哇媱，上薄风雅，使海内靡然没知有百篇之旨。”［12］元人多关注杜诗的雄浑气象、壮丽文辞，杨维桢则更为强调杜诗薄乎风雅、合于《诗三百》旨趣的一面，这也是杨氏尊尚风雅精神的反映。

杨维桢不仅以是否“合乎风雅”评价他人诗歌，也要求自己的诗接续风雅。他有意将自己所作古乐府与《风》《雅》并提，要求学生“姑歇汝哦事，静读古《风》《雅》《骚》及古乐府几”［13］，其目的在于，“游咏吾辞，以深求古风人之六义”。即杨氏有意将所作古乐府与《风》《雅》建立关联，意在表明自己之诗接续了《诗经》，也体现了“风雅”精神。对于杨维桢所作古乐府，其学生吴复评价：

夫乐府出风雅之变，而闵时病俗，陈善闭邪，将与风雅并行而不悖，则先生诗旨也［14］。

可以想见，杨维桢要求其所作古乐府关怀社会现实、合乎风雅精神。杨维桢的另一个学生章琬对杨氏诗歌的评价，则更能彰显杨维桢诗歌薄乎风雅、合乎雅正的特点：

生于季世，而欲为诗，于古度越齐梁，追踪汉魏，而上薄乎骚雅，是秉正色于红紫之中，奏韶濩于郑卫之际，不其难矣哉［15］！

纵观杨氏所作古诗，从内容上而言，有《劝农篇》《孔节妇》《彭义士歌》《春草轩诗》等关怀社会现实、关乎家庭伦理、有益教化之诗，风格上刚健典雅，并非全是怪奇之作，故章琬肯定杨诗是元末乱世中合乎《诗经》雅正审美理想之诗。吴复、章琬在杨维桢的首肯下分别编纂了《铁崖先生古乐府》《铁雅先生复古诗集》（元末诸人称杨维桢为铁崖先生或铁雅先生，下同），对杨氏的诗学观念应有全面了解，才不约而同地以“风雅”评价杨诗，这也间接体现了杨维桢崇尚风雅的观念。从这方面来看，杨维桢延续着元中期得乎风雅遗意的观念。

“雅”既有“正”之义，又与“俗”相对，杨维桢论诗，要求诗歌典雅方正，故批评今乐府有绮靡趋俗之习，多不合于雅正之音。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”［16］杨维桢也从多方面批评今乐府之俗。在《渔樵谱序》中，铁崖批评今乐府的风格流于奇巧、思想鄙俗：“至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣。”“情致过媟，则沦于浑官话也”。“靡”指风格靡弱、文辞靡丽，“句益流媚不堪”；“狡”即奸猾、狡诈之义；“媟”为轻慢、亲昵而不庄重之义，总之都有不正之义。杨氏又多次指出今乐府语言、内容专趋于俗，流于市井之陋，“苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市彥之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也”，又如，“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市彥之陋”［17］。“迩年以来，小叶俳辈类以今乐府自鸣，往往流于街谈市谚之陋，有渔樵欸乃之不如者”［18］，原因在于今乐府或于文采、音节不足，“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采”；或才、情未能折中，“局于方，拘才之过也；纵于圆，恣情之过也，二者胥失之”。即杨氏认为今乐府“极才情，则淫伤而无节。尚词藻，则绮靡而失真”［19］，风格不合雅正，语言媟邪鄙野，内容无关劝惩，不复有“《关雎》《麟趾》之化”，故今乐府仍应与古乐府一样，要合宜地表达情志，“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉”。

杨维桢鄙弃不合情性之正、趋俗媟邪之诗，故而推崇大雅之音，这体现在总集的评价中。他为赖良所编《大雅集》作序：

客有赖良氏，来谒余七者寮，致其请，曰：‘昔山谷老人在戎州，叹曰：‘安得一奇士有力者，尽刻杜公东西川及夔州诗，使大雅之音复盈三巴之耳？’有杨生素者任之，刻石作堂，因以‘大雅’名之。先生铁崖虽已遍传海内，而兵变后诸作，人未识者有之，请其诗付有力者刻之，亦使大雅之音盈于三吴之耳，不亦可乎？’［20］

赖良的初始目标是想效仿杨生素刻杜诗之情形，尽刻铁崖之诗。但铁崖婉拒，并说：“东南诗人隐而未白者，不少也”，赖良应“传隐而未白者”。值得注意的是，杨维桢序文中两次出现“大雅之音”，一指杜甫“东、西川及夔州诗”；一指壬辰寇变（1352 年）后，杨维桢诸诗。赖良在杨维桢的劝说下虽未选杨诗，但他以“大雅之音”为标准选诗，选入者多“可以续杜之俊”。钱鼒在《大雅集原序》中的一段话很好地诠释了“大雅之音”的含义：

情深而不诡，则采之。风清而不杂，则采之。事信而不诞，则采之。义直而不回，则采之。体约而不芜，则采之。词丽而不淫，则采之［21］。

这段话化用自《文心雕龙·宗经》，原文为：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”杨维桢、钱鼒希望赖良所采之诗为“大雅之音”，即应符合儒家经典范式，情感深挚而不诡诈，风格清纯而不驳杂，叙事真实而不荒诞，意义正确而不歪曲，体制简约而不芜杂，文辞雅丽而不浮靡。这六点可概括为对诗歌情志、文辞、体制风格的要求：“情深风清，‘志’之事也。事信义直，‘辞’之事也。体约文丽，‘文’之事也。所谓‘志’者，作者之情思也。‘辞’者，情思所托之以见之事也。‘文’者，所以表其事而因以见其‘志’者也。”［22］元中期诗歌就是“大雅之音”的典范，贝琼评价虞、揭、欧、马之诗“鸣国家之盛”，乃“中朝大雅之音”［23］。

据赖良自序：“良选诗至二千余首，铁崖先生所留者仅存三百。”即兹集乃赖良所裒集、杨维桢所删定，杨氏删定诗歌的依据应为是否符合“大雅之音”的审美标准。故纵观赖良所选《大雅集》“去取精审”，因为“维桢工于篇什，故鉴别终为不苟”［24］，是集于诗歌情志方面，既有吟咏太平气象之诗，如董佐才应试诗《青藜杖》、释静慧《题天马图》；也有反映社会现实的，如张翥《寄周伯温》，梁天祐《乙未岁遣怀》等。于诗歌语言方面，多文辞简约，合乎典则，而少雕琢浮靡。于诗风而言，能看出元末诗人即使屡更患难，仍“心恒裕如”，形诸于诗，则“和平雅淡，辞意融怡，语不雕锼，气无脂粉，皆出乎情性之正”［25］。于体制而言，则古体诗与近体诗各四卷，但古体诗中选有较多铁崖门人的古乐府，这与杨维桢认为古乐府薄乎风雅、合乎雅正的观念相一致。可以想见，杨氏在选诗方面接续了元中期所倡之大雅之音。

（二）延续“道扬讽谕”“黼黻太平气象”之审美理想

元中期士人之诗多关乎王化，有益世道人心，如虞集主张以诗“变化其气质，涵养其德性，优游厌饫，咏叹淫佚”。又赵惪认为诗歌“反人心之淳，庞而古之，使《尔雅》文辞皆可被之弦歌，则于风教之熙美矣”［26］。杨维桢认同元中期倡导的有益教化的诗学精神，因为风化所及、涵养所致，则民性淳厚。这主要体现在他对元诗总集的编选与评点中。

杨维桢编选《西湖竹枝集》，收120 人所咏的竹枝体诗歌。杨维桢撰序文曰：“好事者流布南北，名人韵士属和者无虑百家。”［27］同和者，除虞集、揭傒斯等人，还有蒙古、色目诗人，以及僧、道和女性诗人。

一方面，杨维桢在《西湖竹枝集序》中，明确选诗要“道扬讽谕”“以广古人之风教”。“讽谕”，指下位者用文学作品寄寓讥刺或箴规来警戒执政者，汉代以来，论者皆以此为文学干预生活、关切时世的手段。即班固所谓“抒下情而通讽谕”，而“竞为侈丽闳衍之词，没其讽谕之意”，则不足取［28］。“风教”，指诗歌的风化教育作用，出自《诗大序》：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以得之。”杨维桢在序文中强调“风教”“讽谕”，可以理解为他要求诗歌应有裨教化，而不应竞骋文华。正如他在《诗史宗要序》中云：“《诗》之教尚矣。虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义彰。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之恩，诗之教也。”杨氏肯定诗歌“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的教化作用。这也体现于《西湖竹枝集》的选诗上。

《西湖竹枝集》选录的女子之诗合乎《三百篇》风人之旨，去除妖冶浮艳之风，意在有益教化。元人选元诗总集几乎不选女子之诗，因为选诗者认为闺阁诗“雅则不存”，如胡贞在《古文会选序》中云：“魏晋以来历代之作，唯郊庙宴飨乐章尚存雅则，其余闺情宫怨之什棼如也。”杨维桢不以为然，他说：“是风一变，贤妃贞妇，兴国显家，而《列女传》作矣。”杨维桢明确表达其选录的女子之诗，可比附《列女传》，无违礼义，表彰美善，歌颂妇女高尚品德，有益风教。如他评价曹妙清其人：“善鼓琴，工诗章。三十不嫁，而有风操可尚。”曹妙清的竹枝歌亦如其人有风骨：“美人绝似董娇娆，家住南山第一桥。不肯随人过湖去，月明夜夜自吹箫。”［29］说明其诗不像其他女子之诗“出于小聪狭慧，拘于气习之陋”，而有风骨操守，合于《诗经》之旨趣，故杨维桢选之，一如他在为曹妙清《弦歌集》所作序言中云：“使生于《三百篇》之时，有不为贤笔之所录者乎？”

此外，杨维桢较为关注本朝诗歌总集的评点，在对释寿宁所编《静安八咏集》的评点中，杨维桢也强调诗歌的教化作用。

古人评诗，“必观出处之大节，与其所遭之时，而后人之贤否，不离于性情文字之间”［30］。杨维桢评诗亦注重品评诗人忠义之气和忧国品质，在一定程度上指摘了“搜罗以为富，雕绘以为妍，索幽以为奇，放情以为豪”之诗［31］，体现出杨氏认同诗歌维护传统社会与道德规范的一面。如评贡师泰（号玩斋）曰：“非此老，无此言，忠义之气，郁然动人。”［32］显然，此处不仅品评诗歌，也是对贡师泰“仁义道德之素积于中，历困穷患难而不动其心”［33］的人格品行和其诗歌有益教化的综合评价。又评馆阁文臣杨瑀诗句“不逐后庭花片落，托根生在梵王家”（《陈桧》）云：“可见此老志节，非与纷纷者同日而语哉。”单看这首诗，并不能看出杨瑀志节，这条诗评更多的是对其人格的评价。杨瑀是元中期阁臣，诗存不多，著有《山居新语》，四库馆臣评是书：“有裨于风教”、“其他嘉言懿行可资劝戒者颇多”［34］。可以想见，杨维桢看重杨瑀诗文有益教化的一面。杨氏作《静安八咏序》时为战尘扰攘之际，贡师泰等人在海内幅裂时，作诗有关人心世教之大，“其言婉者宜颂，穆如清风之中人也；直者宜诤，凛乎箴砭之切体也。叙理乱则明白而朗畅，陈道义则委折而冲融。大者可以著词令、述褒贬，小者可以广导扬、形讽谕”［35］，故为杨维桢所称颂。这体现杨氏评点诗歌注重有补世治的一面。

另一方面，杨维桢强调“以广风教”的表现是诗歌需黼黻太平气象。要求诗歌彰显国家幅员之广、气运之盛。元中期诗人面对元代广阔疆域，喜鸣国家之盛，所谓“今天子在位日久，文恬武嬉，礼顺乐畅，益用励精太平，润色丕业，于是彝典有光于前者矣。然则铺张扬厉，形诸颂歌，以焯其文物声容之烜赫，固有不可阙者，此一时馆阁诸公赓唱之诗所为作也。故观是诗，足以验今日太平极治之象，而人才之众，悉能鸣国家之盛，以协治世之音”［36］。这也体现于杨维桢《西湖竹枝集》所选的“非吟咏西湖”之诗。兹举几例：

居庸山前涧水多，白榆林下石坡陀。后车才度枪竿岭，前车昨日到滦河。（王士熙《竹枝词十首》其一）

车帘都弓锦流苏，自控金鞍拈仆姑。山间白雀能言语，试学江南唱鹧鸪。（王士熙《竹枝词十首》其四）

日边宝书开紫泥，内人珠帽辇步齐。君王视朝天未旦，铜龙漏转金鸡啼。（马祖常《和王左司竹枝词二首》其一）

王士熙作了十首竹枝词，皆咏北方（泺阳），《西湖竹枝集》选了两首，写出官员跟随元帝游幸上都的所见所闻。王氏将居庸关、枪竿岭、滦河等元代北方的标志性地名入诗，使原本清新柔美的竹枝歌增加了一抹北方诗歌的雄浑色彩，表现出元代地域之广大，所谓“我元广轮之阔，东西盖日之所出没，南至拂郎之国，北至北海之北”［37］，又间接体现出元代官员面对如此空前之景的前所未有的豪迈与自信。王士熙《竹枝词十首·其十》云：“要使《竹枝》传上国，正是皇家四海同。”更能体现出在元有天下、四海既一后，士人希望国家繁盛、“无中华边远之异”的愿望。正如杨维桢评价王士熙：“其诗与虞、揭、马、宋，同为有元之盛音。《竹枝》本在泺阳所作者，其山川风景虽与南国异焉，而《竹枝》之声则无不同矣。”马祖常《和王左司竹枝词二首·其一》完全没有竹枝词的民歌风味，代之以浓厚的政治色彩。马诗用紫泥（皇帝诏书用紫泥）、珠帽、鸡人（官名，凡举行大典，则报时以警夜）等意象，勾勒出帝王勤政、百官上早朝的严肃、隆重场景，表现出“我国家混一海宇，治底隆平”“人物仪卫之盛，蔚然为一代伟观”［38］的大国气象。

一般认为，杨维桢完全注重个人情志，到元末更甚，已流于奇险怪诞，所谓“诞者流于荒忽而无据，弱者过于纤靡而不振，俗者溺于陈腐而不新，毽者流于粗荦而不润”［39］。但看杨维桢在元诗总集的编选、评价上，他要求诗歌有裨风化，不仅要“抒下情而通讽谕”，也要鸣国家之盛。可以想见，杨氏认同元中期士人倡导的有益教化的诗学精神。

二 褒扬元中期馆阁文人及和易诗风

元中期，诗人更唱迭和于延祐、天历间，“风气日开，赫然鸣国家之盛”“一以唐为宗，而趋于雅”［40］，形成平易正大的清和诗风。但长期以来，论者似乎将元中期文人群体与元末士人割裂开来，认为以杨维桢为代表的元末诗人的诗学观念是对以虞集为代表的元中期诗学的巨大冲击，而忽略了他们之间的延续性。事实上，杨维桢十分尊崇体现元中期诗学精神的馆阁文人群体，推崇延祐、泰定时期合乎雅正的清和诗风，他在《玩斋集·序》中盛称：“至延祐、泰定之际，虞、揭、马、宋诸公者作，然后极其所挚，下顾大历与元祐，上逾六朝而薄风雅。吁，亦盛矣。”

（一）推重元中期馆阁文人群体

对于元中期的诗人，杨维桢尤其推崇文坛代表虞集。一方面，铁崖肯定虞集在元代文坛的地位，他在《西湖竹枝集》“虞集小传”中称誉：“诗兼众体，古歌诗数首，出于天才，后虽有作者，不可尚已。”可见杨维桢对虞集推尊之高，无以复加。这在杨维桢的序文中也有印证，他称虞集是元诗之宗；又赞扬虞集古歌诗是元代“斤斤四三人”有风人之旨之诗。此外，在《西湖竹枝集》的很多小传中，多提及虞集对传主的赏识，借以确立传主的文坛地位或提高传主的声名，虞集成为元代诗坛一流诗人的参照标准。例如，为同是庐陵人的章善、康瑞作传，杨维桢或说传主为“翰林虞、揭诸公深敬爱之”，或言传主是“邵庵虞公畏友也”，有借重虞集声名之意，也可见虞集对元后期诗人的影响。

另一方面，杨维桢在其序文中提及元代诗人时，总以虞集为首。如论元诗，杨维桢认为虞集诗是元诗之宗，“我元之诗，虞为宗，赵、范、杨、马、陈、揭副之，继者叠出而未止”［41］；“其（王士熙）诗与虞、揭、马、宋同为有元之盛音”［42］。在论及文章时，杨维桢又认为虞、欧、揭、宋是元文全盛时期之代表，“我朝文章肇变为刘、杨，再变为姚、元，三变为虞、欧、揭、宋，而后文为全盛”。马、宋、欧即马祖常、宋本、欧阳玄，他们皆是当时的馆阁文臣。无论与谁并提，虞集总是为首，由此也能看出杨维桢对虞集推崇备至。元人有时将虞、杨、赵（赵孟頫）、范、揭并提，虞集依旧名列首位，正如翁方纲云：“可见诸公齐名，元无一定之称。杨、范、揭与马、宋等耳，皆非虞之匹。赵子昂亦马伯庸伯仲，黄、柳虽皆著作手，而以诗论之，亦不敌虞。尔时论者，必援虞以重其名耳。”［43］杨维桢与时人如此推崇虞集，是因为虞集是元中期诗坛的典型代表，又使“天下声文为之丕变”。

此外，杨维桢对虞集以外的元中期诗人亦持赞赏态度。杨氏《西湖竹枝集》多选元中期影响力较大之诗人，如杨载、揭傒斯、宋本、贡师泰，以及杨维桢的同年友萨都剌、黄公望等，即使并非吟咏西湖的虞集、马祖常、王士熙也位列其中。杨氏对这群馆阁文人多持赞语，姑举几例：

马祖常，诗名敌虞、王。西夏氏之诗，振始于《石田集》也。

杨载，浦城人。平生天禀旷达，开口议论正直。其诗傲睨横放，尽意所止。我朝词人能变宋季之陋者，称仲宏为首而范、虞次之。

揭傒斯，豫章人。文章居虞之次，如欧之有苏。曾云其《竹枝》为《女儿浦歌》，其风调不在虞下也。

贡师泰，宣城人。泰父之名尤著，声藉甚，通儒也。

杨维桢对马祖常、杨载、揭傒斯、贡师泰等馆阁文人评价很高。作为西域人的马祖常是元中期馆阁文人群体的主要成员之一，他积极提携后进，如黄溍、苏天爵、宋本等，诚如四库馆臣评价曰：“大德、延祐以后，为元文之极盛；而主持风气，则祖常数人为之巨擘云。”马诗“北人作南风”［44］，可“接武隋、唐，上追汉、魏”，“后生争慕效之”而天下“文章为之一变”。故杨氏在《西湖竹枝集》中评价马祖常诗名堪匹敌虞集、王士熙，其《石田集》影响极盛，能振起西夏。对于“元诗四大家”之一的杨载，杨维桢肯定其人品，更肯定其诗之豪放雄浑，一如杜本所云：“今代诗人，雄浑有气，无若浦城杨仲弘。”［45］这种盛世之音，一扫宋末靡弱诗风。揭傒斯久在翰林、集贤两院，朝廷典册多出其手，元文宗极为赏识其文才，杨维桢高度评价其文章，又认为其《竹枝》诗的风味不减虞集。贡师泰是元中后期阁臣中举足轻重的人物，杨维桢主要介绍其家世。结合杨维桢、谢肃、李国凤等人所作《玩斋集序》，能看出他们对贡师泰诗歌的高度肯定：“率多黼黻国家太平之美”［46］、“一皆见之行事之实，而非空言之无证者”，并评价其诗：“驰骋虞、揭、马、宋诸公之间，未知孰轩而孰轾也。”说明杨氏认为贡师泰之诗能与虞、揭、马、宋等文臣舒而不迫、庄以简、和以平的诗歌相媲美。杨氏还认为贡师泰他日所作定能刺美风化、推明政治、形容盛德，“他日纪录，为风为骚；入为朝廷道盛德，告成功，为雅为颂”。以上这些皆能反映出杨维桢对元中期诗人群体在品德、诗文等方面的高度肯定。

（二）赞赏“悠然有思，澹然有旨”的和易诗风

杨维桢在《西湖竹枝集》的小传中多次提及“台阁”二字，如评价柯九思（奎章阁鉴书博士）：“文章有台阁体。”评价蒙古人同同（翰林修撰）：“诗多台阁体。”评价西夏人甘立（奎章阁照磨）：“平日学文，自负为台阁体。”［47］所谓“台阁”，就是馆阁文臣形成的一种创作风格。元中期馆阁文人已经形成规模，并影响士林：“若范公徳机、虞公伯生、揭公曼硕、杨公仲弘，以及马公伯庸、萨公天锡、余公廷心，皆其卓卓然者也。至于岩穴之隐人，江湖之羁客，殆又不可以数计！盖方是时，祖宗以深仁厚徳涵养天下，垂五六十年之久，而戴白之老、垂髫之童，相与欢呼鼓舞于闾巷间，熙熙然有非汉、唐、宋之所可及。故一时作者，悉皆餐淳茹和，以鸣太平之盛治。”［48］这些馆阁文臣的创作风格被张翥总结为馆阁之风：“所谓馆阁，非必掞藻于青琐石渠之上，挥翰于高文大册之间，在于尔雅深厚、金浑玉润，俨若声色之不动，而熏然以和、油然以长，视夫滞涩怪僻、枯寒褊迫，至于刻画而细，放逸而豪，以为能事者，径庭殊矣。”［49］他们的诗多合乎性情之正，不越出传统道德礼义的规范，诗风则正大和易。

杨维桢要求诗歌合乎情性之正，这也是他在序文中多次提及的“诗之本”，如他在《齐稿序》中说：“诗之厚者，不忘本也。”根据原文，可知“诗之本”在于合乎情性之正，协于“古诗人之比兴”；他在《望云余思诗集叙》中进一步明确“诗之本”：“诗言志，发乎情、止乎礼义者耳，良能其得诗之本矣哉！”故而，杨氏欣赏元中期代表性诗人清迈博洽、发而中节之诗。这使杨维桢对铁门诗人或友朋平和温丽的诗风抱以赞扬的态度。在《郭羲仲诗集序》中，他表达了对“和以平”“深以长”诗歌的欣赏，并赞赏铁崖门人郭翼不因贫病多穷愁之言，而多澹然高远之音：“翼早岁失怙，中年失子，家贫而屡病，宜其言之大号疾呼、有不能自遏者，而予每见其所作，则皆悠然有思、澹然有旨，兴寄高远而意趣深长，读之使人翛然自得，且爽然自失，而于君亲臣子之大义，或时有发焉，未尝不叹其天资有大过人者，而不为世变之所移也。”

其实郭翼的诗风并非澹然，四库馆臣评郭翼诗：“翼从杨维桢游，诗颇近其流派。”读其诗，也知道郭翼的诗风属奇崛一类。但杨维桢似乎意不在评郭翼诗的真实风格，而是借这篇序表达诗人即使处于“饥寒之迫，疾病之楚，一切无聊之窘”时，作诗也不应“大号疾呼”［50］，即希望诗人“发乎情，止乎礼义”，使世变莫能变其温柔敦厚的性情，以发和平正大之音。这在他对郯韶、唐升等人的诗风评价中也有体现。如对于唐升诗，杨维桢云：“其乐府、古风谣平易不迫。”又如郯韶，陈基曾说郯韶与元中期能言之士，“极陈所遭之盛”［51］。杨维桢也看重这一面，认为郯韶诗“清丽而温重，无穷愁险苦之态”。基于此，杨维桢反对诗“穷而后工”说，认为好诗由“情性之天至，世教之积习，风谣音裁之自然”而成。杨维桢的这篇诗序与虞集的《李景山诗集序》主张大体接近，虞集强调：“古之人以其涵煦和顺之积而发于咏歌，故其声气明畅而温柔，渊静而光泽。至于世故不齐，有放臣、出子、斥妇、囚奴之达其情于辞者，盖其变也，所遇之不幸者也。而后之论者，乃以为和平之辞难美，忧愤之言易工。是直以其感之速而激之深者为言耳！”从这方面来看，杨维桢延续着元中期正大和易、纡徐雍容的清和诗风主张。

总的来说，杨维桢之所以推崇以虞集为代表的元中期诗人，是因为他们所倡之“至清至和”，不仅是元代代表性的诗风特点，更是元中期主流诗人人格精神的反映。他们所历所见，是“典章文物之美，器械车马之壮，华夷会同之盛”；顺承时代复古思潮，崇尚温柔敦厚之教，不失情性之正，“摛辞则拟诸汉、唐，说理则本诸宋氏，而学问则优柔于周之未衰”［52］。形于诗，多为治世之音，博雅中正、涵淳茹和。如虞集认为，诗要温厚和平，无使忧患利泽动其心，要以“涵煦和顺之积而发于咏歌”，这样才能写出平易正大之作。杨维桢在虞集渊静和易的诗文观念中找到了共鸣，认为诗人在遭遇穷愁时，诗文仍要“辞和平而意深长”；并认为自己所作古乐府能“追踪汉魏，而上薄乎骚雅”“可劝可戒，使人惩创感发”。这些皆是杨维桢认同元中期诗风并受其濡染的一面。

三 赓续元中期“辞平和而意深长”诗风的平易之作

从诗歌内容上看，杨维桢诗并非完全抒写个人情志，也强调诗教，其有些诗歌有关忠孝节义，如《劝农篇》《孔节妇》《彭义士歌》《金溪孝女歌》《陈孝童》《强氏母》等。从诗歌风格而言，他也有符合元中期审美风格的平易之作。虽然吴复在《辑铁崖先生古乐府序》中说杨维桢将旧作悉数焚毁，只留下在钱塘、太湖、洞庭所作之诗，好像所存皆为震荡凌厉之诗，但铁崖弟子章琬于至正二十四年（1364 年）在《辑铁雅先生复古诗集序》中云：“先生近体而下不令人传，然脍炙在人口，有不可得而遗者，录于卷后。”据此，铁崖一部分非奇崛怪诞的诗作可能是通过《辑铁雅先生复古诗集》留存下来。通观杨维桢的诗歌，发现他确实有相当一部分“辞平和而意深长”的诗作，就像孙小力教授评价杨诗：“虽有追求奇气，所谓坠入魔趣者，也有不少浅显平易之作。”［53］

杨维桢的平易之作主要是部分律诗和绝句。在人们的印象中，杨维桢要求律诗矹硬排奡，如其弟子释安所评价：

其起兴如杜少陵，用事如李商隐，江湖陋体为之一变。然于律中又时作放体，此乃得于然天纵，不知有四声八病之拘。其可骇愕如乖龙震虎，排海突岳，万物飞走，辟易无地，观者当以神逸悟之，不当以雄强险厄律之也［54］。

看释安之评，可知杨维桢作律诗不拘声律，且时为放体。“放体”在本序中，应是创作不受体裁、声律束缚之意。要求律诗气象宏大而有千钧之势，正如释安所评：“先生拗律，自是水犀硬弩、朱屠铁捶。人见之，昂然有不可犯之色。然其中自有翕张妙法。此先生拗律体也。”似乎杨维桢的律诗给人的观感总体是“雄强险厄”的，甚至呈现出奇险怪诞之风。

但细读杨维桢的律诗，有相当一部分是平易之作，且在多种题材中皆有体现。如他的部分题画诗，写得清新平正、明畅温柔，丝毫无怪奇之风。兹举几例：

烟雾林梢出，苍翠望中分。山溜杂人语，溪云乱鹤群。石梁逢释子，岩屋隐征君。皴皵谁家笔，披图有篆文。（《题米芾小景》）

燕燕两于飞，琼楼暮雨微。春风歌《白雪》，夜月梦乌衣。对语寄宫树，营巢接禁闱。江南花事晚，疑是苦思归。（《题边鲁生梨花双燕图》）

未入麒麟阁，时时望帝乡。寄书元有雁，食雪不离羊。旄尽风霜节，心悬日月光。李陵何以别，涕泪满河梁。（《题苏武牧羊图》）

再如杨维桢的送别诗，除表达惜别之情外，更在诗中或勉励后生，或鸣国家之盛，又谈及朝廷海运、养民急务、元末战争、海市盐田等。他将忧国恤民之意一寓于诗：

十载辞京国，常怀玉笋班。凤麟游壁水，虎豹启天关。海树分秦雨，江云隔楚山。壮游须努力，况子正红颜。（《送曹生之京》）

圣主征遗逸，郎官老谪仙。青山藏古史，金马得时贤。吾道推先路，恩光照晚年。宣丈忙视草，银烛赐金莲。（《送李五峰召著作》）［55］

金汤回首是邪非，不用千年感令威。富贵向人谈往梦，干戈当自息危机。雄风豪雨将春去，剩水残山送客归。闻说清溪黄鹤在，鹤边仍有钓鱼矶。（《送理问王叔明》）

天子龙飞定两都，山川草木尽昭苏。三吴履亩难为籍，四海均田喜有图。海市鱼盐开斥卤，泖乡熟膏腴。赏功行见承殊渥，此地重分汉以符。《送经理官黄侯还京》

杨维桢写自己日常生活的律诗亦多清新雅致，如《夜坐》《半云轩诗》《访倪元镇不遇》《东湖漫兴》等。可以想见，杨维桢于泰定四年（1327 年）中进士，那时正是元中期清和诗风的形成时期，馆阁诗人的创作以渊静深醇的律诗为主，而杨维桢不可避免地受到影响，故部分律诗创作亦延续了元中期清和圆熟的诗风。

杨维桢的绝句亦多静谧、澹远，颇多清丽可爱的咏物诗。其咏物诗状景纤悉而不黏滞，自然洒丽又寄兴闲远，时见灵气飞舞而不奇谲险怪。如：

天上清虚府，人间香影家。阿刚斫桂斧，只合种梅花。（《月梅》）

倚石添新笋，争妍个个添。佳人听春雨，笑隔水晶帘。（《雨竹》）

密幄千重碧，疏巾一拶红。花时随早晚，不必嫁春风。（《咏石榴花》）

一团华盖翠亭亭，万个丁香露欲零。日炙锦薰眠不得，玉人扶起酒初醒。（《瑞香花》）

一场春梦不须忙，剩买春风又几场？一丈花开红玉蝶，小香何日比花长？（《小香》）［56］

选取生活中常见的景物，多用拟人手法，写出月下梅花、雨中翠竹等景物活泼的一面，所谓“题小者，取近景，一草一禽，皆有生意”［57］。《咏石榴花》赞叹石榴花不依赖春风、随性而开的洒脱；《瑞香花》一诗写出繁花盛开之景。“锦薰”是瑞香花的别名，《瑞香花》又以玉人酒醒不得眠，间接表现出瑞香花芳香袭人的特点。总之，杨维桢的很多绝句能言之有物，且达到“句绝而意不绝”的效果。

此外，在人们的印象中，杨维桢的乐府诗如“雷霆之震惊，鬼神之灵变”，多奇丽诡怪之风，但也有平易舂容的，如其乐府组诗《洞庭曲》：“日落洞庭波，吴娃荡桨过。道人吹铁笛，风浪夜来多。”（其一）“道人铁笛响，半入洞庭山。天风将一半，吹度白银湾。”（其二）“客入毛公洞，洞深人不还。明年探禹穴，相见会稽山。”（其八）罗宗强、陈洪主编的《中国古代文学发展史》一书评价杨维桢的这类乐府小诗：“寓情性于湖山胜景之中，表现铁笛道人神仙般的飘逸情致，似天籁自鸣。故明代诗评家胡应麟对此大加赞赏，说宋元两代能作乐府小诗的人很少，唯杨维桢才情缥缈，独步当代。”［58］还有《城门曲》《烽燧曲》《高楼曲》《关山月》《贞妇词》等乐府小诗皆平易自然，无谲怪之风。

杨维桢还有一些古体诗也呈现出平易之风，如孝亲诗《春草轩诗》：“草生西堂下，沱水含清漪。皓发在堂上，游子今已归。大儿佩紫绶，小儿著绯衣。严君亲受礼，慈母旧断机。春草承雨露，唯恐朝日晞。愿持此日意，永报一春晖。”《萱寿堂词》：“孙家高堂风日好，堂前祗树宜男草。孙家何婆昔宜家，今日宜男复宜老。香雾蒙蒙吹绣舆，花雨斑斑上文褓。阿婆之年八十深，五鸾恩诰封昆仑。孙家郎，惜寸阴，把萱酒，为萱吟。易摇千岁风前木，难报春辉寸草心。”这两首诗得性情之真，用力少而感人多，写出父母慈爱、子女孝顺的情形。整首诗以平和之语表达孝悌之义，所谓“春阳百草，天和周流，出于人心之蔼然不容自已者”，能“启之一时而动乎百世”［59］。整体合于古诗人之旨趣。再如题画诗《渊明抚松图》：“孤松手自植，保此贞且固。微微岁寒心，孰乐我迟暮。留侯报韩仇，还寻赤松去。后生同一心，成败顾随遇。归来抚孤松，犹是晋时树。”整体表现出淡淡的不为人理解的孤独意味，但总体“言不离乎人世，而与至理相涵”，与元中期“明畅而温柔，渊静而光泽”的风格相一致。

总的来说，杨维桢诗文呈现出怪谲绮丽之风，但也有合于元中期诗人所倡的“和而有庄，思而有止，华不至靡，约不至陋，浅而不浮，深而能著。其音清以醇，其节舒以亮”［60］这一面。今人多忽略了这一点，但元代有人认为杨维桢诗文近乎风雅，可与元中期诗人比肩，如张雨评杨诗能媲美虞集、范梈，“大雅扶世，变正声，调元气”。

综上所述，虽然元末已不复元中期雍熙之盛时，“鸣国家之盛”的诗歌已不合时宜，士人也开始反思皇庆、延祐以来一出于雅正、总体趋同的诗歌，一如王逢云：“近代自虞文靖公近体诗行，天下雷然争效竞袭恐后，弊甚。一律千百，较之唐远矣。”［61］余阙对于五七言近体，也“每欲弃绝不为”，但是元末士人多从元中期走来，以杨维桢为代表的元后期文士依然尊崇元中期的诗学精神，也在一定程度上赓续元中期“辞和平而意深长”的和易之作。如萨都剌诗就有元中期雍容、蕴藉、儒雅的一面［62］。可以想见，元末士人虽试图改变元中期以来的诗坛积弊，但他们仍保留了元中期的诗学精神底色，认为自己属于“雅之流、风之派”，要求创作本诸情性，出乎礼义，“其用与政化通”“厚人伦、美风俗而维世道”。杨维桢作为既承继元中期诗风又开启元末诗坛的代表性诗人，影响极大，以致“吴越诸生多归之”［63］。通过探究杨维桢的诗学精神底色，更能管窥元中期到元后期诗人观念的变化及诗风演进的脉络。