介入性舞蹈审美特质的多维度考察

沈静雯

【摘   要】介入性舞蹈以观众参与的姿态介入舞蹈环境，改变现代艺术的自律性原则，实现自律性与他律性的辩证统一，以平等的本体论展开与艺术家的对话，从而使二者进行双向建构。作品里个体意识被社会化行为解构，艺术家与观众形成共同体，赋予作品完整的意义。分析研究介入性舞蹈可重新认识舞蹈在观演空间、主体间性、创作方式多维度的發展趋向。

【关键词】介入性舞蹈  平等对话  审美特质

中图分类号：J705  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0067－06

如今的社会具有单向度性，人与人、自然、社会的对话关系断裂，人对于社会更是只有单向度的默从。西方艺术家针对此社会现状提出了介入性艺术的概念，并以20世纪早期的历史前卫主义艺术运动为起点，经过了新前卫主义时期的艺术实践，发展到现今的后现代艺术中的介入性艺术，形成了以打破艺术与社会边界、主体间平等对话为核心的审美意义生成机制。2008年以来，中国艺术家结合中国国情尝试多种介入性艺术实践，如安徽碧山计划、贵州羊磴艺术合作社、重庆“复归”现场艺术节等，以木工、手工艺、摄影等艺术手段介入乡村，挖掘城市社区艺术、乡村艺术的可能性。隶属于公共艺术的介入性舞蹈具有先锋性的特点，以介入的欣赏模式促进对话关系，修复断裂，重塑人与环境的和谐关系，提供一个观众与艺术家平等对话的场域，将舞蹈从个人活动外延为社会活动，成为身体与环境互融、激发主体间对话、修复人与社会纽带的艺术方式，从而促使人、自然、社会三者和谐发展。

一、身体与环境的空间交融

传统物理学的认知概念中，环境是围绕着核心物并对其产生直接或间接影响的外界事物，由此可推论出，在舞蹈艺术中，核心物是舞动着的身体，而环境则是环绕着身体的外界事物。在传统舞蹈中，舞蹈编导以创作舞蹈作品的方式对现实生活作出反映，以舞者的身体为载体，将舞蹈作品呈现于舞台，从而表现其深层次的思想情感，观众于观众席观看。由于舞蹈形式的不断丰富和观众审美水平的逐渐提高，舞蹈表演的空间不再局限于舞台，观看舞蹈的空间不再局限于观众席。“三围剧场”“沉浸式剧场”的出现，通过观众与舞者近距离甚至零距离接触，使其主动走进表演空间，走进舞蹈世界。因此，通过观众身体介入舞蹈环境的不同层次可划分为三种欣赏模式：静观的、积极的、介入的。“静观的”模式是以视觉为主要审美方式，使观众与舞蹈作品的两个空间互不联系，呈现出一个舞蹈中客观化的世界。观众作为“静观者”与舞蹈作品形成“无利害”关系，强调观众以非功利的态度欣赏带有强烈艺术家主观意识的舞蹈作品。这种“艺术距离”在观众与舞蹈作品之间制造了一种生疏的感觉，以封闭的舞台空间制造一种虚幻的环境，使观众的接受视野产生变化，摆脱日常的审美方式，形成专注的观看状态，从而实现观众对舞蹈作品的审美体验，这种观赏中的心理距离体现了二者功利性关系的分离。在静观的模式中，舞蹈编导作为“立法者”，精细的管理控制了舞蹈作品中的所有事件和活动，限制了观众的行动，以艺术家的高姿态为观众安排了一部精妙而完整的作品。梅罗维茨认为：“场景的边界性质决定了场景的分离程度。”观众的空间位置和舞蹈作品的空间之间的边界相对封闭，舞蹈作品与环境的连续性未能外延至观众，舞蹈作品被当作与观众分离的特殊对象，造成观众与作品之间的断裂，观众无法将注意力和身体引入作品，对于作品也只有解码的单向度线性关系。静观模式中的舞蹈更像是一场展览，“观众”已经被安排好了角色，只需要在编导安排的最佳视角下进行观看，观众的欣赏随着舞蹈表演结束而结束，若无观众观看，舞蹈作品仍然可以演出，对于自足且封闭的舞蹈作品来说，观众并不是必要的存在。

当观众不再满足仅以视觉进行观赏的静观模式后，身体将打开多感官审美通道感受环境，所以，舞蹈作品的内容与形式也要不断推陈出新。舞蹈编导通过各种尝试，以不同的艺术形式和媒介将舞蹈艺术“长于抒情、拙于叙事”的特征转变为“长于抒情、长于叙事”，如舞剧《永不消逝的电波》中，编导利用科技手段打造舞剧环境，通过移动屏幕切割、变换舞蹈空间，基于四方舞台打造出上海弄堂、阁楼、特务处等场景，使观众仿佛被此环境所包围，融入舞蹈特定的空间中。精准而凝练的舞蹈语言塑造了鲜明的人物形象，丝丝入扣的原创音乐配合跌宕起伏的情节，使观众投入的情绪跟随舞剧的发展而发展。当舞蹈发挥其特有的身体吸引力时，能够激发观众感知，促使观众将意识与身体带入舞蹈作品中，这就是“积极的”欣赏模式。观众通过视觉与听觉等多感官通道对舞蹈作品尝试进行理解，通过移情和共情与舞台上的人物产生情感勾连，唤起肌肉紧张感，发展出“念动的活动”。此时观众从“静观者”转变为“投入的观看者”，通过积极的感知进入舞蹈作品的空间，感觉到自己的身体融入审美对象的活动，与人物同喜同悲，观众的身体与注意力作为有机组成部分投入艺术作品中。

审美的感性扩张已经将观众的观赏方式从静观的欣赏转变为积极的参与，舞蹈作品与观众、环境结合在一起，相互影响，构成一种统一的审美经验。积极的欣赏模式虽然已调动起观众的多维度感知环境，但是对观众的行为仍具有一定的约束性，而在“介入的”欣赏模式中，观众的行为不再受到约束，并成为激活因素，舞蹈作品通过观众具体行动的激发，使作品变得完整。“我们不再是旁观者，甚至不再是一个代理者，我们进入事物的运动，使它们与我们的身体融为一体。”在介入的欣赏模式中，舞蹈作品将舞台空间外延，把观众作为参与者囊括进来，将观众的私人空间融入环境的公共空间。在张之洞与武汉博物馆演出的舞蹈作品《向天空倾斜》实验性地邀请观众介入表演，在作品的编排中给予观众行动的空间，制造观众和舞者肢体与行为的碰撞，虽使舞蹈作品更具偶然性与不确定性，却提高了观众的主体性，观众加入舞蹈创作，与编导共同谱写舞蹈作品。舞蹈未开始时，观众随意走动、参观，当舞者开始舞动，观众开始聚拢，形成包围式观赏，每一位观众的欣赏方位都不尽相同，由不同视角产生的观赏体验也就各不相同。随着舞者情绪加重，舞者开始冲出人群并摔在地面，爬起、返回、冲出人群摔倒、爬起，舞者的每一次摔倒都更加激烈，舞者穿梭于人群之间，众舞者从麻木到呼应，以不同的方式散落在各个角落。此时观众从包围聚集的观看转变为被冲散在各个舞者身旁，由于观众与舞者的心理、身体接触，从而产生不同的具体行为，或避让，或围观，或尾随，直观感受着舞者的情绪并以具体行为作出回应，释放着自己的个性与激情。舞蹈作品《向天空倾斜》编导殷梅在编排舞蹈动作的同时，给观众留下了自由行动的空间，真正做到了让观众主动走进舞蹈作品，并以观众当下真实的反应转化为具体的行动进而完成舞蹈作品。观众通过身体介入环境的空间形成经验，这不是大脑对环境的反应，而是以身体为基础的综合感受力，在环境中获取信息，并以身体为载体运用舞蹈语言表达。

当艺术场域发生变化，舞蹈不再拘泥于舞台的表演形式，舞蹈的形式将富有更大可能。以舞蹈作品《向天空倾斜》为代表的博物馆舞蹈将舞蹈介入日常生活空间，以身体和环境的空间互融拓展了舞蹈的边界，不仅走出传统“镜框式”表演场域，打破传统观众与表演者的分离模式，引导观众主动走进舞蹈，向舞蹈里面看，并且重新构建了舞蹈中身體与环境的关系，形成知觉统一体，让舞蹈与生活、与城市文化连接更加紧密，展现了舞蹈与生活空间的互融性。舞蹈不仅可以走入生活空间，还可以走进自然空间，解放人的思维与身体。对于观众来说，表演场所是独立的、无意义的、客观存在的，只有当观众的身体介入环境并参与舞蹈时，这些行为赋予了场所意义、力量和情感。此时环境不再是周围的环绕物，而是人与场所的连续，观众、舞蹈作品和环境已形成一个整体情景，无法分离。当身体介入自然空间舞蹈，会运用全部感知系统感知自然，通过人的心理活动实现“人择”，通过创造性舞蹈语言改造自然环境的空间结构，将个人的内部空间融入自然环境的外部空间中，让参与者产生强烈感知。在自然环境中舞蹈并不以完美的技术为审美标准，而是感受周围景物，以自然的、非程式化的动作表达情感，是一种更加自由的舞蹈形式。如环境舞蹈艺术展作品《归》中的一位舞蹈演员先将手、脚插入泥土，后以全部身体与泥土纠缠，在泥土中舞蹈，其他舞蹈演员则分别与大树、地面、河水产生不同层次的接触，在身体与自然的接触中感受自然的力量。将身体完全沉浸在自然环境中，形成环境化的身体，身体化的环境，观众不仅仅被打开视觉和听觉两个身体通道，更是开创性地打开了触觉的审美通道，以运动着的身体介入相对静止的自然，参与到一种完全联系的状态之中，形成“此时此地”“此情此景”的舞动形态。

在介入性舞蹈中，从静观的到介入的欣赏模式，是身体空间与环境空间关系的递进；艺术场域从传统舞台到介入生活、自然环境，是舞蹈从古典走向当代的审美转向。

二、主体与主体的平等对话

由于舞蹈艺术是以视觉为主的视、听觉综合艺术，长期以来被当作“看”的艺术，角色分配明确，由艺术家编创，观众被动地欣赏。舞蹈审美活动通过艺术家对现实世界或主观精神世界进行编码，形成一个完整的艺术作品，观众根据个人经验和认知结构对作品进行解码，遵循着艺术在符号系统中“编码—解码”的审美意义生成机制。这种机制意味着舞蹈审美活动是单向度线性发展的，体现了舞蹈作品的封闭性与自足性，作品的自足性使其在观众和艺术家之间形成了一堵看不见的墙，无论是艺术家的创作还是观众的审美过程都只能通过作品回到自己，形成两个分离的圈（见图1）。为了确保作品意义的唯一性，艺术家在创作过程中拥有高度话语权和决定权，观众被要求以静观、想象的状态观看。随着科技与艺术媒介的发展，观众可以通过视频、图片、VR等高科技手段在任何地方观看舞蹈作品，他们不再满足于被动观看，艺术家也不再满足于封闭性的作品，艺术家与观众试图共同打破那堵看不见的墙，将艺术家、作品、观众三个要素联系起来。

西方哲学长期以来以“主/客二元论”的角度理解人的存在，客体是主体征服的对象，以主体性的逻辑建构自我。皮亚杰认为“认识起因于主客体之间的相互作用”，即主体通过不断活动，经过客体对主体的呈现和主体对客体的发现，将低级结构不断建构为高级结构。在此逻辑中，舞蹈编导是创作中的实践主体，观众是欣赏中的审美主体，二者无论如何欣赏与沟通，其本质依然是不断进行自我建构。在现代哲学的发展中，由海德格尔提出了“主体间性”的概念，并认为生存实现于主体间的共存，以自我主体和对象主体交往、对话的方式，且对话至少有两个主体的表述，形成“主体—主体”的关系模式。“主体—主体”之间不再以主/客二元论为哲学理论基础，而是以对话的形式实现双向建构，每一位参与对话者没有主次，同样处于平等的地位。此时舞蹈作品转变为一个媒介性质的对话现场，为艺术家和观众提供一个开放的场域，在平等对话的过程中共同创作，才能完成作品的意义生成。沈伟在西岸穹顶艺术中心的“沉浸式”舞蹈作品《融》的第三个部分“一切皆相连”彻底打破传统的观演关系，沈伟将这部舞蹈作品编创为一个开放的、动态的“半成品”，通过观众与作品相互对话，形成舞蹈作品的完整意义。编导沈伟以开放性的空间作为舞蹈场地，用灯光打在地上形成64个4平方米方形体，37名舞者各据一格，舞者在限制性的空间中舞蹈，观众在无限制的空间中随意走动，观众可根据个人兴趣选择驻足观看或跟随舞者起舞。艺术家在编创过程中为观众留下了行为的空间，观众的行为不再被限制。观众作为舞蹈作品构成的一份子，通过舞者的肢体语言，感受艺术家寓于作品之中的精神，结合个人的先在经验做出反应，或一声惊呼，或一次抬手，观众有意识的行为构成了观众和艺术家之间以舞蹈语言进行的对话。由于近距离接触，舞者与观众的状态相互影响，在心理、情感甚至肢体上互动，此时编导的编创和观众的解读共同构成舞蹈作品“融”的意义。艺术家与观众的互动体现了相互渗透和合作的间性关系，在平等的对话中消解了艺术家个人的意义，以主体间的理解与认同，达成共识。艺术家与观众在对话中保持各自特点，为作品赋予意义，在此过程中，“始终存在一种张力，它既不会在主体的内在性中被发现，也不会在‘我理解的世界的对象性经验中发现”，艺术家与观众在对话中不再是“给予者”与“接受者”，主体之间的意识平起平坐，二者都是作品意义的生产者。

由于观众的行为是难以预料的，因此艺术家放弃了情景的预设，同时放弃了作品意义的绝对话语权。克莱尔·毕莎普认为：“参与式艺术不是奇观社会现成的解答，它和自身一样不确定而危惧不安；它也不是事先立法的，而是必须在每个特定的脉络里持续执行和检验的。”艺术家以开放的空间和作品邀请观众参与，在作品完成前，艺术家与观众无论对于作品还是审美过程都处于未知状态，观众不知道作品的内容，艺术家也不知道观众的解读和反应行为，只有通过舞蹈作品表演中的即时性对话，才能将一切未知变为已知。在汉唐舞蹈剧场《俑Ⅲ》（佛山场）之《穿深衣的贵族2》中，舞蹈编导田湉开创性邀请观众的参与，观众可通过手机H5界面从公网接入演出现场实时参与演出，使观众通过科技手段成为共同创作的一部分。多媒体与数字交互技术使观众切身地参与舞蹈作品的创作与呈现，但是艺术家在创作过程中无法对观众的选择和行为做出预设，观众的行为具有偶然性和不确定性，艺术家需要尊重这种不确定因素，这从另一维度说明在介入性舞蹈中观众与艺术家具有平等地位。

在“主体—主体”的平等对话模式中，艺术家、观众、舞蹈作品之间从单向度线性关系转变为平等的、无中心的、延展的关系，艺术家与观众在舞蹈作品这个特定场域进行平等的对话，在对话中产生理解和解释，实现主体间的双向建构，也是分享身份，形成认同感的过程。

三、个体到社会的思辨转化

自18世纪起的现代美学，在康德提出将美的艺术知觉与实用性的目的相分离的艺术原则后，逐渐形成了以“无利害”概念为标志的自律美学。现代艺术通过形式与日常生活剥离，拒绝外界事物的干扰，坚持形式自律，强调趣味精英化，以艺术作品自身的美学意义作为评价标准，进而以纯粹的审美活动来批判日常生活。在康德艺术自律理论的基础上，黑格尔富有创造性和历史性地提出了一个观点——艺术终结论。黑格尔认为的艺术终结论并不是艺术本身的终结，而是艺术不再具有绝对、崇高的地位，而艺术批评家丹托则认为艺术终结是审美现代性所推崇的“自律性”艺术的终结，是现代主义叙事的终结。对于终结以后的艺术来说，一切的形式都是平等与合法的，艺术与生活的界限变得模糊，为艺术转向人性提供了可能。阿诺德·柏林特在《艺术与参与》一书中提出了“审美介入”理论，以审美介入的知觉一体化挑战审美二元论，“将艺术家、审美感知者、艺术对象和表演者之间的传统区分模糊了，并且被当作连续的经验”，强调主客体的积极融合，将这四要素的互动视为完整而复杂的经验，称之为“审美场”。柏林特在黑格尔的哲学基础上以“参与”与“介入”将自律和他律结合起来，形成辩证统一的关系。至此，艺术与生活的关系从分离走向联系，二者的边界开始模糊，艺术不再是贵族优越审美情趣的体现，而是以更加广泛、多样的形式，更加生活化的姿态介入日常生活。

当艺术不再“为艺术而艺术”，走出自律的审美原则，当代艺术家的创作抛弃了封闭性与自足性，以“阐释—理解”的对话模式打破艺术家与观众之间的认知真空。观众通过艺术家的解释产生理解，作品的意义就在此过程中产生，并且作品的意义会随着观众的理解不断出现新的意义。作品的意义由于观众创造性的解读不断被丰富，作品的开放性意味着艺术家的“艺术家身份”被淡化了。格兰特·凯斯特认为：“介入性艺术对艺术家身份淡化的思路会导致一个道德氛围，在其中，介入性艺术所强调的重点从个别创作的颠覆性和个体性转移到普遍化的伦理规范问题上。”在介入性舞蹈中，编导不再以表达性和创新性为第一诉求，在实践中通过“思维的知觉”观察生活，将编导自身价值观、对舞蹈艺术本质的思考以及美学原则融入舞蹈作品，通过舞蹈语言进行表达，将吸引观众主动参与、与观众展开对话作为主要目的。然而，观众的审美水平和肢体运动方式未必接受过专业的舞蹈训练，因此，其介入舞蹈的方式未必是艺术化舞蹈语言，由此产生的舞蹈作品常常被质疑是非艺术的。介入性舞蹈作品中由观众创造的，看起来非艺术的部分，正是审美活动从艺术家个人情感的表达到个人与社会连接的转变，更是舞蹈艺术与社会融合的过程。当舞蹈不再以呈现物化的结果为目的，其参与的过程性，即平等的对话模式产生的意义，更深入生活、直击心灵。介入性舞蹈淡化了舞蹈的审美趣味，弱化舞蹈作品的物性，让艺术家的创作和观众的解读成为一次社会对话，让由此形成的舞蹈作品成为一次社会性事件，通过舞蹈的形式，将艺术嵌入社会有机体之中，使艺术不再被隔离在社会的框架之外。

观众介入舞蹈创作的行为本身，是个性与社会性的统一。观众在舞蹈作品进行审美的过程中，其认知基本来源于社会、文化和历史，观众在舞蹈中的反应与行为其实都是其社会性经验引发的社会性行为，它指引观众的注意力，促使其参与到其中。观众通过参与的方式介入舞蹈后，其日常生活方式将受到艺术的感知反应的辐射，影响其对客观事物的感知力、判断和行为，从而重新认识自己的灵与肉，增加认同感和幸福感，正确地看待自己，实现由舞蹈艺术转化为对自身、自然、社会、生活的思辨。巴赫金指出：“思想只有同别的思想发生重要的对话关系后，才能开始自己的生活，即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想。”对话的过程就是观众自我认识的过程，对话者的意识通过与他者相关联而存在。这种对话的关系也是一种“共在”的关系，每一个对话者以参与对话的行为被连接起来，成为既独立又相互联系的共同体。舞蹈自身的艺术特质决定着其具备其他艺术所不具备的身体吸引力，它引导观众主动介入舞蹈，与舞蹈作品、艺术家以及其他观众形成审美共同体，将个人的审美活动转化为社会性实践，以动态的审美经验代替固定的艺术作品，在构建自我认知的同时重建共同体。

人类由原始时期的原始群体意识，经过社会发展分化出个人意识，个人意识的加强导致人与人之间对话关系的疏离。社会是个人的集合体，介入性舞蹈通过对个人的深度改变波及群体广度改变，连接人与人之间对话关系，修复社会纽带。介入性舞蹈不是居高临下地强制介入社会生活，而是通过人的身体作为媒介，将舞蹈作品作为平台建立共同体，将舞蹈变为人人可参与、处处可舞动的事件性艺术，重新搭建一座沟通对话的桥梁，人们通过舞蹈的桥梁协调达成新的集体意识，重新塑造人与人、人与自然、人与社会的关系，从而达到认同自己、认同集体、认同社会的和谐状态。

当艺术从“为艺术而艺术”的自律性原则走向自律与他律的辩证统一，介入性舞蹈也从“静观的”走向“介入的”欣赏模式，艺术不再与社会分离、割裂。舞蹈介入环境，其目的是解放人类被禁锢的思想，从日常环境中寻找、探索、发现，通过一种自下而上的方式启发观众主动参与，用最直观的方式——身体介入舞蹈艺术空间，重新感知既熟悉又陌生的环境，从与舞者对话、与编导对话，发展到与社会对话、与历史对话，在介入中感受舞蹈的意义、生命的意义。

参考文献：

[1][美]约书亚·梅罗维茨.消失的地域：电子媒介对社会行为的影响[M].肖志军译，北京：清华大学出版社，2002.

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[3][瑞士]皮亚杰.发生认识论原理[M].王憲钿译，北京：商务印书馆，2009.

[4]周彦华.艺术的介入——介入性艺术的审美意义生成机制[M].北京：中国社会科学出版社，2017.

[5][美]克莱儿·毕莎普.人造地狱：参与式艺术与观看者的政治学[M].林宏涛译，典藏艺术家庭，2015.

[6]巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁，顾亚铃译，石家庄：河北教育出版社，1998.

基金项目：本文为南京艺术学院2023年校级研究生科研与实践创新计划项目阶段性成果，项目编号：GF222CG22CZ/074；2023年江苏省研究生实践创新计划项目，项目编号：SJCX23_1127。