从“残酷青春”到“＋青春”：新时代中国主旋律影视的青春叙事研究

◆韩 敏 卢松岩

新世纪背景下，随着新一代青年群体逐步登上历史舞台，电影艺术对新中国历史的书写面临着创作思路的革新。其中，青春化叙事是不可忽视的一种叙事类型。一方面，根据《中国电影报》发布的《2021 中国电影观众调查报告》显示，20 至29岁的观众占比达43.6%。[1]90 后的青年受众成为观影人群的主力军。另一方面，《建国大业》制片人赵海城认为，对过往历史不了解或者不太了解的年轻人是他们最主要考虑的观众群体，今天电影的主流观众是15 至35 岁的人群，并不是那些40 岁以上、对这段历史了解的、有兴趣的人。[2]新时代的影视剧在中国青年群体中间，将继续承担着建构历史、传播主流共识的重要作用。如何在新时代的新青年面前，平衡影视艺术的社会效益与市场效益，是当下影视创作的难题。主旋律题材与主题+ 青春化叙事是近年新主旋律影视剧探索成型的创作路径，《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》的“我和”系列主旋律电影，《功勋》《山海情》等主旋律电视剧，都体现出这种叙事模式。此类主旋律影视剧的“叫好又叫座”，让我们看到主旋律影视发展达到了一个新阶段。本文便以主旋律影视中的青春化叙事为研究对象，分析其内涵的流变，以期为后续的主旋律文艺创作提供学术借鉴。

一、历史的消逝：新世纪初期影视剧的青春叙事困境

2002 年，张艺谋导演的电影《英雄》上映，标志着国产电影“大片”时代的到来，也意味着中国电影市场化的进一步深化。有学者将2001 年12月11 日，中国政府正式加入WTO 作为中国电影发展的新阶段，中国的电影工业进一步市场化和国际化。[3]在此之后，如何推进中国电影国际化，成为中国电影人的主要目标。其中，张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《无极》以及冯小刚的《夜宴》，用大导演、大明星、大制作，表现出中国第五代顶级导演誓将中国电影推向国际的雄心壮志。然而，短暂的烈火烹油之后，这些代表中国电影出征国际影展的“大片”们便频频受挫，铩羽而归。尽管如此，不可忽视的是，国内电影在这番商业化与国际化的操作中，极大催生了中国影视工业的成熟。同时，伴随着中国经济的崛起，年轻一代的导演们纷纷将视野转投向国内市场，中国的商业电影开始了在叙事技巧与影像风格上的创新，曾经风靡一时的青春校园影视剧便是其中一例。因此，新世纪以来，在国产青春影视中所表现出来的青春化叙事，正是影视行业工业化发展的产物。

回顾新中国成立以来的电影史可以发现，青春化叙事并非是新世纪以来才出现的。中国青春题材影片的创作，最早可追溯到20 世纪50 年代，最早讲述青春故事的影片有《青春之歌》《战火中的青春》等。改革开放以来，中国电影进入新时期。在20 世纪80 年代，出现了《小街》《本命年》等电影。随后，第五代、第六代导演结合个人经历，拍摄了如《摇滚青年》《头发乱了》等青春题材影片。[4]20 世纪90 年代后期，随着中国都市化进程的加快与大众文化的蓬勃发展，中国青春电影开始了商业化探索。《爱情麻辣烫》《美丽新世界》《网络时代的爱情》便是其中的代表。与第六代导演对于青春的个人化书写不同，这批青春电影具有鲜明的商业类型电影属性。进入新世纪以后，中国电影产业飞速发展，为各种类型的商业电影提供了越来越充分的生存空间。在这样的背景下，杂糅了时尚爱情片、都市轻喜剧等类型特色的青春电影逐渐成为中国电影市场上一种常见的商业电影类型，并在2010 年前后开始展现出强大的票房产出能力。[5]此时，青春电影几乎已与商业电影合流，青春电影表现出日益向青春消费发展的走向，走向世俗和时尚。[6]

中国影视剧与工业化时代的碰撞之下，所滋生的青春化叙事不可避免地有其发展局限，这从这些影视剧的评分便可管窥一二。比如，赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》豆瓣评分6.5，张一白导演的《匆匆那年》豆瓣评分5.6，高晓松导演的《同桌的你》豆瓣评分5.9，青春电影类似的窘境不胜枚举，这些在市场上大卖的青春电影在口碑上却不尽如人意。因此，有必要对新世纪国产青春电影的青春化叙事存在的问题展开剖析。其中，历史意识的消失是其典型痼疾，这表现在如下几个方面。

首先，在叙事结构上，影片人物与历史情境擦肩而过，缺乏纵深的历史反思。

为了突出青春影视的历史感，青春影视剧中借助不同的历史符号来构建历史情境。一方面，借助视觉符号还原历史场景。在青春影视中，蓝白相间的校服、杂乱逼仄的宿舍、朴素轻快的单车，类似的视觉符号俯拾皆是。然而，以电影《小时代》为例，尽管“时代姐妹花”们身着学生装亮相于她们的学生时代，但这里所呈现的所谓的学生场景，无疑是一个去历史化的场景，所谓的学生装更像是精致裁剪过后的西式洋装，在光鲜亮丽的妆容之下，与其说是对学生时代的还原，不如说是那些走出学生时代的创作者为迎合观众对青春岁月浪漫想象的营销策略。另一方面，青春影视通过历史事件勾连起剧情的时间走向，试图将影片人物与更宏大的历史背景相嵌套。20 世纪90 年代中国大陆的“出国潮”“下海潮”、2001 年北京成功申奥、2008 年的汶川地震与北京奥运会，类似的历史事件在青春影视剧中纷至沓来。然而纵观这些重大历史事件在青春题材电影中的运用，它们更像是电影人物活动的遥远背景，这些重大历史事件缺乏与电影主人公的性格与命运的深度质询。在电影《80 后》中，申奥成功的夜晚，男女主角在电话里相互温存；鸟巢奥运会开幕式上，女主角黯然神伤。奥运会成为一个时间线索，贯穿了男女主角的生命。然而，电影里的男女主角在面对这样一个历史事件时，只是随着人群或激动、或平静地目睹了历史事件的发生，看似历史与人物发生了关联，但其实，这里的历史事件就如同学生时代的校服一样，只是简单地覆盖住了青春的身体，缺乏精神的融汇与沟通，因此而流之于表面，丧失了将历史意识印刻进历史主体的深度。

其次，在叙事基调上，以“残酷”为核心的青春叙事，缺乏宏观的历史视野。

80 后一代，生于新中国成立以来物质最为丰富的时期，丰裕的物质充斥现实生活，眼花缭乱之际，他们忙于追逐眼下的时尚，历史于是变得遥远而陌生，历史意识在这样的背景下逐渐失去植根的土壤。于是，那些为青春电影贡献票房的80 后一代，想要去电影院找寻的，正是一种以怀旧的方式抚慰当下生活，并在此基础上，获取对当下时代青年之痛的确认。以电影的伤感基调，来证明自身的疼痛不是无病呻吟，不是故作姿态，而是时代使然，是不可抗力，是情有可原的。事实上，任何一个人生阶段的结束，一定都是充满眷恋与伤感的，但这种告别是否有必要上升到残酷，却是值得商榷的。然而，在这样的青春叙事中，无限地放大了青春之美好，也无限地放大成人世界之虚伪。于是，曾经衣袂翩翩的白衣少年，势必要在成人世界中撞得头破血流，以《致我们终将逝去的青春》中的人物为例，要么意外出走（如朱小北），要么走向死亡（如阮菀），要么与世俗的“同流合污”（如郑薇、陈孝正）。由此构成了青春叙事的残酷物语。然而从另一方面看，这与其说是残酷青春，不如说是创作者自身创作的力不从心，前期为了吸引观众而安排的种种矛盾，在后期变得难以控制。于是，一股脑将主角们一一放逐。这样匆匆的结尾，既解决了剧作在世界观上的不足，也进一步强化了残酷青春的主题，但恰恰忽略的，正是青春电影进一步向前迈进的机会。只着眼于一代人的成长阵痛，只拘泥于一个时期的历史转折，这样只见树木、不见树林的剧作安排，能够引起共鸣的，可能也只有那些处于青春躁动时期的少男少女，难以产生更为广泛的情感震颤，也难以为这些处于成长阵痛中的青年群体提供一个准确的历史定位。最终，青春叙事所能提供的，只是在伤感的基础上让青年们更加伤感，在无力之中变得更加无力。

最后，青春叙事中被夸大的代际冲突，表现出历史意识的断裂，缺乏历史传承的接续。

80 后代际问题的独特性在于，市场化浪潮下对于中国传统伦理文化的冲击。于是，青春电影中，严肃刻板的父辈，俏皮活泼的子辈，几乎成为代际关系的模板。然而，这样二元对立的代际设置，造成了历史传承中的代际断裂。父辈形象与父辈精神在青春电影中全部消失，“精神弃儿”的隐喻，几乎贯穿于整个青春影视剧的叙事脉络中。在李玉导演的《观音山》中，南风父亲酗酒无能，肥皂父亲对儿子不闻不问，丁波对父亲满心芥蒂。父亲形象在《观音山》一片中全面离场，徒留三个青年在城市边缘的铁轨上肆意迷惘。到了韩寒导演的《后会无期》中，则几乎完全忽略了两个男主角的身世背景，父辈直接被默认为不在场。于是，三个青年的公路之旅，与其说是在公路上寻找自己，不如说是在找寻自己精神上的“父亲”。

不可否认，改革开放以来，在西方文化的影响下，中国传统的伦理秩序被打破，这是中国文化的转折时代。那么此时父辈形象的集体衰落，其实恰好提供了一个反思中国传统的契机。但问题在于，生长于全球化时代的子辈们该以怎样的姿态完成历史的交接。从青春电影中来看，父亲的消失，并不意味着阻碍力量的消失，反而造成了青年人在面对世界时的手足无措，甚至是自暴自弃，青春影视中饱受争议的打群架、堕胎等情节，便是最好的例证，这是青年群体在失去父辈引导后，欲望难以自控后的变相发泄，片中人物也将要用自己的一生弥补自己年少时的一时冲动。因此，以两代人的对抗和决裂为解决代际冲突的手段，并不适合中国的文化语境，反而会造成文化的虚无主义。

纵观那些转型到青春电影的导演，如赵薇、韩寒、郭敬明，这些依靠时代红利与个人奋斗而成名的跨界导演，确实更有底气去质疑父辈在他们个人奋斗中所扮演的角色。但时至今日，始终处于舆论风口浪尖的郭敬明，以及逐渐放弃写作，游走于赛车手与导演身份之间的韩寒，他们的文化影响力都在短暂的高潮后，迅速失落。从他们如今的人生经历来看，这些年少成名的时代宠儿们，试图进一步扩大自己在新时代中国青年群体中的文化影响力，依旧困难重重。这些都反映了这些青春叙事在历史意识方面的断裂与缺失。

尽管上文针对的是新世纪初期的青春电影的青春化叙事，但历史意识的缺失，在近年的青春电影中仍然依稀可见。每一代人有每一代人的青春，每一代具体的青春影视风格也各不相同，从这个意义上看，青春叙事似乎是一个动态的概念。然而与之相对的是，那些名垂影史的影片，那些能够唤起一代又一代观众共鸣与感动的作品，其表达却有着共通的、相对恒定的因素，青春叙事不应该只停留在某一代人中间。进入新时代，主旋律影视剧中所融入的青春叙事，则为青春叙事提供了一条新型的发展路径。

二、集锦青春的套层叙事：新时代主旋律影视剧与青春叙事的接合

20 世纪80 年代末期，面对中国电影市场严重滑坡、港台娱乐片的冲击，电影局在1987 年3月召开的全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号，主旋律电影的概念被正式提出。[7]时至今日，影视行业的深度市场化已是不争的事实，而充分被市场所接纳的影视剧也意味着拥有广泛的观众，这和主旋律影视剧所试图达到的传播效果是不谋而合的。这些兼有主旋律电影和商业电影特点的电影类型，有学者称之为“新主流电影”。但是，“新主流电影”虽然从商业电影中借鉴、挪用了生产运作模式，但在本体上是以“主旋律电影为体”，以“商业电影为用”。[8]由此观之，当下主旋律影视剧中的青春化叙事，即是主流影视剧吸取市场经验与时代经验的结果。然而，主旋律影视和青春叙事的接合，其实早已有之。从张铮的《小花》、冯小宁的《黄河绝恋》以及《建军大业》《建党伟业》等影片来看，一直有一条主旋律战争片青春化改写的脉络。[9]与之不同的是，新主流电影在借用青春叙事时，表现得更为隐蔽，也更为深刻。它们不再是简单地局限于对人物青年时期的单一表达，也不再是简单地借用几个年轻帅气的青年演员来装点门面。新主流电影在借用青春叙事时，一方面采取集锦式的叙事结构，将不同历史阶段的青春奋斗历程拼接起来，使之更具备历史的广度；另一方面，呈现出“家国同构”的叙事策略。以近三年来的《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》为例，“我和”三部曲系列的叙事对象，从“祖国”到“家乡”，再到“父辈”，这是一个逐渐具象化的话语表达，旨在通过一个细小的切口，撬动更宏伟的历史语境，弥补了影视工业化初期青春叙事在历史意识上的缺失，使之更具备历史的深度。

集锦式的青春叙事，将青春化的个体横向地编织进具体的历史情境，纵向地嵌套入宏观的历史脉络。一方面，横向的青春化叙事，突出了主角们在特定历史情境下的奋斗史。在这里，“青春”一词，不再只局限于年龄层面，而是转化为一种矢志不渝的奋斗精神。以电视剧《功勋》为例，每个单元的故事几乎涵盖了这个功勋人物一生的奋斗历程。此时，年龄层面的青春，成为奋斗精神的起点。青春成为脱逸于固定时间序列的精神象征。这一精神与人物所处的时代背景息息相关，比如，抗美援朝时期，李延年式的能文能武；“文革”时期，于敏式的英雄无名；从战争年代转入和平年代后，张富清式的默默无闻。独特的历史情境，催生了独特的时代精神，历史情境与人物成长达成了深层次的勾连。这些精神之所以在新时代依旧具备感动人心的力量，就在于超越特定历史局限的崇高精神，震撼了人类心灵中对于真善美的永恒追求。

另一方面，跨越年代的集锦式青春叙事串联起了新中国成立的各个时期，建构起新中国历史视域内的整体史观。建党百年来，中国共产党经历了初步探索、曲折前进、逐步完善和走向成熟四个阶段。[10]《功勋》的八位主人公的生活环境大多处于新中国成立之初的“动荡”时期，集锦式的人物选择中并没有回避这一动荡，而是以动荡为背景，挖掘和反衬出勋章人物的敏锐、灵活、坚持的宝贵精神。这样的青春叙事，让新时代的受众树立起整体历史观。对过去历史的正视态度避免了当前某些不实言论对历史的肢解与扭曲，让受众看到一个真实完整的历史，也让观众看到历史发展的接续性。一代又一代的中国青年正是在这样的青春精神鼓舞下，砥砺前行，从而打造出了新中国成立以来的政治共同体。

此外，立足于新时代，集锦式的青春叙事还凸显出当下中国走向世界的未来史观，为当下青年实现中华民族伟大复兴，提供了指引与方向。在《功勋》中，青年时代的袁隆平“让人类永远告别饥饿”的崇高理想在一代又一代中国人的艰苦奋斗中得以实现，并从一国走向世界，走向全人类。在此基础上，面对如今错综复杂且摇摇欲坠的旧有国际秩序，面对资本主义大国试图复辟分裂的世界格局，中国从马克思主义唯物史观的视角出发，构建人类命运共同体的世界整体史观具有合理性和必然性，符合全人类的共同利益与发展需求。因此，新时代主旋律影视剧的青春叙事不仅在于对勋章人物的书写与歌颂，还在于以递进的逻辑实现对中国历史观的纠正与世界历史观的重塑。

三、代际与家国的濡化叙事：主旋律影视对青春叙事的主题突破

有学者指出，在21 世纪以来的中国主旋律影视作品中，“革命话语”正鲜明地转向更具普遍性和时代性表达的“国家话语”“民族话语”和“信仰话语”，通过这种转向，“革命话语”的内在精神得以在新的时代继续发挥积极影响。[11]如今的新主流影视剧中的青春叙事，正是从历史的维度出发，继承前人拼搏奋斗的青春精神，在当下青年群体心中重塑理想信仰。

新主流影视以代际之间的濡化叙事，实现代际和解与历史交接，并以家国信仰为核心进行精神统筹。当下社会，传统父辈群体的权威不再，甚至被新生代的青年群体无视，这加剧了两代人之间的隔阂，传承出现中断。当下的主旋律影视则以集锦式的叙事方式，从历史的维度展示父辈打拼的艰难与生存的智慧。

在《我和我的父辈》中的《乘风》单元，倔强的儿子与威严的父亲在生死边缘的和解，既反映出父辈们经过岁月打磨后的坚韧与智慧，又反映出子辈青年所固有的激情与无畏，两者与家国主义精神所勾连，共同凝聚成砍倒敌方战旗的力量。纵观全片的历史叙事逻辑，一代又一代人的轮番出场，在集锦中传达传承的力量，这种传承亦是代际濡化的结果。面对新时代语境中“父子”角色的反转，主旋律影视通过集锦式的叙事呈现出来的不是复制西方语境中的“弑父”文化，而是要有意识地回归中国的文化传统，并剥离掉传统文化中僵化的“杀子”式愚孝，以温和圆融且共同拥戴的伦理方式重塑共识，使父辈与子辈逐渐平和地走向协商与对话。这样的集锦式叙事表现出代际之间的“濡化”路径，以此建构出代际叙事的新型伦理规范。

影视剧中的父辈与子辈的形象延展到戏外，重塑了当前影视剧市场的叙事伦理规范。在以“小鲜肉”演员搭建起来的流量逻辑下，“青春经济”占据市场主流，极大地压榨了中国电影市场的叙事空间。如今的主旋律影视剧中的年轻演员们，如《我和我的父辈》中的吴磊，《我和我的祖国》中的刘昊然、陈飞宇，他们在其中一反曾经阳光帅气的大众形象，以“扮丑”“扮土”的方式，“数星星”一般地“堆积”[12]在集锦式的故事中。明星们集体的形象反转，是对当前青年群体中“颜值至上”思想的纠正，以“丑化”的形象反衬出人物精神的崇高，这也是对当下过于吹捧“青年至上”的社会思潮的纠正。无论是《乘风》中稚嫩的马乘风，还是《白昼流星》中冒失的沃德乐和哈扎布，青年群体在展示自身旺盛活力的同时，总不可避免地受阅历的局限导致种种错误。因此，父辈的形象，虽然严厉甚至粗暴，但并非一无是处，甚至发挥着举足轻重的作用，父辈的力量是不容忽视的存在。戏里戏外，创作者们将伦理规范纳入进集锦式的叙事中，无疑也是对当下相对凌乱的伦理秩序的一种斧正。

另一方面，老中青三代电影人的集锦式加盟，贡献出了风格多样的影像美学。在电影《我和我的祖国》中，作为第五代导演代表人物的陈凯歌，在他指导的《白昼流星》中，大漠风光下鲜衣怒马的少年，追逐碎落的“流星”而往天际奔去的壮丽画面，一展第五代导演所共有的家国宏大叙事风格，又独具陈凯歌个人特色的视觉美学。近年来屡获票房佳绩的商业片导演徐峥，他指导的《夺冠》《鸭先知》，都将视角聚焦于自己生长的上海弄堂，以底层的视角、幽默的风格讲述了市民生活的琐碎与温馨，这与70 后导演们面对的影视剧市场化浪潮密不可分。从陈凯歌到徐峥，表现了在现代化浪潮的影响下，个人主义与集体主义同在，底层叙事与宏大叙事并存的时代潮流。集锦式的叙事将不同年代的导演汇聚起来，将不同年代的美学风格进行展示和缝合，从而使电影本身具备更厚重的时代美学特征。以上种种，皆是代际合作的成功，并以代际勾连起家与国之间的同生同构。

集锦青春的叙事结构、家国同构的叙事策略，给当下青年群体提供了更为明晰的历史参照，跳脱出了“残酷青春”的叙事窠臼。在残酷青春的叙事逻辑背后，体现的其实是当下青年群体害怕长大、拒绝长大的心态。这是新时代青年群体不同于以往时代青年的独特之处。生命由幼稚走向成熟，是不可更改的自然规律，并且随着生命的成熟，青年群体才有可能逐渐地实现自我价值。但这一过程，在新媒体时代却被中断。尤其在影视剧中，成人世界的残酷，让青年群体对即将融入的成人世界充满恐惧，于是更加留恋所谓单纯的学生时代。

新世纪初期的青春影像叙事，树立了一个二元对立的青年世界与成人世界。以前的主旋律影像叙事经常将家、国对立，所谓忠孝不能两全便是例证，这种对立的叙事，造成了另一种选择的残酷，因为无论选择哪一个，故事的结尾都将注定是悲剧。在这样的氛围下，青年群体在拒绝成长之余，也拒绝成为英雄。与此同时，80 后一代对残酷青春叙事的执念还在于：他们试图回答“我”是不同于其他时代的另一个，且是以群体的面目声称这是一个不同于前辈时代的“自我”们。[13]他们在残酷青春叙事中，找到了一条不同于以往父辈成长的路径，他们以拒绝未来的姿态，在感伤中获得自我身份的证明，甚至以这种感伤为快乐，在自证中走向自恋。此时，新主流影视剧中的青春叙事，其意义就在于斧正了这种对立的观念。

一方面，集锦式青春叙事所引入的历史维度，在突出每个时代的独特性之余，也消解了每个时代的独特性，所谓一代人有一代人的使命，这正是历史独特性的结果。因此，新型的青春叙事有利于帮助青年群体免于沉溺于自己的小世界里自艾自怜，止步不前。另一方面，新型青春叙事衔接起了成人世界与青年世界、家国梦想与个人梦想的关联。在《功勋》中，人到中年的袁隆平在研究“杂交水稻”的同时，想到的正是自己孩童时代便已然种植在心中的农业梦想。童年时期的梦想，就在自己不曾间断的成长中得以实现。此外，《功勋》中，母子之间遥遥相隔的理解，夫妻之间相濡以沫的陪伴，儿女之间懵懂稚嫩的支持，也将中国文化中家国一体、家国同构的精神表达得真挚动人。这些植根于中国文化传统中圆融的叙事方式，是对对立观念的修正。其实，任何的青春叙事都包含着一个“主体化”的核心题旨，所谓长大成人最终是指成为一个“主体”，在社会构造中寻找到属于自己的结构性的位置。[14]新主流影视剧中的青春叙事，能够帮助当下的青年群体认识到自己的历史定位，从而勇于传承，勇于担当。

青年观众的崛起在当下已是不争的事实。随着新中国的发展，继承历史的重任势必要落在一代又一代青年人的身上。因此，融入青春叙事，是主旋律影视的必然选择，而近年来备受好评的新主流影视剧对过往青春叙事的挪用与突破，实现了主旋律影视与青年叙事的双赢。

结语：新时代影视剧创作的“＋青春”模式

纵观近些年来叫好又叫座的影视剧，表现出多类型融合与群像化叙事的特征。一方面，影视剧表现出多类型的融合。比如《你好，李焕英》中，以穿越的形式讲述母女之情；《吉祥如意》中，以纪录片和反纪录片的形式讲述家庭故事。另一方面，表现出群像化叙事的风格。比如，《大江大河》《我在他乡挺好的》，以几位性格迥异的人物的经历为叙事线索，彼此独立又相互缠绕，以此展现出不同年代背景下的青年浮世绘。当类型化的影视剧难以拍出新意时，这种跨界与融合的叙事模式反而有助于影视剧的创新。

本文在此提出的“+ 青春”叙事模式，也是基于这种跨界融合与群像叙事的逻辑基础。其实，从近年来出圈的影视剧中，都可以看出“+ 青春”叙事的踪影。比如，电影《雄狮少年》和电视剧《棋魂》，都以“小众运动+ 青春”的叙事模式，将原本小众化的围棋、舞狮与热血青春相结合，从而引起观众的共鸣，同时也为观众普及了这些传统且小众运动的发展现状；电影《阳光普照》和电视剧《沉默的真相》则从代际问题和悬疑题材入手，衔接青春叙事，以此展现主人公的成长和时代的变化。这些都体现了“+ 青春”的叙述模式。

当前社会的文化发展日趋“青年化”，“+ 青春”的叙事模式，既有利于圈定最广泛的观众，也有利于实现文化发展的顺利接替。诚如上文所述，青年群体的消费占比与消费能力与日俱增，于当下的影视工业化现状而言，青年受众的作用已是不言而喻。另一方面，“数字反哺”这一概念，在当下这个技术飞快变革的时代，成为社会和学术研究的热点，这一概念透露出的便是青年地位的崛起。青年群体与技术相结合，逐渐承担起变革传统文化形态的任务，青年文化的未来性与先进性更加突出，整个文化的发展方向终将要落在青年人身上。因此，影视剧“+ 青春”的叙事模式，也意味着将打破原本叙事传统的局限，以接合青年文化，从而实现发展和传播先进文化的作用。然而不可忽视的是，青年群体自身的不成熟与技术发展的不稳定，也决定了青年文化的发展道路并非一帆风顺，以互联网发展初期的黑客为例，青年文化的先进性与破坏性同在。于是，这就需要发挥优秀文艺作品的思想引领作用。如何用优秀的文化作品打动、引导、塑造这些即将掌握文化领导权的青年群体，将会是文艺作品创作的重要任务。从这个角度来看，“+ 青春”的叙事模式，不仅有其必然性，还有其必要性。

需要注意的是，“+ 青春”叙事，不是对青春元素的简单挪移，而是要在切合时下青年心理诉求的同时，上升至更为普遍的社会与历史层面。纵观中国青年电影的发展史，经历了由青年群体到青年个体，由理性关怀到情感体贴再到非理性冲动，由他人陈述到个人表达，常态的青春体验到异态的青春信息这样一个分阶段的逐次深入的发展历程。[15]每一代人都有每一代人的青春，关于青春的主题势必是动态的，对于时下青春主题的发现和筛选只是其中基础的一步，“+ 青春”也绝非是使用几个青年演员、借用几句青年流行语就可以完成的。需要在深入了解青年群体的生活境况之后，既迎合青年群体的观感喜好，也表现青年群体的生活困境，还要具备指引青年群体，帮助青年群体的作用。优秀的文艺作品，绝不只是潮流的跟随者，而应该做潮流的先行者和引导者。