城市、记忆、游戏

◆刘茂平

汤湖美术馆的“三个展”品牌，这次选择了三位学院油画家——来自湖北美术学院的王朝斌、黄汉成、刘翔宇。同为“65 后”艺术家，他们都毕业于湖北美术学院油画专业，有着相同的学缘，王朝斌、黄汉成是同班同学，刘翔宇是晚一届的师弟，他们师从同样的老师，受到相同的训练，毕业后又都留校任教，但艺术创作面貌各异，把他们三人放在一起，为我们提供了一个观察当下学院油画创作的视点。

在当代艺术的语境下，在学院从事油画教学和创作，面临着多重困境。首先，油画来源于西方，传到中国又经历了“油画民族化”，但接受并从事油画，就意味着同时接受了与之相随的艺术的特质和所有的传统，但是，今天的学院艺术家又生活于当代，当代艺术从形式、观念、材料、新技术一路进化，早已摆脱了对绘画技艺的依赖，所以，成为“艺术家”，还是学院艺术家，就成为两难。每个学院艺术家，必须做出选择，做一个学院艺术家，还是做一个艺术家，或者游走于二者之间，很考验每个学院中人的智慧、判断和定力。所以，我们面临的问题是，学院艺术家在当代艺术的多重语境下如何真正找到自己，三位艺术家用他们的艺术做出了回答。由此背景来观察三位，他们的共性和个性显现无遗。

就共性而言，他们都是油画家，都保持了学院架上艺术的方式，兼具教师和艺术家的身份，他们的技术都很好。但在艺术体制固化，艺术多元的当代艺术的语境下，他们又都试图挣脱固有身份、画种以及由此溯及的传统对他们的规定和束缚，努力寻找并构建他们的艺术语言和艺术面貌，努力寻找架上艺术新的可能性。但架上艺术的方式又决定了他们的创作主要还是题材、语言、风格层面的。

在保持共性的同时，他们又有着鲜明的个性。其个性主要体现为不同的题材选择所决定的工作内容。王朝斌：历史清理；黄汉成：城市观察；刘翔宇：游戏研究。这就形成了我们展览的题目：《城市、记忆、游戏》。从语言形式的个性上，体现为与题材相关联的个性化的绘画风格，这将随着作品的分析展现出来。

王朝斌的艺术是从记忆开启的，个人的记忆，构成国家和社会的历史。对于“60 后”一代，可供记忆的物件是有限的，但记忆有自己的选择性。心灵趋向于回溯与重温美好的东西，多次强化之后，记忆便会根深蒂固。承载王朝斌美好记忆的无疑是曾经被赋予多重功能的搪瓷缸子。缸子不仅作为容器，曾经装过水、牛奶，也许还有粥等一切液体的东西，它曾经还是思想符号的载体，装载过一个时代，是一段历史的标本，对于60 年代前后的几代人来说，它是一个共同的记忆。搪瓷缸的情感指向和象征意味这里不必具体化，作为“60 后”艺术家的王朝斌选择这样的物件标记历史合情合理。他为一些缸子造像，让缸子成为了历史的路标。在他笔下，这些单个的、占据整个画面的搪瓷缸，单纯、直接，甚至有些突兀，没有环境，没有放置场所，它不仅是怀旧，更是怀旧催生的创造力，因为日常物件的造像着力凸显的雄伟历史感，使之超越一般日常用品，具有了历史纪念碑的气质。

这就是王朝斌处理历史的方式，后来，他又画了另外一些与他童年记忆有关的物品，竹壳暖水瓶、乒乓球拍和其他类似的物品。他把这些物品按照肖像的方式来画，赋予物品以生命和性格。他着力于童年的单纯记忆与怀旧，把对历史的咀嚼与反思等情感和思想层面的东西都小心地隐藏起来，但他处理物品的方式，暴露了他的情感，他画的这些物件，好像还一直握在手上一样。我曾经担心他走不出来，好在这次我们看到了他两个新的系列作品———书籍系列和水波纹系列。

尽管他走出的只是题材，已足以使他的艺术真正迈入了当代，但他其实关注的还是历史，在这一点上，他保持了其思想的一贯性。我们试用索隐派的方法来解读，他其实还在历史的线索上开掘，如果说前期直接描绘特定时代物件是历史回忆，目的在于显现历史、直面历史的话，那么，新作品的书籍系列则可理解为关注历史的载体，似乎是对何谓历史的追问，告诉我们只有载入书籍的东西才能进入历史；而水的意象及其象征意义就更深一步对历史作出了评价和反思，历史就像水流，逝者如斯夫，但总会留下涟漪，起几丝波澜。

因为对历史的态度变了，艺术的语言方式自然改变，如果说王朝斌前期作品因为聚焦特定的记忆，题材内容必须显现形象的话，那么表达对历史的态度和评价则不便于用具象的视觉方法，因此，相应地这两个系列“书籍”和“水波纹”采用了象征手法和抽象化的语言。王朝斌的语言倾向在前期的作品中已经显现出来，只是我们对其所描绘的具体对象投入了过度的关注，没有更多主意其语言形式，其实他在画缸子这一类特定对象时，并不注重对象的精准描绘，而是有意忽略了细节性表达，有着类似国画的写意性处理。而现在，他的物象彻底后退了，甚至消失了———走向一定程度的抽象和纯形式，所以用色非常节制，物象形态只是指示性的，我们只看到书的形制，并没有具体的书；我们感觉到那是水，也是只有水的状态而没有水的形态。追求绘画语言的纯粹和形式的单纯，进入了对历史的态度表达和观念思考，达到了观念和语言的统一。

最后需要提及的是，王朝斌最初迈入艺术道路很自然受到了80 年代后期湖北流行的波普艺术的影响。这次展览展出了他两张早期纯粹波普风格的作品，可以从中窥见一斑。彼时，波普艺术的代表艺术家和受波普艺术影响的艺术家聚集于武汉，如王广义、任戬、李邦耀等，自然还有一直在美院任教的老师魏光庆。王朝斌作为“50”“60”一代波普艺术家的学生辈，以波普风格作品作为职业生涯的起步是很自然的，但王朝斌非常智慧地避免了题材的雷同。湖北波普有所谓政治波普和文化波普，而他从具体的历史切入，挖掘作为“60 后”艺术家成长经历中独特记忆的红色符号和纪念物，予以重新阐释。在艺术手法上，从硬边平涂的方法，过渡到绘制，细致刻划的有意减弱，使他的绘画语言具有意向性和表现的特征，始终透露出熟练的轻松和观赏性，也折射出学院艺术家良好的艺术功底。

在相当长的一段时间，黄汉成一直是一个城市观察者，其作品体现于《报纸覆盖》《文字覆盖》《人与商业》几个系列，这次展出了其中的几张，以为回顾。这批作品，艺术界关注比较多，成为他艺术家的身份印记。对于这批作品，我关注其两点：一是主观的色调，二是表现人的无根性的观念。黄汉成生长于武汉，火热的武汉夏季红黄色调的环境感受，只有中午在武汉的街道奔走过才有体会。作品红黄的色调，是认知的感受，也是身体的感觉，这一系列色调的作品人物多着夏装，他们为什么夏季的烈日下还在奔走，原因只有一个：生存。在城市化的第一波浪潮里，市场经济刚刚开启，看似到处有机会，大量青年来到这个可以求生但并不真正属于他们的城市，他们的身体依托于这个城市，但又外在于这个城市，漂浮于这个城市，可称之为无根的奔走，这正是市场社会刚开启时相当一部分城市青年的生存状态。覆盖的报纸代表了无用的公共信息，无用的信息导引了无个性、大街上盲目的芸芸众生，他们为生存而奔走，似乎有一个目标，但并没有目的地。所以这一系列作品集中表达了在竞争激烈的商业社会人们趋利而行却又无所依附的无根性特征。

近几年，黄汉成放弃这个题材作品的创作，应属必然，因为今天的城市景观已经变了，汽车时代的来临，街上已不再有奔走的人群，最起码也骑上了电动车，随着网上商业的发展，商业模式彻底改变，城市的商业不再是人流，人流进入高楼，形成点对点的商业模式。点对点的物化形态，实际上是高楼对高楼。黄汉成近期创作的《山水》，是不是对城市景观高楼林立的想象，不得而知。抑或，学术界倾向于认为，随着互联网的普及和广泛应用，世界已经从居伊·德波描述的景观社会，进化为山水社会，这批作品是不是黄汉成对山水社会的视觉喻像呢？

艺术家自述：“《山水》系列体现了我由都市表象向都市心理回归，希望找回灵魂的思考和期盼，更注重表达理想生活的境界。我致力于在现实和理想中感受生活，用创造性的艺术语言展现人的生存状态。”我认为这个表达和我们上述的猜想有关联性：“由都市表象向都市心理回归”，以山水图像表达都市心理，这种回归是怎么实现的呢？即“尝试感悟塞尚对于风景的绘画语言来思考中国山水画，并通过自己的语言来改造山水画”。这种方式很有意思，也很巧妙。我们先来看“山水”和“塞尚”各自意味着什么？

中国传统山水画特点：一是由写真到写意山水形成后，就体现为畅神、游观、陶冶、怡情、放松、避世等情感需求，是主观表达；二是笔墨程式，构图、布景、笔墨形式的程式，虽然强调真山水取法，实则根据自己的情感需要组织画面形式。以主观驾驭笔墨形式，营造主客交融的艺术意境。

塞尚第一次使绘画成为纯粹艺术，转向于主观世界表现，祛除了再现对画家的限制。强调绘画的纯粹性，把形式的东西，如距离、透视、体积等几何形式构成秩序化的图像，当成了绘画的目的。但把内容放在服从形式的地位，是绝对主观和纯粹形式的统一。

很显然，塞尚第一次将西方艺术转向主观表达，使之和中国传统写意艺术有了共通之处，而塞尚的主要绘画对象风景和中国古代山水，又有了题材的共同性。正是这共通和共同，为黄汉成用感悟塞尚的风景绘画语言来思考中国山水画提供了可能。他的方式是选择中国传统山水作为原图像，保留山水原作的构图和物象，而以塞尚几何的、形式感极强的油画笔触，填塞并替代山水的氤氲笔墨，将两种完全不可通约的艺术进行置换、戏拟，水墨淋漓、曲折蜿蜒一变为结构块面、斑斓色块。从将国画和油画、西方和东方、古代和现代、观念和形式、主观和客观完全打通，取消了基于绘画的一切形式边界，做到了东和西、古代与现代绘画的解构和建构的统一。完成了由城市的直观表达，到山水的象征表达，由都市人的描绘到山水图像的都市替代，完成了由直接到象征，由表象到内在的创作转型，这不仅是图像的转换，也是心性的转变。心性的改变，使图像的风景变成了真山水，风景可以是山水，山水自然也是风景，获到了坐拥城市观山水画风景的自由和心理满足。

作为两人师弟的刘翔宇，在美院读附中、本科、研究生，又到俄罗斯访学，路子正、造型能力强，内秀，正直善良，有责任心，但不善交流，总觉得他自信心不足。其实，刘翔宇是有能力和理由自信的，他艺术的直觉好，出道早，读附中时其作品参加1986 年“湖北青年美术节”，本科阶段，油画作品先后参加“广州首届九十年代艺术双年展”和中国美术馆的“中国油画双年展”，并都获得奖项。但此后，他的艺术进入徘徊期，多年未参加有影响力的展览，未进入中国当代艺术家的第一方阵，十分可惜。今天来梳理他的艺术道路，其实他的思路很清晰，面对纷繁的当代艺术局面，他既是旁观者，更是参与者。在当代艺术这个国际游戏中，他成为了一个游戏研究者，他以绘画的方式，研究游戏社会的各类游戏，直达时代的本质。

这次参展的作品，四个系列33 件作品只有《快餐》《鞋子》《瓶子》三件作品名称与游戏不相关，但图像表达也还是游戏的。其余作品的名称只有数字、游戏、愉悦、竞技四个关键词，全部相关于游戏。可见他的创作其实有一个总体的设计，不同的系列逐步推进，而每一个系列都准备好了游戏零部件，其基本构件是数字、字母，玩具零件和组合食品。他从食品开始游戏，其实是蛮奇特的，或许是因为各种方便食品的流行触动了他，使他看到方便食品最直观的视觉特点就是工业化加工后，变成了一个个组件，本身具有游戏特征吧。而在他的《游戏愉悦食品》中，食品块呈内爆状，成了射击游戏的对象，其图像具有戏谑特征，戏谑中暗含了对此现象的质疑。

游戏的一个非常重要的特征就是竞技性，讲求输赢，竞技作品有两个系列，一个是对竞技愉悦的表达，一个是对竞技结果的呈现，《愉悦》系列用热烈的色彩表达竞技状态时的快乐心情。而《竞技系列》则反其道而表现，全是冷峻的单色图像，从图像看，这个竞技不是一般的游戏性竞技，仿佛是战争游戏场景的废墟，似乎在批判游戏的界限的超越———把战争视为游戏，导致生灵涂炭，含蓄表达了游戏必须有恰当的界限，也是对竞技游戏暴力倾向的反思和批判。

最后一个系列《数字游戏》自然是现代科技的后果，在这个系列中，他把构成游戏的基本元素按一定形式组合起来形成图像，以数字组合、游戏的视觉组件带条和方块各自穿插或排列，对游戏进行直观表达，将复杂的各类电脑数字游戏直观化、视觉化，没有情感倾向，仿佛把画面本身变成了游戏，贯彻了将游戏进行到底的精神，从而完成了刘翔宇对游戏的演绎，也形成游戏的退场。

以上我们对刘翔宇游戏题材的作品做了简单描述，这样题材的作品意义在哪里？除了我们描述中已经揭示的，我认为其意义还集中表现在两个方面：其一，社会批判意义：揭示了现代社会普遍存在的游戏人生的状态，以及找不到人生的归宿，现代社会人的普遍无意义感。其二，我们离开他的作品来讨论游戏本身，我们又看到游戏其实是非常有意义的。

笔者在多种场合批判过中国正统文化缺乏游戏精神，批判当代文化对游戏的误解，推崇席勒的游戏审美说和康德的审美无功利愉悦的审美本质说。并且拿荷兰著名文化史家赫伊津哈在《游戏的人》中对游戏的定义作为理论支持：“游戏是在特定的时间和空间中展开的活动，游戏呈现明显的秩序，遵循广泛接受的规则，没有时势的必需和物质的功利。……几乎在文明行为和社会结构的一切方面起作用。”而且，考古学的事实也在相当大的程度上支持艺术起源的“游戏说”。但是，我们常常对艺术被赋予了过多功能，真善美不分，强调特定题材主题的艺术必须承载特定的价值与意义，使艺术的游戏本性丧失，自由创造的愉悦也就没有了。

从刘翔宇参展作品的图像及作品名称我们看到，他既关注游戏的过程，又关注游戏的结果。他关注当代电脑数字游戏，也关注古老的传统游戏和现代竞技游戏，他一定认识到，游戏是人的本能，游戏是一种创造性活动，游戏也能是人的自我实现。这是对游戏愉悦的强调，实际上已经触及到了人类审美活动的游戏本质。

游戏如此精彩，游戏精神如此重要，但过度游戏又会走向其反面。可以说刘翔宇抓住了人类文明中重要的文化观察点，而且坚持研究，本来他应该获得更多的关注，也许是他的艺术方式有问题，或者对游戏本身观察的还不够深入，批判反思也不够有力。比如，他对电子游戏这个当今最重要的游戏，图像研究和精神挖掘都不够；再如，他坚持在画面上的“游戏”，始终没有走出画布，这本身是缺乏游戏探索精神的，我们期待他更有冲击性的游戏。

对三位艺术家的观察到此为止，通过分析，我们一方面看到学院架上绘画仍然保持了活力和新的可能性，另一方面又似乎感到新鲜的视觉体验不足，在中国现行学院体制下，传统绘画，特别是西来画种，如何走出中与西、传统与当代、传承与出新、中国性与世界性、限制与自由、观念与形式等并非二元对立的迷局，走出20 世纪初就产生的文化纠缠和艺术困局，仍需要学院艺术家用更大的智慧和勇气提交21 世纪新的答卷。