诗歌语言与存在的互塑——以森子《夜宿山中》为例

◆熊梦柔

森子生于上世纪60 年代，祖籍哈尔滨，是一位活跃的河南诗人，兼进行评论、散文、绘画创作，著有诗集《森子诗选》《面对群山而朗诵》等。他创办并主持《阵地》诗刊，在诗坛上产生了不小的影响力，至今，森子在公众号、文学期刊上仍然多产。

与之相对，评论他的人却不多，截止于2022年6 月1 日，知网上以赏析森子诗歌为主题的论文大约只有10 篇，且论文主要是围绕森子整体创作特色来谈，缺乏单独对某个作品的细读，可能与其艺术风格的连贯性以及高产有关。在较新的评价中，丁东亚总结其诗歌充满隐喻，“模糊如画谜般，多义而纯粹”[1]，可以精准代表许多读者对森子诗歌的总体印象。从题材来看，森子的诗歌常常与都市生活、乡野记忆相融合，关注人的内心状态、社会新闻，保持独特艺术风格的同时，也富有现实意义。

写于1999 年的《夜宿山中》，收录于《闪电须知》《森子诗选》等诗集，描述了一次诗人从城市的“出逃”，虽不属于最具森子特色和受关注的那一类诗歌，在笔者看来却具有深度解读的潜力。本文希望能另辟蹊径，直接与具体的文本对话，探析其审美价值与文学功能，并从中发现诗歌语言经典化的可能。以下将逐步从艺术技巧、表层含义及深层意义的发生、作品和现实世界的联系等方面来对《夜宿山中》进行赏析。

一、文本细读

这首诗整体看来结构均匀，长宽比例适中，右侧呈规律的竖波浪线状，赏心悦目。从文字编排上来看，也较为流畅，叙事、抒情浑然一体。笔者在此姑且分段，以便按文字顺序进行细读。

夜色抹去几个山头，登山的路像两小时前的

晾衣绳已模糊不清，我们饮酒、聊天

不知不觉中夜已深更。

乡村饭店跛脚的老板娘

烧好一壶开水，等着我们洗脸洗脚

她还铺好被褥，补好了枕套

开头，以叙事和白描的手法引入，简单概括了整个夜晚开车、饮酒聊天的过程，作为前情提要，平淡、简练。而后几句，选择性点出山中平淡景色里的生活气息。“跛脚”老板娘烧水等着客人用，且将时间花在做细碎家务、等待客人上，枕套还要临时去补，可见此地偏僻、清贫及悠闲。前半部分在现实中时间较长，采用略写，后半部分，都是平时会被忽略的琐事，却被一一道来。这一段，无论凝练古朴的文笔，还是恬淡的氛围，结合标题“夜宿山中”，都神似中国古代诗词、散文前的引语。

星星大如牛斗，明亮得让人畏惧、吃惊

仿佛有一双银色的弹簧手，伸出来要将

我劫走。多少年了，我以为这种原始的宗教

感情不存在了，今夜它活生生地扯动我

没有润滑油的脖颈，向上，拉动，

千百只萤火虫、蝙蝠、飞蛾扑入我怀中

引语过后就是起兴。到这里，诗人突兀地一转视角，开始望向星空。自然景物被赋予了生命，森子打破被固化的印象，将星星写成是具有攻击性的，飞虫则是中性，甚至是惹人喜爱的。星星有一双“银色的弹簧手”，令人联想到雪莱的“清晰，锐利，有如那晨星/ 射出了银辉千条”（《致云雀》，查良铮译），两诗的星星同样带有陌生化的、动态的、令人眩晕的美感。不过比起后者，此处情感更强烈，张力效果更胜。“劫”“扯动”“扑入”等一系列动词，强调自然的人化，而与之相对，诗人却自我拟物化了——“没有润滑油的脖颈”，作为被“劫走”、被“拉动”、被“扑入”的客体。原本静止的自然景物在此时却与诗人有了强连接，主客颠倒，自然的震慑性带来近乎崇高的美感，浓墨重彩如表现主义油画。

这一段从第二行开始，连续三行末尾都是十分突兀的转行，读起来显得滞涩。为何如此设计？笔者试将自己正常分行的版本放在了下面，加以对比。

星星大如牛斗，明亮得让人畏惧、吃惊

仿佛有一双银色的弹簧手，伸出来要将我劫走。

多少年了，我以为这种原始的宗教感情不存在了，

今夜它活生生地扯动我没有润滑油的脖颈，

向上，拉动，千百只萤火虫、蝙蝠、飞蛾扑入我怀中

相比之下，正常版本一分句为一行，缺乏起伏。而森子的分行因为生涩的割裂，句子支离破碎，则凸显出了写作主体的勉强对抗与脆弱感。且因大量形容词连续读起来便有些臃肿，而“伸出来”与“将我劫走”、“宗教”与“感情”、“活生生地扯动”与“没有润滑油的脖颈”，都是后者作前者定语，分别作为前行末尾与后行之首，既保证了行与行之间意义的粘连，也上下呼应，起了强调作用。这样的结构设计，在展示出主体与自然景物挣扎景象的同时，有了急促、强音的效果，内涵与表现形式一致，更具戏剧色彩。

我耳边回响蜜蜂蜇过一般的低语

“头顶的星空，内心的道德律。”大学毕业时

我曾把它抄在一位好友的留言本上，星空和道德

也舍我而去。这几年，我在陋室里和影子争论

终极价值和意义，却没有跳出紧闭的视窗

呼吸一下夜空的芳香。一位女散文家

曾同我聊过她去高原的感受“夜里，月亮

大得吓人，我一夜不敢睡觉……”

此刻，我似乎明白，或者是愈加糊涂了

童年蒙昧中敬畏的事物，不是没有缘由

眼前的星空与飞蛾显然已经刺痛了诗人。接着上一句的夜晚飞虫意象，下一句又用了只在白天行动的“蜜蜂”，且以“蛰过一般的低语”这种通感的方式从自然里的星空过渡到哲学里的“星空”，带来片刻的闪光与道德的痛感。也正是从此开始，诗歌重心从视觉的纷繁自然地转移到内心的追问、挣扎与思维爆炸。之后几行是明显的对比：“陋室”“影子”“终极价值和意义”对“星空”“道德”“夜空的芳香”，相反的修饰词体现了情感倾向。陋室、影子与终极价值使人联想起柏拉图的“洞喻”，正如人们只能在洞穴中看到真理影子的影子，城市里（与大自然相对）的诗人也只能与次等且虚伪的“影子”空谈价值与意义。

第二个引语来自“女散文家”，“高原”“月亮”“吓人”“童年蒙昧中敬畏的事物”对应着“山中”“星星”“吃惊”“原始的宗教/ 感情”，以及女散文家身份与男诗人身份、引号内散文体的句子与诗歌分行，处处相应和，成为前文的复调，重复诉说着共同的人文情怀。

或许，我出生前曾在月亮或火星的陨石坑里睡过觉

更坏的说法是我被洗过脑，像传说中的

玛丽莲·梦露在澳洲成了牧羊人的妻子

今夜，我感到自己似乎犯下了“重生罪”

覆盖，一代覆盖一代。我自以为清醒地在

接下来，是三行如“癫痫病发”一般令人眼花缭乱的幻想场面，含混而充满张力。超脱了现实限制，挣脱了语法逻辑，“我”仿佛成了飘浮于平行宇宙间的一粒微尘，以各种形态生活于拥有各种物理规律、运作逻辑的世界。三行诗句的主体分别为：幽灵或粒子形态的“我”、被洗脑的“我”、异世界陌生化的“玛丽莲·梦露”，而这些主体的行动有无数种解释。例如第一句“出生前”，可以是几年前，也可能是几千几万年前；而主体形态，可能是神秘的魂灵，也可能是物理学上一颗组成生物的基本粒子，这粒子曾是陨石坑的一部分，在多年后又塑造了“我”的身体……沧海桑田的宇宙与不变的粒子，在无常的同时，亦生出永恒之感。第二句“洗脑”可能用于传销、政治控制、情人之间的精神操控，在读者想象中，“我”的身份不断变幻。“洗脑”和“传说中的”都给人不可信和缥缈之感，加重了这三行诗的迷幻与传奇色彩。而视角亦在不断转换：从在火星、月球上与读者距离极远的限知视角，到“我”自身的回忆视角，再到跨越美国（“玛丽莲·梦露”的祖国）与澳洲，定位到一片草原，或是一个牧羊人农舍的上帝视角。

诗人在一小段内用了“或许”“似乎”“自以为”，态度愈发谦卑，使诗歌整体不过于荒诞。而生造词“重生罪”极妙，既有情节的连续性，与前文关于“我”不同生命形态的表述以及“玛丽·莲梦露”犯下的重婚罪的暗合，也与文本背后内涵相一致：不是现实生活中的再生再造，而是纷繁念头的诞生与爆炸，在脑海中“覆盖，一代覆盖一代”。这一段，是全诗最难读懂，也最“炫技”的一段。

楼顶间写下过这样的诗句：

“城市的浮光掠影惊吓了胆小的星星。”

现在看来那完全是胡扯，自欺欺人，

我抬头寻找着银河，在乡村饭店前的小河边坐下

脑海忽然冒出一句话“宇宙诞生于大爆炸。”

“楼顶间”是与山中所对立的观察位置，“胆小的”与“令人畏惧、吃惊”的星星形成反差，蕴含着诗人鲜明的价值判断：比起城市，自然里的星星才是令人尊敬的。“银河”“浮光掠影”“大爆炸”则延续并加深了前文灿烂纷繁的基调。星星戏剧般的嗡鸣、成百上千飞虫的舞动、心灵深处被蛰过的痛感、诗人与散文家的合唱，离奇的文字蒙太奇，超越了五感，共同上演一场超现实主义的戏剧，产生爆裂般的美学体验。

二、中西融汇：发现城市心灵的缺口

全诗大量、重复地提到自然景物，以及城市与郊外风景的对比，结合以上解读，可以明确看到森子对自然界的惊叹与热爱，自然的美，引发了对长久在城市里居住的麻木的感官与心灵的一次涤荡。

诗歌中复归自然的行动，以及引入的写法，与中国古代诗人自魏晋以来亲田园、远世俗的传统相合。他们多以对自然景物的高超处理来表达内心，无论是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）的以景衬情还是“明月松间照，清泉石上流”（王维）的物我交融，均别有境界。不过古诗写景多是对象化、工具化的，即使偶有主体化了的景物基本上也不曾拥有过人的生命力，而是照应诗人情感，以达到物我相融的境界。[2]即使是“虫栖雁病芦笋红，迴风送客吹阴火”（李贺）这样华丽地渲染大自然“行动力”的诗句，诗人与自然的主客关系也依旧不曾颠倒。

从目的上来说，中国古代诗人对田园的向往，多是出于对城市仕宦生涯或主流价值观的厌恶，对隐逸的向往（如阮籍、王维），常常走向人格操守的净化，借自然之口证自我之道，寻觅知音。而西方带有泛神论与生态主义哲学色彩的诗歌，对应的则更多是一种审美范畴的崇高之感，相应的创作主体也就自然被弱化。如19 世纪英国诗人华兹华斯在《序曲》第六卷，写到“低语”的岩石，令人“头晕目眩”的山溪，“放荡不羁”的云朵，以及将这一切视作“同一”———“伟大《启示录》中的字符”。[3]因此，森子主客颠倒的写法，与西方更为接近。当然，森子并非开创者，随着现代诗的发展，创作中所谓的古今界限、中西界限早已被打破，穆旦于1949 年在《森林之魅》中便写下了这样的诗句：

是什么声音呼唤？有什么东西

忽然躲避我？在绿叶后面

它露出眼睛，向我注视，我移动

它轻轻跟随。黑夜带来它嫉妒的沉默

贴近我全身。而树和树织成的网

压住我的呼吸，隔去我享有的天空！

这首诗便是将“我”客体化，感受自然可怖之美的一例经典，无论情感还是形式都十分西化。从分行形式上来说，《夜宿山中》与其亦不无相似之处。然而，森子的落脚点，并非像西方那样将自然景物神化或是为了寓言性而将其惊悚化，也并非为表达某种诉求，而是与自然景物一种现象学式的相遇，带有“天人合一”的浪漫色彩。同样需要厘清的是，尽管诗中出现了“宗教”一词，复述了康德的话语，也有对“洞喻”的化用，但这些只作为诗人达到写作效果的方法，落脚点并不在于某种宗教或哲学上的信仰。例如在引用康德处，此句相当于名人语录，被大学生以一种社交方式抄在留言本上，读者与其当真去深挖，不如就结合诗歌语境来解释其字面含义，体会诗人对古典的、朴素的人生观的赞赏。一方面，他采用中国传统诗歌中少有的主客倒置手法，另一方面，在内涵上又近似传统的天人合一思想，于是带有中西交融的效果。也正因此，读者们可能会感觉到割裂，如前文提到，前五行的写法带有中国古典韵味，之后猛然转向现代的、西方色彩浓重的描写，略显突兀。

从整体来看，《夜宿山中》其实并非森子诗作中比较现代化和西化的那一类，他的大多数出名诗作都偏向先锋。森子并非读者友好型诗人，他的多数诗歌文本在修辞和逻辑上都显得私密且混乱，泛着碎玻璃一般的色泽，如《闪电须知》。而针对森子的评论主要都是谈其寓言性、转喻、隐喻等艺术特色，本文选择的研究对象却并不能很好地在这种意义上展开。《夜宿山中》是一首相对好懂的诗，叙事连贯，情感传统，其中最具森子隐喻色彩的三行（“或许，我出生前……的妻子”），比起其他多少有价值指向的诗句，因其足够荒诞，意象与意象之间足够毫无关联（仅靠一些类似的逻辑摆在一起），而让普通读者放弃为其建构连贯意义的阅读策略，更多从审美角度来欣赏。这三行过后，很快，又复归平淡、克制的叙述。自然，已经有人发现了森子诗歌这两种截然不同的风格，蒋浩在2001 年将森子的诗歌分为两类：一类是以《卡夫卡日记》为代表的“前线战斗”式诗歌，“甚至构成他的标志性面具”，而另一类是“‘合乎于心灵和性情’的个人写作，她不张扬，不轻谩，很好地隐敝在喧嚣的‘当代’的面具后面，是心灵与语言搏斗、个人经验与当代特征相互契入的‘深度描写’”。他赞许后者来自于“个人生命历史的不可置疑的‘信’和‘真实’”[4]。尽管如前文所言，《夜宿山中》是略微混乱的，它出于森子现代的写作习惯与对传统精神深度的向往，来自于西方崇高思想与东方无神或泛神论的结合。但比起那些较为先锋的代表作，《夜宿山中》又显得朴素、传统，它传递的精神是包容的，超越了国籍、时代的界限，因而具有动人的力量。

蒋浩所分的前一类诗歌，常常以都市元素作为现代性的隐喻，表达一些随时代而变的新思绪。比起自然中的星星，城市的浮光掠影就如存在主义诗人里尔克所言“生活的赝品”，那种远离喧闹的城市烟火，转投自然怀抱的句子，仿佛是对前一类诗歌语言的暗中背反，与里尔克临终前写下的句子是如此相契合：“我常想到你，诗人、朋友，这同时也让我想到世界，可怜的瓦罐碎片还想得起自己来自泥土。（可惜，我们过度依赖感官，却离内心越来越远，一如字典的作用就是让人浏览而非认真阅读，这真让人感到痛苦！）”[5]

三、对读生与死：找寻意义的来处

站在精神的缺口，我们要随着诗人的行动，探究其以何种路径从自然界里接收人生奥义。标题“夜宿山中”给了提示：山是诗人找寻意义的地点，夜宿则是诗人接收意义的限定环境。其实类似标题并不少见，有人在公众号上编了一组诗，收录了20 首与夜宿郊外有关的诗歌。摸黑写下的句子往往是朦胧多义的，如“我只能在月亮入睡之前采下一朵小小的火焰/ 照着散落在山中的文字/ 照着走过的岔路，心中涌出的歧途”（剑男《夜宿白兆山》），又如“夜色明净，如一面镜子/长久地凝视，在镜中/ 想起谁，谁就是我”（阿川《夜宿沙洋》）。相较之下，白天是明亮的，也是一成不变的、对象化的，而黑夜是绝佳的暧昧场所，那种朦胧、神秘、热烈直至失控的幻想，让人联想起孕育着各种野性之美的子宫。黑夜与白天，生命与死亡的意义在这里被重新探讨，在这组诗之外，笔者选用另一位湖北诗人毛子写于2014 年的诗歌《夜行记》来进行对读，可以获得更多启示：

群峰起伏，仿佛语种之间

伟大的翻译

就这样穿行于峡谷中

我们谈起世事经乱

——谈起简体和繁体曾是一个字

弘一法师和李叔同，是一个人

昨天和明天，使用的是同一天

当谈到这些，天地朗廓，万籁寂静

惟有星河呼啸而来

像临终关怀……

这是一首精巧的短诗。它与《夜宿山中》都始于对日常生活的偏离，通过重新发现眼前的景物，而生出关于存在、生死的思考；两者都有城市与自然生活的对比——“世事经乱”与“万籁寂静”，“浮光掠影”与星月、飞虫，有趣的是，此诗最后两行“惟有星河呼啸而来/ 像临终关怀……”与《夜宿山中》最后一句话“宇宙诞生于大爆炸”遥相对应，仿佛一个在写死亡，一个在写新生。

《夜行记》中最具有哲理色彩的一句话“昨天和明天，使用的是同一天”，即每一天都是“今天”，这种既分离又统一的三分法，使人联想起胡塞尔现象学的时间结构：“保持——原初印象——预持”，简单来理解，“保持”是对过去记忆的保持，或言“昨天”，“预持”是意识对未来的投射，或言“明天”，而“今天”则是当下的原初印象。现象学时间构成是含混的，“保持”“预持”都属于边缘域，没有明确界限，且不断移动着，但始终有一个“原初状态”位于中间，那便是意义生发的地方。正如这段诗句中被隐去的“今天”，实际上最为重要。当星河“呼啸而来”，也是诗人从过去将来的浩瀚里与“今天”迎头撞上之时。与此同时，若将“临终关怀”视作一种比喻，则不仅仅是“死亡”——如果下一刻是死亡，上一刻则是诞生，唯有此刻，是真正的诗意蕴藏之处，在中间状态里，意义生生不息。正如别尔嘉耶夫所言：“此生此世不过是真理的一半，人生的意义要从生与死的深渊中去找寻。”[6]

里尔克在1925 年11 月写给维托尔德·于勒维那封著名的信里写道：“生与死，认可一个而不认可另一个，乃是一种终将排除一切无限物的局限。死是生的另一面，它背向我们，我们不曾与它照面：我们的此在（Dasein）以两个没有界限的领域为家，从二者取得无穷的滋养，我们必须尝试对它取得最大的意识……”[7]《夜宿山中》同样不只有“出生”的意识，还有对于生与死之间的探索。它的叙事时间是不断回溯的，从城市居民，到大学，再到童年，直到原点，然而原点不是寂灭，却是诞生。与《夜行记》的全部顺时叙事不同，《夜宿山中》的逆时叙事，使读者每读一遍这首诗，便重新经历一次诗人在诗歌中所描述的过程，如同一段视频反复正放、倒放，也就暗合了“重生”之义。非死去不能重生，森子选择在诗歌内部“死去活来”，以敞开自我，体验一次次沉浸在自然、宇宙与时间之中，与意义不期而遇的时刻。那么，我们可以说，这两首诗并非一个写“生”，一个写“死”，在这里，两首诗共同拥有时间和空间的流动，生与死的流动，存在的意义在生命的某个诗意缝隙，汹涌而来。

此外，通过《夜行记》的题眼，我们可以找到打开这一意义生发机制的钥匙——“翻译”。翻译，是用一个类似的东西去解释另一个陌生的东西，两者互相相似，又互为不同。因此群山之中一座山是另一座山的翻译，同一个人的一个名字是另一个名字的翻译，星河呼啸与人生的中间状态互为翻译……随着毛子在诗中不断推进他的思想，直至落脚在星河带来的终极关怀，最后我们不难得出结论：明义上，物与物互相翻译，暗义上，整首诗亦是对那段旅程的翻译。创作时的体验，万事万物，一切语言以及一切存在，都互为隐喻，互相说明。因此选取哪一组对照物，或是思绪落到哪一颗星球都不再重要。诗是以诗意的言说，越过言说的诗意，翻译了诗人之存在。尽管都带有宗教与现实、哲学的元素，诗歌形式上的拓展也可以足够丰富，但这两首诗以“翻译”来解，其实十分简单澄明。

四、“宇宙诞生于大爆炸”——诗歌语言的重建与生成能力

拿着“翻译”的钥匙，再回头看《夜宿山中》的脉络，便十分清晰。全诗有非常多直接的自白，体现其对存在的态度。在本诗中部，诗人曾说“我似乎明白，或者是愈加糊涂了”，面对童年时期蒙昧却无遮无蔽的情感，“似乎明白”的，是真切地对大自然敞开了自己，而真正的意义是可以被感知，被接近，却不能被抓住的幽灵，于是越说越不明，犹如“神近在咫尺/ 却难以触及”[8]。但诗人做出了继续探寻、把握、言说它的尝试。接下来的思维脉络，是通过一番遐想得到启示“似乎犯下了‘重生罪’”，以及可以理解为最后的解答的“脑海忽然冒出一句话‘宇宙诞生于大爆炸’”，与此同时，新的意义也生成了。“宇宙诞生于大爆炸”或“重生罪”作为《夜宿山中》的题眼，以及整首诗明义与暗义相一致的表现形式，为我们提供了一个当场的、绝佳的意义生成范本。

“宇宙诞生于大爆炸”，作为全诗最后一句话，有三个作用——对前文叙事铺垫叙事的衔接，对联想的收束，与新的想象的激发。首先，对铺垫的衔接，即前文所分析过的时间倒叙与空间流动。其次，对联想的收束，最直接地看，即对全诗最富有技巧性的一段遐想“或许，我……一代覆盖一代”的收束，这一段在写法上亦极具现象学混乱、多义的意味。森子一向善于利用看似毫不相关的意象组合，造成此种效果。这类句子常常带有隐含的一致性与寓言性，如“椰子树摇曳椰子汁/天涯松动了东坡的牙齿/ 第一次缺席中原的一场大雪/ 遗憾的洞穴里没有我在张望”（《亚龙湾，看日出》2018）；也有完全难以找到主旨的“100 年后，雪蝴蝶的日记被后人发现/ 她在无头山嫁给了煤黑子，就是庸人赞美的采光人/ 生下了麝凤蝶、柑橘凤蝶和一棵玉兰树/ 后来，她去广东找孙中山/ 北伐又开始了……”（《密访圣殿迷宫的雪蝴蝶》2022），这一段引文同样有着时间上的穿越、不符合史实的历史人物，语义的含混，以及某女子在某地嫁给一类劳动人民的句式，后面亦跟着“生育”这一动作（在本诗中，是“重生罪”）。“北伐又开始了”非常妙，这种时间上的重复，同样有多重宇宙、多次出生的轮回之感。这类天马行空的句子没有真正的界限，却可以有一个更高的解释，糅合的，重新打散、随机组成的，非对象化的，正在发生的……在《夜宿山中》收束于“宇宙诞生于大爆炸”这一句，既没有损失其活力，且削弱了前文的荒诞感，生出一种纯粹的崇高之情。随着诗句的不断往复，体验被扩散、延长，瞬时内的无限意义敞露无遗。最后，在有关“诞生”的表述之后，戛然而止，留给读者无限想象空间，于是必然生成新的、更加个人的、具体的，也显得更加有意义的激发。

“重生罪”则带有强烈的情感倾向，弗洛伊德曾提出“死本能”概念，回归原初的寂静是人的本性，在《夜行记》中，人也不过是被动地卷入“死亡”，那么为什么森子要去追求“生”，不惜犯下“重生罪”？这里的“罪”是一种反讽，从存在主义的思想来看，“重生”不是罪，浑浑噩噩的“生”（城市生活）才是罪，若是抛下无意义的重复与喧闹，能达到充满意义的“生”，也许便能跨越对死亡的本能渴望。事实上，在文学中确实可以无限次“重生”而不必受罚，也可以无限期地停留在生命当中充满激情与热爱的一刻。森子写于2005 年的《深秋，慢板》最后两行尤为动人：“我不期盼春天提前/ 而是要将每一天都过得厌倦”。“厌倦”原本应该是人们忙于生存的日常状态，但诗人却主动去寻求，“要”“每一天”“都”过得厌倦，使得生活不再是被施与、被强加，而是快乐地、缠绵地去过的，于是诗句背后的含义变得一点儿也不“厌倦”，甚至永远也不会“厌倦”。以这样的理解回到“洞穴”与“影子”那一段，便会知道诗人的本意其实与柏拉图的“洞喻”里追求的最高的唯一的类型对立，他所向往的，反而是真实的生活，是千头万绪、暧昧不清的，因而是纯粹以个人之力赋予自身的永不停歇，也永不重复的意义。与世界拉扯，与宇宙共谋，便是成功的“重生”。

当今科技愈加发达，但与之相对的，诗人荷尔德林关于“贫乏的时代”的论断却愈发使人警醒，主体实在性的贫乏，意义的贫乏，真正的欢愉的贫乏等等。森子是一个关切存在、充满危机意识的诗人，他的诗歌与生活紧密结合。他常为人们共同经受的命运写诗，为一切意义丢失以及找回的时刻写诗。森子曾说写诗“就是要将自己也扔出去”，是被“抛出地球的轨道”[9]，这一观念正与海德格尔的“被抛”思想有共通之处。出于这样的逻辑，面对意义的危机，森子通过离开城市，回到山中，将自己抛向宇宙来完成一次“朝圣”——一种彻底的自我解蔽，一种敞开状态，它源自泥土、天空中无处不在的神性光辉，原初的敬畏与激情，再通过诗人之心折射出来。所以诗人会在人们习以为常的景物面前大为惊异，为天空中的星辰折服，带领读者回归弱小的婴儿时代，再一次认识这个世界，而读者在一次次的阅读中，亦能随之反思与找寻自我，产生类似甚至更为丰富的审美体验。

无论是“宇宙诞生于大爆炸”，还是“重生罪”，森子所利用的语言技巧与最终目的都是相互促成、相互解释、相互交融的，就像毛子诗里的“翻译”，要生成一种原初生命的诗情，便要用一种“宇宙爆炸”般的语言去言说，而原初的诗情又回以语言更深的诗意——类似于阐释循环。更进一步，《夜宿山中》以非对象化的方式反映人的共同的存在处境——太过对象化、客体化、欲望泛滥而意义缺失的世界。优秀的作品不仅仅能自我言说，还可以与其他作品相互解释，与存在对话，对实际生活进行合乎人性的重建，赋予新的意义。

森子在写诗时，不大可能是明确抱着现象学或存在主义的觉悟在写，也不一定有那么多技巧上的考量，但正如他说过“诗歌本身就是精神的样式，诗歌之外并无诗歌精神。诗人通过语言能量的注入、传递其精神，诗歌进入阅读、传播领域也是通过语言来完成的。那就是说，诗人的使命与责任感是——改变语言(何其难，这几乎是不能完成的任务。改变语言即改变思维方式、行为方式与表达方式)，从而生成世界”[10]。诗的审美是直观的，答案却朦胧不明，但只要进入诗歌语言，我们就拥有了相互对话的钥匙。一首诗能够翻译另一首诗，一些话语能够反映一些境遇，诗人以语言影响、改变甚至生成我们的生活世界，是以成为经典化的可能。