文学叙事对照下传统叙事的设计特征与常用修辞方法

摘  要：在叙事学出现跨学科、跨国界研究的背景下，从传统叙事中提取文化特征，为设计领域的叙事研究中国化提供方法参考。通过适度借鉴西方叙事学中的名词概念，类比文学叙事与设计叙事，将作者、暗含作者、叙述者、叙述接受者、隐含读者、读者等叙事学概念引入设计过程并找到对应项，并对设计叙事的过程进行分解与整合。分析概括传统叙事和传统设计中的文化特征，以此为依据提出传统设计叙事的常用修辞方法，如象征与对偶等，而后将修辞方法分类并归入恰当的设计叙事环节中。

关键词：传统设计；设计叙事；设计修辞；象征；对偶

自20世纪60年代叙事学诞生于法国以来，叙事研究的热潮就从未停止，内容从文学领域逐步扩展到电影、绘画、戏剧等领域，已然成为一种“跨文类现象”。“叙事”同样也成为了设计研究的高频词，设计的形态、结构、材质、色彩等描述无一不是叙述语言。然而作为西方叙事学家的研究产物，叙事学的研究范围通常为西欧与北美的叙事文本，语言和地域的限制使叙事学忽视了中国传统叙事，这也造成其不够全面的缺陷。叙事研究的核心领域——文学领域尚且如此，设计领域更不能避免。近些年风靡国内的叙事性设计，同样反映出叙事设计的空洞：一是通常建立在西方叙事学理论的基础上，缺乏对传统设计叙事的回望，致使设计有形无神；二是尚未建立完整规范的设计叙事理论体系，研究也多围绕具体的设计案例展开，缺失设计叙事的共时性研究。

中国作为硕果仅存的文明连续体，叙事传统源远流长，可追溯至商周时期的甲骨叙事[1]。在漫长的历史发展过程中，灿若繁星的设计艺术作品与百家争鸣的思想文化为中国传统叙事提供了强大的生命力。研究中国设计的叙事性，西方叙事学清晰的框架体系固然有非凡的参考意义，传统叙事中独特的文化价值也同样不可忽略。将西方叙事学理论框架与传统设计叙事文化内涵相结合，构建具有中国特色的设计叙事方法，对于今后的设计叙事研究具有重要意义。

一、设计叙事与文学叙事的异同

要在设计领域研究叙事，免不了与文学叙事进行类比。然而文学与设计是截然不同的两类叙事主体，叙事学中的概念无法直接用于形容设计作品，因此将设计名词转换为叙事名词就显得尤为重要。由于中西叙事的研究差异主要体现在文法结构与叙事理念等方面，对于基本的叙事概念和名词并未出现分歧，因此在类比时主要以经典叙事学的概念进行语义延伸与设计转化。

叙事可以理解为叙述故事，设计的核心是解决问题，可以引申为提出解决方案、传递信息、表达价值等，因此设计的“叙述”就是设计的表达，而“故事”则是设计的价值。设计叙事即用设计表达价值，这既是设计的目的，也是叙事的目的。然而设计叙事与小说叙事的一个很大不同在于小说叙事通常有完整的结构，即使在叙事学建立后出现了对完整结构的跳脱与背弃，但也只表现为小部分作者对叙事结构的刻意的、有限的挣脱行为。而设计叙事则全然相反，是从最初的无意识到有意识地追寻叙事结构，有完整叙事结构的设计并不多见。近些年，设计叙事研究也多从主题、情节、叙述方式等角度展开，少见研究设计叙事结构的文章。因此探寻设计叙事的结构框架至关重要。

研究设计叙事，首先要明确叙事的对象。区分谁在写故事、谁在讲故事、谁在听故事、谁在读故事，而后进行合适的、有针对性的叙事。毋庸置疑，设计师是叙事性设计的作者，设计的受众则是读者。而设计的叙事者与叙述接受者却有些模糊。小说中的叙述者与叙述接受者均是作者笔下的虚构产物，有时隐而不现但始终存在[2]，设计的叙述者与叙述接受者则有所不同。设计作品通常是现实生活中看得见、摸得着的事物，因此叙事性设计的叙事者也打破了虚构与真实的壁垒。赵毅衡在《广义叙述学》中讲道：“叙述包含两个主体进行的两个‘叙述化过程：第一个叙述化把某件事情组合进一个文本；第二个叙述化在文本中读出一个卷入人物的情节，这两者都需要主体有意识的努力。”[3]92-93由此，笔者认为，在第一个叙述化过程中，设计师通过设计构思打造出的设计元素是叙述者，设计师假想的“用户”（目标用户）是叙述接受者；而在第二个叙述化过程中，用户的价值观与产品创作理念保持一致的“设计师”是叙述者，其创作的产品是叙述接受者。“设计师”与“用户”之所以加引号，是因为这两项角色均为假想状态下的“拟人格”，并不一定和真实设计师的价值观念、真实用户的所思所想一一对应。

如图1，将两次叙述化相结合，才能产生设计叙事的初步框架，二者缺一不可。在这套完整的设计叙事路径中，“设计师”由第二個叙述化过程中的叙述者转变为暗含作者，而“用户”则从第一个叙述化过程中的叙述接受者转变为隐含读者。由此，叙事性设计的路径得以生成：设计师塑造了一个有着特定价值观念的“设计师”形象，并从“设计师”的角度去构思设计、选取设计元素；设计元素诉说着设计的故事、传达着设计的理念，而产品的造型、色彩、结构、功能、材质等属性是故事与理念的载体、接受者；“用户”被预先设计在叙事活动中，是故事预设的读者、目标用户，用户则需要揣摩作品的设计意义并被引导，希望读出设计故事。

二、传统叙事的设计特征

（一）伦理性

如前文所述，叙述包含两个叙述化的过程，“人物”是叙事中不可缺少的故事要素，并且“‘人物必须是有灵之物，其经历应当具备一定的伦理取向，否则叙述将和陈述无从区分”[3]8。因而无论是文学叙事还是设计叙事，在从陈述转为叙述的过程中都必然生成伦理性的特征。例如在官帽椅靠背中添加曲线弧度是陈述而非叙述，而为了契合人体坐姿需要改变官帽椅的靠背形状就是叙述。有学者认为中国文明的开端以伦理道德为核心，中国传统叙事在本质上就是道德叙事，“叙事”一词最早在《周礼》中出现时就与“礼”“序”联系在一起，有着浓厚的伦理色彩[4]。受传统文化中的伦理性影响，中国传统设计也普遍具有伦理性的特征。

等级秩序观念是传统设计伦理性得以彰显的典型。在单个产品内部，可以品味出其错落有致的层次感；在多个设计对象进行对比时，可以感受到其间的等级秩序差异。故宫建筑群呈中轴对称，有纵深感，轴线上的主体建筑宏伟壮观，两侧的建筑则相对普通，就反映出建筑设计对于尊卑秩序的区别叙述。古代冠服制度也体现出鲜明的秩序与等级，“荆钗布裙”与“披锦缀银”在现代人人平等的观念下逐渐成为两种不分贵贱的穿衣风格与个人审美倾向，而在古代却显然是地位与权势的区别。传统小说中出现的设计器物同样从尊卑角度展开叙述，如《红楼梦》中以不同形制的家具侧面反映清代森严的等级制度，“案比桌的等级高，床榻比椅凳的等级高”[5]。

以人为本的设计思想也是传统设计伦理性的依托。传统设计观念始终以人的需求为中心，杭间将其总结为“重己役物”“致用利人”等特征[6]。例如宋瓷“厚釉薄胎”，而胎壁变薄的趋势在战乱时期有所加速，以节约材料，降低日用品如碗具等瓷器的制作成本和售价，以适应普通民众的消费趋势，即通过设计材质的变化进行叙事。这一时期瓷器的装饰纹样也多用婴戏纹，将战时的离别苦恨转为对多子多福的美好祈求，既是畅销的途径，也是设计叙事中人文关怀的体现。

（二）和谐性

和谐性是传统设计叙事的特征之一：体现在人与环境的关系中，是天人合一；体现在人与人的关系中，是包容互补；体现在人与产品的关系中，是器道合一。例如，象征天道的数字的运用、君臣间权力与智慧的制约与平衡、借家具之“器”暗示家族兴衰之“道”等方式均是和谐关系在传统小说叙事中的常见表现形式。

在传统设计中，筷子是形制简单而意义丰富的产品，通常一头方一头圆，圆头方便夹取而方头有防滑之效，除了极具实用性，也体现了“天圆地方”的观念，及天人合一的和谐特征。筷子同时也是一种和谐的进餐工具，不似刀叉需要将食物分割破坏，而是通过分、拨、戳等方式来实现食物的空间移动[7]。筷子论“双”，在数量上就暗示了和谐互补的叙事特征。中国的筷子传入日本后称为“箸”、读若“桥”，有食物到嘴之渡桥的意思，更是从名称上就带有叙事性。在建筑和器物设计中常见的榫卯结构，也蕴藏着和谐的叙事特征：榫卯结构分为榫与卯，一阴一阳，使木质家具和木构建筑不用添加铆钉等金属材料或粘合剂就能有效抑制木件的扭动，同时连接处有韧性，不易断裂，使结构趋于稳定，以设计体现对和谐稳定、互补包容关系的追求。

（三）统观性

统观性意指以大观小，是传统叙事区别于西方叙事的另一大特征。西方叙事常从一人一事，以小观大，而传统文学则惯用大时空、大价值来讲述故事。传统小说叙事将“天人合一”融入叙事，极其讲究时间和空间布局的宏观性、完整性，通过对于宏观宇宙的摹拟，意欲涵盖上下四方、古往今来，从而产生了深沉的命运感，提示读者一切无非“大道”的运行[8]。又如描述叙事的时间时，传统叙事遵从“年月日”的顺序，而西方叙事则以“日月年”顺序展开。除此之外，统观性的思维特征也使传统小说叙事重视群体的力量，在西方叙事聚焦个人英雄主义时，传统小说正创造着灿烂的集体叙事篇章。

统观性指导下的传统设计叙事，具有自宏而微、丰富包容的特征。传统设计先确定明确的、宏观的叙事主旨，后在不同设计中分散为丰富的叙事主题，而设计的具体表现形式则带有微观性质且极具完整性。移步换景的苏州园林是统观性指导设计叙事的典范，虽然设计的形式多样，但其叙事紧扣主题、万变不离其宗，让用户窥斑见豹、自微而宏地体会设计的叙事性，这也是统观性赋予传统设计的特征。拙政园之名取自潘岳的《闲居赋·序》，以园田之事而非官场沉浮作为“政”，在自嘲的同时也体现了淡泊自在的江湖之志，这也是拙政园布景的叙事主旨。据此，拙政园进一步细化叙事主题，在三个园区中各具特色，或婉约精致、或疏朗明快、或静谧幽远；中部池水占十之六七，最能体现江湖之志，建筑也多依水而建，水色缥缈、建筑轻盈，是对造园主旨的强烈呼应。除了整体布局外，细节之处也彰显着造园主旨，例如拙政园花街铺地，有“出淤泥而不染”的荷花，也有“闲云野鹤”的图案；又如在漏窗上饰冰裂纹寓意澄澈不染之心；在匾额处借虚景如“秫香馆”来表达对归田园居的向往等。且拙政园之叙事并未囿于空间，四时之景更是姿态万千，从砖刻匾额到山石草木，一景一物皆向观者传达着叙事主题。

三、传统设计叙事的常用修辞方法

（一）象征文化与叙事的象征修辞

象征文化是一种伴随人类活动而生的文化现象，中国象征文化的源头可追溯至上古文明，从原始艺术、原始宗教遗留中都能找到。由于中国文明的连续性特征，中国象征文化也得以绵延发展，其丰富性远超西方国家，甚至到了俯仰皆是的程度。传统叙事重伦理性，以表达观念、传递文化作为追求，象征作为一种常见的叙事方法伴随而生。传统叙事具有时空完整、自宏而微的叙事特征，叙事的圆形结构象征着宇宙运行方向，在一些具体的描寫中也时常出现象征天道的数字的运用。

传统设计作品作为古人与象征体本义沟通的桥梁，发挥了中介的作用，也多蕴含象征文化。中国文化中素来有“器以载道”的说法，设计的载体是产品，无疑扮演着“器”的角色，而“道”则体现了设计的象征意义。《中国象征词典》将我国的象征文化归入祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统两大类，而这正是象征文化背景下设计叙述主要传递的价值观念与人生追求。

象征修辞是传递设计叙事伦理性的重要方法。通过语音假借或事物本身的特点来制造带有吉祥意义的图案或纹饰，是设计叙事中最为普遍的象征形式之一。回顾传统设计作品，常发现具有吉祥寓意的装饰性纹饰或图案，正所谓“图必有意，意必吉祥”。如蝙蝠、花鹿、松鹤、喜鹊象征“福禄寿喜”；花瓶、马鞍、吉祥结谐音“平安吉祥”；石榴多籽，寓意多子多福。相对应的，在传统设计上也体现出其规避性的一面。例如家具表面的雕刻图案，多选取象征和谐美满的意象进行雕刻，而避开凶兽猛禽、刀剑等元素；同时在椅背、茶几台面等家具部件上不雕刻神佛等，以免造成“不敬”。

除了在外观形态上表示美好寓意外，传统设计中仍有不少其他方式的象征。如北京四合院居北向南，不仅是因为冬暖夏凉，更因为其背后的文化象征：在五行学说中北为“坎”位，属水、克火，正房居北位可得冥冥之力护佑免除火灾；宅门置于东南方的“巽”位，属木，与属水的“坎”位相生护佑。又如传统设计中常用于测量尺寸的鲁班尺，尺上的文字以“财”“病”“离”“义”“官”“劫”“害”“本”八字按照一定的长度循环，吉凶各半；通过设置本无意义的尺寸数字，使其在满足设计结构合理性的同时，又带有趋吉避凶的美好祝福，从结构规划上显露出传统设计的象征叙事。又如礼器的大小、形制、数目均体现着对持有者身份、地位的象征，服饰以色彩和样式划分品级等，传统设计叙事象征手法运用之深度与广度可见一斑。

（二）对偶思维与叙事的对偶修辞

对偶叙事来源于文学中的对偶修辞手法，指文章中上下两句字数相等或大致相等，结构相似，意义或相近、或相反、或相关联。这种修辞手法的运用可使文章的句式结构美观规整，音韵和谐，亦可使相对应的上下两句意思互为补充、相互映衬，增强语言的表达效果[9]。对偶思维被认为是形成我国敘事传统的独特性的深层原因，其他学者也有类似的形容：杨义称之圆形思维，傅修延称之为二合思维[10]。傅修延认为，由于作为最小叙事单元的汉字具有二合性（对偶性）——不少繁体汉字是左右对称的，而无法“对折”的汉字实际上是由增加意符而分化出来的新字——而单个汉字逐渐扩张促成骈词偶句，进而催生更大的叙事单位的二合性（对偶性）[11]。对偶的叙事方法常在传统小说叙事中出现，如明末清初著名的文学批评家金圣叹在评点《水浒传》的叙事结构时提到的“遥对章法”，在章回之间设置情节相近或者相反的故事以达到文本形式的均衡，便是一种对偶。在传统小说叙事中，常用矛盾与冲突来加强故事给人的印象，如礼崩乐坏的社会背景与主人公根深蒂固的道德观念、忠孝难两全、向往自由却不得不受约束等，在某种程度上也体现了叙事主题的对偶性。

传统设计叙事中的“对偶”，意在通过平衡传统设计中的各元素，使设计在表达内涵的同时给人以和谐、适度的感受。与西方二元论、一分为二的理性思维相对，中国人更习惯用合二为一的思维方式来处世，在设计叙事上也表现出“对偶”的方法。这种叙事方法在长期主导封建社会思想的儒家文化的影响下，带有“中和”的目标，反映出传统叙事追求和谐的特征。

对偶叙事方法应用之普遍，从呈中轴对称的建筑群和家具，到门上张贴的造型上对偶、情感上“畏”“悦”交互的年画，再到进食用的成双成对、方圆有度的筷子，无不得到体现。早在商周时期的青铜器上，在传统叙事的诞生时期，对偶叙事方法就已生发。商早期出土的兽面乳钉纹方鼎（如图2）是中国目前发现的年代最早、保存最完整的青铜鼎之一。器壁上部及四隅各饰兽面纹一组，共八组，有威慑四面八方之意。在边楞的兽面纹由两个相邻面的半个兽面纹组合而成，不断向左右进行二方连续的扩展，“以兽的鼻梁为中线，由两侧向中心聚拢，眼睛在整个纹饰中居于突出的地位”[11]。这种具有强烈对称意味和向周围扩展的纹饰体现了追求平衡的对偶叙事，极具秩序感与韵律美；而对兽面而非兽全身、对眼而非兽全脸的有层次、有重点的刻画，也体现了兽面纹中具象与抽象之间的平衡，使其对偶叙事特征愈加明显。兽面乳钉纹鼎为商王室的宗庙重器，供各方首领前来朝贺以及王室的重要大臣观看，具有狞厉美但稳重大宗的器型既对观看者产生威慑，也使其得到安抚并心悦诚服，这种对神秘力量的“畏”与得到庇佑的“悦”相融合，同样体现了对偶的修辞。

（三）象征与对偶等修辞参与的设计叙事方法

在文学叙事中，多种修辞手法共同运用才能成就一篇文章，在设计中同样如此。象征修辞与对偶修辞是传统叙事中最常见的叙事手段，二者相辅相成，共同谱写传统设计的“故事”。例如，在兽面乳钉纹方鼎上，除了对偶叙事方法外，象征叙事同样得以体现：该鼎的兽面纹脱胎于蚩尤像，以象征如战神蚩尤般骁勇善战的品质，进而威慑四面八方。

另一个典型的案例是故宫中对称出现的造物，大到威严肃穆、中轴对称的宫殿，小到用于叩门的兽面铺首，由宏入微，无一不是象征与对偶修辞共同作用的载体，一齐“诉说”着故宫的煌煌威仪。在太和殿前丹墀上左右置日晷与嘉量各一，圆形的日晷和方形的嘉量分别暗合“天的运转”与“地的法度”，于象征至高无上皇权的太和殿前放置则有皇权驾驭宇宙时空、国家统一强盛的叙事意味，在形式上左右各一、方圆相对，以对偶的形式彰显布局的等级与秩序。除此之外，太和殿丹墀两侧各有青铜龟鹤一对，龟代表江山永固，鹤象征和乐绵长。太和殿前龟鹤空腹、张口，腹内藏香，口中吐雾；而坤宁宫前龟鹤闭口，警示坤属莫干朝政。在具有象征意义的同时，龟与鹤的和谐布局、鹤自身的阴阳分野均体现出对偶叙事带来的秩序感。

将象征与对偶的叙事方法进行归纳总结（如图3），发现其分别契合叙事中的两个叙述化过程：象征修辞将深层次的文化内涵暗含于设计元素，经对偶修辞对产品的造型、色彩等进行塑造，在引导用户读出设计伦理与文化价值的同时，给人以和谐的感受。象征手法功在借物明理、传递文化讯息，直达设计叙事的第一要义；对偶修辞则意在增强设计表现力、突出设计主旨，对设计起到锦上添花的作用。象征与对偶修辞均可独立发挥作用，但若安排象征与叙事修辞同时出现于设计中，以统观性为指导自宏而微规划叙事结构，应先考虑注入设计的象征意义，再根据象征意义选定象征客体；一旦确定了象征客体，便可进行相关的设计构思，从造型、色彩、材质、功能、结构等多角度考虑与象征客体相关联的对偶要素，完成对偶修辞。需要注意的是，即使常见于设计中，象征与对偶毕竟只是设计叙事的两种修辞方法，并非无可替代。

由于传统叙事存在统观性特征，对于实现设计主旨的手段并未有过多约束，因而设计叙事的表现形式也丰富多样。除了最具代表性的象征叙事与对偶叙事外，文学中的其他修辞也活跃在传统设计的叙事中。例如，在徽派建筑中常见的马头墙，运用反复的修辞进行排列，错落有致，极具层次感与美感，甚至提到江南水乡就能联想到马头墙，与文学中通过反复的修辞来表达层层递进的情感效果，引起读者强烈共鸣的方式类似。又如乌纱帽帽翅的加长，对于习惯交头接耳的官员来说带有精警的修辞意味。由于反复的修辞用于增强设计的叙事主题，而精警则用于创造设计的叙事主题，因而反复的修辞与对偶的修辞均作用于产品本身，精警的修辞同象征的修辞则作用于设计元素之上，优先于反复、对偶。根据修辞手法对于设计的帮助，可分为侧重赋予文化内涵和增强设计表现力两类，以此判断修辞之应用场所与先后关系，为设计叙事修辞方法的合理编排提供参考（如图4）。

四、结语

中国传统叙事从诞生之初就具有强烈的伦理性，在设计上也传递出伦理色彩；和谐性贯穿叙事始终，在设计中表达天人合一、和谐互补、器以载道的寓意；统观性思维将传统叙事的结构以自宏而微的顺序串联，指导着设计叙事的流程。传统叙事象征与对偶的修辞方法是表达伦理性与和谐性的重要途径与常用方法：象征是传递设计伦理性的重要途径，对偶则在设计上反映和谐的思维方式；象征方法与对偶叙事共同作用的同时，穿插其他修辞叙事，在统观性原则的指导下形成内涵丰富、外在和谐的传统叙事设计。

近代以来，西方的科技与文化大肆传入，设计由手工艺到大批量机器生产的转变，使中国设计与西方设计之间的界限逐渐缩小。但设计毕竟需要回归生活，国人的生活方式与价值观念与西方世界存在差异，用西方叙述学的观点去指导中国的设计，有时就会出现“蹩脚”的感觉。既然传统叙事源远流长、群星璀璨，那么当代中国的设计叙事，就应当在适度借鉴西方叙事学的结构框架和理论研究成果的同时，用具有中国特色的传统叙事文化去看待设计叙事，即是设计叙事的“中体西用”。

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作者简介：陆雨琪，苏州大学艺术学院硕士生。研究方向：工业设计及理论。

编辑：雷雪