永城柿园梁王墓壁画新解

摘  要：永城柿园梁王墓壁画出现有龙、虎、神鸟等神兽图案。关于壁画内容，学界解读为具有正四方功能的四神图，这种解读虽能够解释神兽的作用，但对其中的花蕾状物体以及神山等形象并不适用。壁画图案其含义应为祥瑞和护卫，而非四神，并且后者的出现与董仲舒的新思想具有因果联系。

关键词：永城柿园梁王墓；墓室壁画；四神；祥瑞；董仲舒

一、四神图像说评议

1987年9月考古工作者对河南省永城市芒山镇保安山东南400余米处的柿园汉墓进行考古发掘。在墓室主室发现了西汉时期的大型彩色壁画，壁画南北长5.2米、东西宽3.2米，体量宏大。画面正中绘有一条首南尾北的巨龙，长达5米，是画面中最突出的形象。巨龙颈部的鳍上和一只后足上分别生出两枝，上结花蕾。巨龙左侧绘一朱雀，作口衔龙角状，颌下两侧也各生出一带蒂的花蕾，尾巴上翘形成云朵状。龙右侧为白虎，作腾跃状，位于云朵之上，前足攀神树，树上长有灵芝。龙舌衔一怪物，怪物白色、鸭首、鳞身、鱼尾、背上有鳍，在壁画的下部还有三角形的山体状物体，以及一作下山状的豹子[1]。关于壁画内容，学界解读为具有正四方功能的四神图，这种解读虽能够解释神兽的作用，但对其中的花蕾状物体以及神山等形象并不适用。由此看来略有牵强附会之感，笔者对此说略作申论。

认为此壁画为四神图像的学者以贺西林、牛天伟、陈倩等学者为代表。贺西林先生认为：“主室顶部的龙、虎、朱雀和怪兽肯定是四方神灵。其中东方青龙、西方白虎、南方朱雀都非常明确。那么鸭首、鳞身、鱼尾的怪兽无疑应为北方神灵。”[2]16又说，鱼妇出自《山海经·大荒西经》，为蛇所化，在墓葬中出现往往具有生命转化、灵魂复苏的象征意义。并出现在马王堆1号汉墓铭旌下部和卜千秋墓脊顶壁画的末端[2]16-17。此说或有不妥。具体而言：其一，如按这种方式对壁画内容进行解释，虽能够解释其中神兽的功能，但是对于画面中的其他形象的解释并不是尽如人意，我们应当清楚一点，即墓室壁画的设计是充满功利性的每个形象都有其特定含义，而不可能为了美化的目的而绘制；其二，贺先生认为马王都1号汉墓铭旌下部的形象为鱼妇，而这一形象虽为鱼，但却与梁王墓壁画中的形象大相径庭，按先生所说，这种情况是因为其图像的演变，但二者时间相隔并不久远，这种演进是否过于迅速。陈倩也认为此壁画图像为四神图，并对其图像中玄武图像的缺失进行了解释，她认为，玄武形象的缺失归结于政治原因，在墓主人刘买时期梁国以由于推恩令的实行而失去对中央的威胁，因此在壁画中避开了龟蛇合体的玄武形象，而为其他形象所代替[3]。此说的不妥之处在于：其一，陈倩所引用的材料是在宫殿建筑中的四神形象，而墓葬艺术是属于另一系统，前者为生者服务，后者为死者使用，二者在图像材料以及思想内涵上并不一致；其二，作为墓主人的刘买在设计自己的陵墓时为何要考虑政治原因，作为死后的居所，为何还要受到世俗的困扰，这种设想于理不合。支持学者作以上解读的原因是：四神信仰在战国时期就已经形成，正如倪润安所说这种信仰广泛应用在天文学和兵阵之中[4]。并且在西汉晚期和新莽时期出土有大量四神图像，由此以这种溯源来作为其解读的依据。但事实上，这种四神图像的定义是考古工作者根据汉代四百年间出土的类似图像的一个概称，而在当时的墓葬设计中，特别是西汉早期的墓葬设计中这些形象是否作为四神来出现，甚至能否命名为四神图像也存在疑问。并且四神图像出现在墓葬中与当时的思想信仰特别是董仲舒的新儒家有着莫大的联系。因此对于梁王墓墓室壁画来说，这种图像可能有其他不同含义，笔者在先学的基础继续探讨，不足之处敬请方家指正。

二、“仙道茫茫”——壁画之祥瑞功能解读

“得道之柄，立于中央，神与化游，以扶四方。”[5]4-5仔细审查墓室壁画，我们可以发现画面中描绘的场景更多地像是一幅仙境图，特别是下部的山体状图形，应当代表的是昆仑山。巫鸿先生在《玉骨冰心：中国艺术中的仙山概念和形象》中对这种仙山的表现语汇进行了梳理，认为汉代表示仙山的图像有山字形特征的三角形山峰、灵芝状物体和繁琐抽象化的山体三种形象[6]。“昆仑悬圃，其尻安在。”[7]57昆仑山在汉代人的心目中具有特殊的地位，一直被认为是拥有不死药的西王母之居所，象征着灵魂不死，那么画面中的神兽以及花蕾状的物体则更可能是作为一种标识仙界的祥瑞而出现，这种解释立足于当时社会的思想信仰。

秦汉时期在中国文化中占有重要地位，它上承先秦诸子百家学说，下开魏晋士大夫风气，种种文化信仰宛如新生的婴儿正蓬勃发展，奠定了中华文化的底蕴。在汉代早期由于政治文化等多种原因，统治者奉行黄老思想采取休养生息的政策受这一思想的影响，人们普遍相信神仙的存在，并认为他们生活在东方的蓬莱和西方的昆仑，其神如东王公和西王母由于掌握长生之药而能永生不死。为寻求长生药获得长生，人们不惜进行各种尝试，《史记》记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。”[8]1369在汉代“死后升仙”的概念出现和普及是这一时期宗教的重要发展。在此之前，王侯将相和方士所探寻的长生之道主要是分为两种：一种是通过“却谷”等手法将自身转化为不食人间烟火的仙体；另一种是通过蓬莱、昆仑以及如西王母这般掌握着长生药秘方的仙境和仙人来获得长生。这些思想为汉代人所继承并继续发展，他们将升仙思想与死后世界结合起来，相信能够通过“尸解”的方法来获得长生。如马王堆3号墓竹书《十问》写道：“彼生之多，尚察于天，下播于地，能者必神，故能刑解。”[9]

这种思想极大地体现在当时的墓葬之中，在河北满城中山靖王刘胜墓中就出土有金缕玉衣，以这种形式来保存尸体，从而以尸解的方式得道成仙。在时间稍早于梁王墓的马王堆1号汉墓中出土的第三重朱底漆棺的左側板上的绘画，可以发现其神兽形象几乎与梁王墓壁画如出一辙，这种巧合并不是偶然，很可能是属于同一种墓葬系统。画面通体赤红，表面绘有神怪动物以及带翼仙人，作为构图中心的是三座山峰的昆仑山，值得注意的是画面中的昆仑山被描绘了两次。巫鸿先生认为马王堆汉墓中的四重棺椁是从死亡到重生的递进，其中第三重棺是仙境的主要象征，画面中的神怪动物是帮助死者灵魂在黄泉世界永生的作用所出现的[10]。同样在马王堆1号汉墓中可以发现类似的功能也见于其T形帛画之中，帛画共分三层，分别绘制天界、人间和阴界三段图像，可以看到在画面中布满了诡谲磅礴的神怪和祥瑞，墓主人的灵魂就在其神兽的指引下由阴界到天界最后获得长生，表现的也是从死亡到重生的过程。实际上，龙、虎、风等神兽形象在中国传统观念中一直都被认为是具有一种神秘力量的祥瑞，汉人深信这些神兽能把他们的灵魂带入到死后的世界，如司马迁在《史记·封禅书》中写道：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙及上去。余小臣不得上，乃悉持龙须。龙须拔，堕，堕黄帝之弓。”[8]1394刘安在《淮南子》中写道：“乘雷车，服驾应龙，骖育虬，援绝瑞，席萝圆，黄云络，前白螭，后奔蛇，浮游逍遥，道鬼神，登九天，朝帝于灵门，宓穆休于太祖之下。”[5]483-485湖南长沙子弹库楚墓中出土的人物《人物御龙图》就是其典型例子，而汉受楚之文化影响极大，可以看到在马王堆1号汉墓中出土的这两组神兽都是作为祥瑞形象出现来描绘仙境，以标识死者的灵魂到达仙界获得永生。同样在稍后的卜千秋墓中发现的墓主夫妇升天图中，也可以发现类似的形象。画面中升仙队伍浩浩荡荡，有女娲、月亮、持节方士、青龙、朱雀、白虎、仙女等一系列神仙祥瑞景象。男墓主持弓御龙，女墓主手捧三足乌乘风在持节方士和仙女的指引下前往仙界，学界对图像内容解读为墓主夫妇升仙图。在这一场景中，青龙、白虎等神兽也是作为一种升仙过程中应具有的祥瑞的功能出现。将上述例子与梁王墓墓室壁画进行比较，一方面，可以发现两幅壁画中的青龙、白虎等神兽周围伴随有云气纹，应该是用来标识传说中的仙界。而后者画面中神兽周围的花蕾状物体郑清森认为应当是荷花，它与画面中的芝草均代表长生不老[11]，下部的神山是昆仑，象征灵魂的永生。另一方面，画面中龙的绘制形状与马王堆、卜千秋等墓葬中的形象类似，承前行状，这种形状好似死者正乘龙步入仙界一般。如此，可以认为壁画中的龙、虎、灵芝和昆仑山等形象既作为仙界所特有的祥瑞标识仙界，又暗含着死者的灵魂已步入仙界，两者共同构成一幅仙境图来表明死者的灵魂已获得永生。而所谓的正四方的四神含义则相应的退居其后。

三、“趋吉避凶”——壁画之护卫功能解读

《论衡·解除》有言：“龙、虎猛神，天之正鬼也，飞尸流凶，不敢妄集，犹主人猛勇，奸客不敢窥也。”[12]龙、虎等神兽不仅作为祥瑞的形象出现，也作为护卫的形象出现，为墓主升仙的過程中起到保驾护航的作用。龙虎形象最早出现在墓葬中可见于河南濮阳西水坡45号仰韶文化墓葬遗址中出土的蚌塑龙虎图案，有学者将这一形象与四神形象相联系，并认为是最早的四神图像，关于这一点，黄佩贤先生已在其文章中作了反驳[13]。论者认为这一形象虽然不能认为是最早的四神图像，但是却很有可能是作为护卫来守护墓主人的，而具有这一作用的神兽不仅有龙虎，也有朱雀。朱雀也被称为凤凰，是一种瑞鸟，并且“雀”通“却”有辟邪的作用。事实上神兽作为护卫来保护墓主人，甚至在神人出行时充当坐骑来进行守护的思想在战国秦汉时期就有显著体现。在文学艺术上，庄忌在其《哀时命》中写道“飞朱雀使先驱，驾太一之象舆，苍龙坳此于左骏兮，白虎骋而为右排”；屈原在《九歌》中写道“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”；贾谊《惜誓》中有“左朱雀之菠羞兮右苍龙之耀耀”。事实上，在秦汉时期，人们心目中的死后世界并不是安全的，而是充满了各种危险。屈原在其《楚辞·招魂》中用洋洋洒洒的文字写道：“魂兮归来！东方不可以讬些。长人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来兮！不可以讬些。”[7]130-131面对黄泉世界种种危险，死者为了使其灵魂能够顺利到达仙界获得永生，将目光投向具有神秘力量的神兽之上，希望能够借助这种力量是他们远离危险。这种思想也进一步在墓葬艺术中表现出来，战国长沙子弹库1号楚墓出土的《人物御龙图》，画面中墓主人的灵魂正在龙的陪伴和护卫下从而不受黄泉世界中潜在危险的影响，最终走向仙界，获得永生。又如在马王堆1号汉墓中出土的T形帛画中，墓主人的灵魂正在神兽的保护下穿过黄泉，即将到达象征着永生的仙界之中。又如在卜千秋墓中，男女墓主就是在龙、虎、朱雀的守护下由持节方士和仙女所引导，最终到达仙界所而长生。通过这些例子我们可以在死后的世界中，隐藏着的种种危险是墓主人升仙路上最大的障碍，为了保证成仙道路的一帆风顺，墓主人在墓室中绘制龙、虎等神兽，并希望其强大的神力能够为墓主获得永生提供保护。以这种观点去审视梁王墓的墓室壁画，可以发现在画面中所画的诸多神兽，他们行进方向一致，宛如在进行着灵魂的升仙旅行，其作用应当是将墓主人的灵魂安全地引导到象征着不死和永生的仙界之中。

四、“天人同构”——董仲舒与四神图像之确立

如前所述，河南永城柿子园梁王墓墓室壁画具有祥瑞以及护卫的含义，而非学界所认为的四神含义。四神者为青龙、白虎、朱雀、玄武，为前所述这种形象具有指示方位的作用，是中国古代天文学高度发展的产物。那么这一图像是何时出现在墓葬中的呢？事实上，作为思想信仰的具化物，墓葬的设计变化极大程度与社会思想的变迁有关。据笔者考察，四神图像出现在墓葬中得益于董仲舒所提出的新儒家思想。

凡事有承必有变。西汉中期社会思想信仰发生了新的改变，在这一时期汉帝国的国力达到了新的高度，面对新的发展局面，之前的哲学思想已显现疲态，在这新旧相交之际，历史选择了董仲舒。他在答汉武帝册问时言：“臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统计可一而法度可明，民知所从矣。”[14]此主张为汉武帝所采纳，并在其支持下，董仲舒开始建构汉代的思想体系，从而极大地改变了汉代人心目中的神学维度和宇宙系统框架。在董仲舒的学说中天人感应和阴阳五行学说在思想上占据主要地位，在他看来天具有神学目的性，“天者，百神之君也”[15]402。从这一维度出发，有目的、有意志、起主宰作用的天理应成为人崇拜、信仰的对象，同时人可将一切理想、愿望、目的、目标等都诉之于它，对其进行祈祷而以求获得希望和满足。为了进一步说明天的意义，他举舜和禹的例子写道：“古之王者受命而王。……故天将授舜，主天法商而王，祖锡姓为姚氏，至舜形体大上而员首，而明有二童子，性长于天文，纯于孝慈。天将授禹，主地法夏而王，祖锡氏为姒氏，至禹发生于背，形体长，长足肵，疾行先左，随以右。”[15]195-212由此，天的神学性得到确立，而天与人既然能够合类而相通，那么如何进行天与人之间的沟通呢？为此，董仲舒致力于建立宇宙结构的系统论，他将天、人以及阴阳、五行、四时、物候、方位等组合成一个有机的大系统，通过这个系统将天和人联系起来。他指出：“人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也……天以终岁之数，成人之身，故小节三百六十六，副日数也；大节十二分，副月数也；内藏五藏，副五行数也；外有四肢，副四时数也。”[15]354-357在他的理论中，天、人、阴阳、五行等存在物构成一个统一的运转系统，这些存在物均是构成此系统的元素，而这个系统的运转过程就是各元素运转和存在的过程。在董仲舒的努力下，新的思想体系得以建成，并经过集权政府的作用，很快便在社会各阶层中传播开来，并为墓葬艺术所吸收。在这体系中，天具有绝对重要性，为了更好地符合这一理论体系，为了更好地象征天界以升仙，墓主人采纳了天文学观念中的四神观念，并与天象图一起出现在墓葬中，以作为天的象征。

事实上，考古资料的发掘也证实了这一猜想。在已发掘的汉代墓葬中，四神图像在西汉中期以后大量出现，如洛阳浅井头壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳八里台壁画墓和西安交大附小壁画墓。在这些墓葬中最具代表性的是西安交通大学附小壁画墓，墓室主室长4.55米、宽1.83米，壁画分布于券顶及东西北三壁，券顶绘有两个大小不等的同心圆，内圆里南北分绘四方神灵定位，绘出各种星宿，并用人物和多种动物绘制其中，表现的是二十八宿天象图[16]。在这幅壁画中，四神形象完备，并与二十八宿共同绘制，其作为方位神的意义不言而喻。其功能应当如同巫鸿先生所说的帮助墓主人确定所处方位，从而更好地到达仙界获得长生有关[17]。同时，四神又佐以句芒、祝融等四方神圣出现共同来强调方位。在浅井头壁画墓中，脊顶部分绘制有女娲、月、蓐收、朱雀、应龙、日、伏羲等图像，其中蓐收形象为人首虎躯的老者像。蓐收为西方主秋之神，《礼记·月令》记载：“孟秋之月，……其帝少皞，其神蓐收。”[18]作为西方之神的蓐收与白虎、朱雀等四神一起出现，其作用无疑是用来正方位的。如此我们可以看到在董仲舒在构造完新的思想体系后，墓葬艺术很快便将其吸收，并出现了五神配五兽的情况，既表现阴阳五行又表现五方，共同来起到正四方的效果，从而来代表天界。同时值得注意到的是这一现象并不是在董仲的思想体系舒构造完成后立即出现，而是具有几十年的时间差。针对这一问题，笔者认为是由于一种新思想在社会阶层的出现与传播是一个渐进的过程，按照社会惯性来讲，在面对一种新的思想体系时，社会民众需要花费一定时间来接受和理解，而作为“死生大事”的墓葬来说，新思想的加入更是需要一个过程。

同样我们可以发现天人感应的思想越强烈，则越有利于四神图像的发展，反之则越小。在新莽时期社会矛盾加剧，为解决这一矛盾，王莽依据儒家经典托古改制，大量借助祥瑞来造成其受命于天的假象，新儒家中阴陽五行和天人感应思想达到顶峰。四神图像大量地出现在洛阳金谷园新莽壁画墓、陕西千阳壁画墓和咸阳龚家湾1号壁画墓等墓葬中，其作为天堂仙界，以正四方的功能仍居于主导地位，但系统更加完善，图像更加规范。在陕西千阳墓东西两壁绘日月、流云、星辰和四神共同构成一幅天象图，青龙、白虎、朱雀、玄武作为四方守护神来确定方位。而在洛阳金谷园墓室中，四壁同样绘制有四神图像，其中的形象已与后世所说的四神相同，玄武形象已然确立。同时值得注意的是，又在壁画中出现了青龙、黄龙、朱雀、玄武和白虎五方之兽配以后土、句芒、祝融、蓐收、玄冥五方之佐来表现这一时期所流行的阴阳五行思想。从四方之兽到五方之兽，四神形象不仅得到确立并且还进一步进行演化发展，可以看出这种天人感应思想对四神图像的发展具有推动作用。而在东汉时期情况有所不同，东汉光武帝虽然宣布图谶天下，但又怕谶纬被农民起义军或不忠臣子所利用，因而在皇权集团的统治中心——两京地区，与谶纬相关的内容包括“四神”受到严格控制。加之经济基础的恢复，生活水平有所提高，天人感应思想的影响在社会中已有所下降。在这一背景之下，四神图像在墓葬中的出现频率已显下降趋势。在从目前已发掘得像洛阳机工厂壁画墓、偃师杏园村壁画墓、洛阳西工壁画墓、密县打虎亭壁画墓等中原地区东汉墓葬中我们可以看出，四神图像的正从墓葬中淡出。如其中规模较大洛阳机工厂壁画墓中，在墓室壁面上绘制有云气、走兽、门卒和属吏等形象，但并没有发现四神以及其他祥瑞图像。同样的情况也出现在杏园村墓室壁画墓中，在这一壁画墓中绘制有长达12米的连续性画面，内容为车马出行，在北壁出还绘制有庖厨画面，但是与洛阳机工厂壁画墓一样，天界、祥瑞、四神等图像在此墓内均未发现。如果进而考察一些偏远地区的墓葬，我们会发现这一情况更加明显。如内蒙古和林格尔新店子墓虽然墓室壁画主要用来表现墓主人官宦生活的车马仪仗、城池府邸等图像，但是在其中也描绘有祥瑞和四神等表示仙界的图像。甘肃下河清1号汉墓中也绘制有龙、白虎等四神以及天界神灵。如表1所示，我们可以看到四神图像在各个地区的墓葬中出土情况并不相同，离中原地区越近，这一图像出土越少；反之，离中原地区越远，这一图像出土越多。这也一定程度上反映了四神图像的逐渐衰败。造成这一现象的原因应当是，位于中原地区的人们生活水平普遍提高，并将关注点放在现实的享乐中而非虚无缥缈的仙界上。加之中央政府的严格控制，天人感应的影响力有所下降，墓主人因此在墓室壁画上大量的描写现实场景而非仙界景象，这造成了墓室图像的变化。这一变化，也逐渐开始以中原地区为中心向外传播，但是由于文化传播具有滞后性和经济的原因，在边远地区，天人感应仍然具有很大的影响力，如此四神图像仍然一定程度地保留在边远地区的墓葬中，而在中原地区则消失殆尽。

五、结语

综上所述，河南永城柿园梁王墓墓室壁画，学界多认为是四神图。但是，笔者经过考察认为，墓室壁画的内容应当是代指天界的祥瑞图像以及保护死者灵魂的护卫图像，二者相互联系，共同为死者灵魂荣升仙界，获得永生而服务。至于四神图像在墓葬中的出现，笔者认为是在西汉中期之后，其原因与董仲舒的思想学说有着莫大的联系，并且随着这种思想影响力的变化，四神图像也发生在改变，二者相辅相成，共同造成了汉代绚丽多彩的墓葬艺术。

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作者简介：李晋阳，山西大学艺术学理论专业硕士研究生。

编辑：宋国栋