山西北朝佛教造像题记书法风格特征探析

吴利国，杨 州

（山西大同大学美术学院，山西 大同 037009）

一、北魏平城时期造像题记书风特征

从天兴元年（398年）道武帝建都平城开始，到太和十八年（494 年）孝文帝迁都洛阳，期间为北魏平城时期，这个时期造像题记数量不多，以大同云冈石窟造像题记为代表，著名的有《五十四人造像题记》（图1）和《比丘尼惠定造像题记》（图2）等。平城时期为魏碑的发源时期，此时期造像题记无不显示出平城魏碑的风貌特征，成为平城魏碑书法体系的重要组成部分。

图1 五十四人造像题记

（一）楷中参有隶书笔意

楷隶相参的书写特征是平城魏碑的主要特征之一，诸多专家学者对此已有论述，从对《嘎仙洞祝文刻石》书写特征的评语中可见一斑：“从书法上说，这是魏碑；从字体上说，这叫隶字。”[1]（P161）“字体古拙，介乎隶楷之间，似由隶到楷的过渡。”[2]“书体遒劲，犹存隶风。”[3]“隶意犹重，古朴苍然，清晰可辨。”[4]“隶意浓重，但却很少波磔”，[5]（P22）殷宪先生则提出了“‘手写体草隶+铭刻体隶楷’，是代魏早期书法的基本构成”[6]（P28）的观点。诸家之言无不强调了平城魏碑的隶书笔意。而云冈石窟《五十四人造像题记》和《比丘尼惠定造像题记》正体现出平城魏碑所具有隶书笔意的书写特征。

对于《五十四人造像题记》中的隶书笔意，书家学者亦多有阐述。董其高先生指出《五十四人造像题记》“与《爨宝子碑》有点相似却又隶少魏多”。[7]殷宪先生则指出：“此刻书法高古质朴，墨酣笔凝，温文敦厚。基本面目是楷书而存隶意，结字方而略长，宽绰而外拓，略呈左高右低之势。”[5]（P161）“结字和用笔都明显带着其母体隶书的波磔痕迹，集中体现了早期魏碑的鲜明特点。”[6]（P400）姜寿田先生则指出《五十四人造像题记》尚存隶意，作为平城魏碑已“达到相对成熟的境地。”[8]《比丘尼惠定造像题记》同样具有浓厚的隶书笔意，殷宪先生评价为：“隶意犹存，长横收笔的方挑、折笔处的圆转……而无挑，是隶则，也是平城期书刻风格……因隶笔时现而更见稚拙……亦隶亦楷，非隶非楷，都为这件书刻平添了几分奇逸之致。”[9]

平城魏碑的风格形成源于西晋、西凉及南朝书写样式等因素的汇集和相互间的交融。由于去西晋未远，平城碑刻中多有隶书笔意实为书法发展之自然规律，正因如此，平城魏碑均呈现出古拙质朴、圆厚劲健的风格特征。此风貌在《五十四人造像题记》和《比丘尼惠定造像题记》中表现尤为突出。另外，两题记为民间书法范畴，与之官方碑刻书风相比具有明显的滞后性。①当下学者往往对平城魏碑中官方与民间书法进行趋同对待，混淆了二者之间的区别。如比《五十四人造像题记》早23年的皇家书迹《皇帝南巡之颂》，已具备高超的笔画表现能力和字体结构处理能力，笔画精湛，整篇行列分明，具有井然有序的秩序美。这些因素在《五十四人造像题记》中却并不明显。书于太和十二年（488年）的《晖福寺碑》，在整体风格的新妍方面、笔画表现的精湛方面都优于《五十四人造像题记》。官方书手往往能接触到最新、最流行的书写方法，更有条件接触不同地域和政权的书写风格，正因为此，官方书写风格处于不断发展变化之中。而民间书手多继承固定的写法，书写方式很少受到外来因素的干扰，因此能保持一贯的书写风貌，导致民间书写比之官方更古朴、更传统，从而更多的保留了隶书书写的笔意特征。

（二）“平画宽结”的结体特征

关于“平画宽结”，沙孟海先生对此有精辟的论证：“北碑结体大致可分‘斜划紧结’与‘平画宽结’两个类型，过去也少人注意。《张猛龙》《根法师》、龙门各造像是前者的代表。《吊比干文》《泰山金刚经》《唐邕写经颂》是后者的代表。后者是继承隶法，保留隶意。”[10]（P114）沙先生提出了北魏书法结体的两个阵营，可谓极有见地。对于“平画宽结”形成原因，他认为是存有隶书笔意，此观点是非常正确的，但他将《吊比干文》《泰山金刚经》《唐邕写经颂》视为“平画宽结”的代表，忽略了北魏建都平城时期这将近一百年时间所出现的碑刻，可见他对平城时期碑刻尚没有足够的了解和认识。

其实，真正代表着北魏时期“平画宽结”结体特征的书法，非平城魏碑莫属。

《五十四人造像题记》和《比丘尼惠定造像题记》即为典型的“平画宽结”结体特征。二题记横画多平直，以取隶书横“平”之势，无明显粗细变化。二者结体宽博，虽结构有长短高矮之变化、局部有笔画疏密处理之变化，但主体结构均受隶书结构的影响，笔画空间相对匀称，笔画不做过多的疏密收放处理，而强调笔画整体之美，从而更加充分地体现出宽博开张、雄强凝重之艺术风貌。

（三）古拙质朴、圆厚劲健的书风

由于《五十四人造像题记》和《比丘尼惠定造像题记》具有浓厚隶书笔意特征，因此二题记更具古意，呈现出古拙质朴的气息风貌。赵孟頫自画卷跋语说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，孰不知古意既亏，百病横生，岂可观也!吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[11]（P396）赵之“古意”虽指作画，然与书法并无二致，对于中国书画艺术来说，习“古”当视为取法乎上。饶宗颐先生对此说到：“学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓‘水之积也不厚，则扶大舟也无力’。二王、二爨，可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。”[12]（P55）饶先生所言极是，学习书法当以篆隶为根基，方得正脉，而篆隶即为书法的“古意”。《五十四人造像题记》和《比丘尼惠定造像题记》乃平城魏碑，加之为民间书手所为，因此更具古拙质朴之美，此点当是北魏龙门造像题记及后期隋唐造题记所无法企及的。

由于具有浓厚的隶书笔意，因此二题记呈现出圆厚劲健的书风。殷宪先生论述《五十四人题记》到：“此刻书法高古质朴，墨酣笔凝，温文敦厚……用笔以圆笔为主，偶然杂以方笔。”[5]（P161）此题书写繁密厚重，具有泰山压顶的视觉效果。笔画不做过多收放处理，强调笔画之间的遒劲紧密，加之笔画厚重古朴，呈现出大巧若拙的艺术效果。笔画虽有隶书笔意，但已是典型的楷书特征。其厚重古拙、劲健雄强的风格与北魏统治者鲜卑拓跋的力量与彪悍相一致。《比丘尼惠定造像题记》晚于《五十四人题记》6年，较《五十四人题记》虽多了些许“奇逸”的姿态，但由于隶意犹存，加之“更具有民间书迹的特征，其面貌似《五十四人题记》而粗率过之，因隶笔时现而更见稚拙。”[9]因此，《比丘尼惠定造像题记》依旧具备圆厚劲健之风貌特征。

《比丘尼惠定题记》中有多个字的撇为末端出钩的写法，此为隶书的笔意特征，说明在晚于《五十四人题记》6年后，隶书笔意依然在民间书写中流传，也再次说明了民间书写的滞后性。殷宪先生评价《比丘尼惠定题记》“隶意犹存。长横收笔的方挑、折笔处的圆转和‘岁’‘戒’‘咸’等‘戈’法的斜出而无挑，是隶则，也是平城时期书刻风格。”[5]（P165）其实，云冈石窟造像题记普遍具有平城魏碑风格，是平城魏碑系统的重要组成部分。《比丘尼惠定题记》的笔画起笔处多有笔锋顿笔的现象，有别于《五十四人题记》的裹锋起笔，说明此时民间书手对于笔画的表现已经开始趋于丰富性和多样性。此题记在结字及笔画表现生动活泼的同时，又能做到笔画劲健硬朗，活泼而又不失沉重，是非常难得的。

可见，平城时期云冈石窟造像题记具有古拙、劲健、质朴及浑厚的书法风格。题记有浓厚的隶书笔意。与同时期的官方书迹相比，题记具有明显的滞后性及古朴性。明显的隶书笔意也说明，民间书写虽然活泼生动，各具特征，但依然没有摆脱隶书笔意，古拙气息依然浓重。平城时期云冈石窟造像题记等民间书法与官方书法一起，构成了北魏平城时期的书法体系。

二、北魏洛阳时期造像题记书风特征

进入北魏洛阳时期，山西北朝佛教造像题记不再是云冈石窟一枝独秀，而是多点开花，争奇斗艳。在山西多个地区都发现洛阳时期佛教造像题记，其类别有石窟造像题记、独立造像碑题记及青铜造像题记等，可谓蔚为大观，异彩纷呈。其中，石窟造像题记有大同云冈石窟造像题记、阳泉市盂县石佛山摩崖造像题记、阳泉市盂县千佛寺摩崖造像题记、晋中市寿阳县阳摩山摩崖题记、长治市长治县羊头山造像题记、晋城市沁水柳木岩摩崖造像题记、杜村红泥沟摩崖造像题记、安泽摩崖造像题记等。造像碑题记有晋城高平市建宁乡千佛造像碑题记、临汾市襄汾县北魏群体造像碑、临汾尧都区开明主梁道造像碑、晋中市左权县北魏造像碑、长治市黎城县造像碑等。金铜造像有太和十九年金铜造像等。

（一）延续平城初期书风特征

此类造像题记并未受到迁都后洛阳魏碑书风的影响，也未出现新时代趋于精致的书写样式，而是依旧延续着北魏平城初期古拙质朴的民间书风。这类题记书写依然残留有明显的隶书笔意，且结字宽博、气象恢弘，笔画平直劲挺，其风格似乎与新时代的书风格格不入。

刻于景明元年的云冈石窟《玄事凝寂造像题记》（图3）即为此类风格。题记字体结构开张，笔画平直劲健，有浓厚的隶书笔意。如“父”字，撇捺开张，撇的末端弯曲出锋，具有明显的八分书笔意。“三”字最后一长横的末端翻笔出锋，隶书笔意明显。此题记中的个别笔画表现虽趋于精致，但整体气象依然是平城初期书法风格。

图3 玄事凝寂造像题记

山西博物馆藏的《王黄罗等人造像碑》（图4），其题记书法风格同样显示出浓浓的平城初期书风样式。此题记八分笔意明显，撇捺多做左右开张处理，字的结构多宽扁取势，与隶书颇为相似。笔画普遍以横平竖直处理，加之笔画遒劲紧密，空间匀称而又中宫疏朗，造成了强烈的块面感，从而增强了字体的重量和整体性。

图4 王黄罗等人造像碑题记（局部）

晋城高平市建宁乡千佛造像碑（图5），题记为典型的平城书写风格，有明显的隶书笔意，结体宽博厚重，横画伸展，笔画空间匀称，一派古拙质朴气息扑面而来。进入洛阳时期后，造像题记的风格较之平城时期已有明显的变化，具有隶书笔意且笔画平直开张的平城初期书风虽然偶有出现，但已非主流。然而，这类风格并没有因为迁都后新书风的迅速崛起而消亡，它始终伴随着新书风的发展而延续。现存龙门石窟造像题记中，此类风格依然存在。对于民间书手来说，新的书写样式并非得到所有书写者的肯定和仿效，与此相反，传统的书写风格样式所具有的亲切感使得一部分民间书手依然热衷以往熟悉固有的书写传统，由此平城初期的书写样式得以延续。

图5 千佛造像碑题记（局部）

（二）“斜画紧结”结体特征的新书风

此类书风代表着山西洛阳时期佛教造像题记的风格样式，山西洛阳时期的造像题记数量以此类书写风格为最，这类造像题记分布范围广，具有普遍性的特点。

此类造像题记书法风格与平城时期具有明显差别，平城时期具有明显隶书笔意的书写特征在此类造像题记中已很难找到，平城时期体势宽博、横画平直的结字方式在此类风格中几乎荡然无存。最为主要的变化莫过于“平画宽结”向“斜画紧结”的转变。沙孟海先生将《张猛龙》《根法师》、龙门各造像视为“斜划紧结”的代表。[10]（P114）并将“斜画紧结”形成的原因视为“用右手执笔，自然形成。”[10]（P114）沙孟海先生将“斜划紧结”原因的视为用右手执笔，自然形成，未免有些牵强。隶书的书写也是由右手执笔，为何没有形成“斜划紧结”的样式，而偏偏魏碑出现？这显然不合乎道理。“斜划紧结”是“平画宽结”后的必然趋势，是书法发展的自然规律，与左手右手执笔毫无关系。书法的发展规律即为由古趋妍，以魏碑为例，魏碑的发展同样存在由隶书笔意的平城“古质魏碑”，发展成为洛阳时期乃至后来的“妍美魏碑”的过程。只是在这个发展过程中，古拙和妍美偶有迂回反复的现象。

刊刻于太和十九年（495 年）的云冈石窟《吴氏造像记》（图6），是为孝文帝迁都洛阳后云冈石窟最早的造像题记，此题记书写风格与平城时期云冈题记风格明显不同。整幅作品书写井然有序，行列清晰，一改平城时期有列无行或是无行无列的章法布局。《吴氏造像记》横画非平直伸展而是倾斜有姿态，笔画空间不再宽博均匀而是紧密有收放，这些特征都表现此题记的结体为典型的“斜划紧结”。孝文帝迁都后，新的书写方式在故都平城出现，迁都后的最早作品《吴氏造像记》无疑是这种新书风影响下的最早范例。对于这种现象，还不能肯定是外来因素影响了平城书写，还是平城书写在孝文帝迁都后即发生了改变，但可以肯定的是，这种新的书写风格在孝文帝迁都之前便已经在平城出现。

图6 吴氏造像题记（局部）

另外，题记的主人吴天恩官为冠军将军，爵封散侯，秩为从三品。是现有云冈石窟题记主人中官职最高的。从题记主人来看，《吴氏造像记》与《五十四人造像记》及《惠定造像记》不同，后两者为典型的普通民众，而前者却与皇家有些许关联，也就是说《吴氏造像记》不能看作是典型的民间所为。我们现在审视三题记的书风，《吴氏造像记》与后两者差别明显，风格完全不同，这其中除了时间因素的原因，是否有阶层的原因呢？我们是不是可以认为，在仅次于皇族爵高位重的阶层中，为家族所写的碑刻及为家族某人造像所写的题记，其书写者为具有高超书写技能，且具有大致相同书风的一个群体，这个群体以书写技艺高超而受到高官望门的赏识，从而专门为其服务？答案是极有可能的。殷宪先生评价《吴氏造像记》书法宽博肃穆，艺术水准在《五十四人题记》和《惠定题记》之上，是比较中肯的。

刻于景明四年（503 年）的《比丘尼昙媚造像题记》（图7），1956 年发现于20 窟前的积土中，为云冈石窟难得保持完整的一块造像题记。关于此题记的书法特征，殷宪先生给与了极高的评价：“《比丘尼昙媚造像题记》书法极佳。纵观其以圆笔为主。宽博雄浑的书风，应与魏碑名品《郑文公碑》相类。特点之一是圆润冲和。此记用笔几乎是笔笔中锋，不似一般魏碑书体大起大落的方头重脑。除少数点画偶见方起外，起落之处大多破方为圆了。横画一改露起为藏入，鲜见刀斧棱角，迭横多见连带和笔断意连的行书笔致。折笔除‘照’‘寂’等个别例子外，都取篆法，用圆转作方折。捺画写得饱满开张，起笔出锋全是圆笔，既存隶意，又具楷则。斜提和戈挑。全无‘丑魏’方重面目，颇多钟王冲和内擫之态。此石书法的另一个特点是宽博从容。结字方整，笔势开张，宽厚稳健，古朴闲逸。总而言之，其书结体为方形，分而观之，则寓方整于变化之中。”[13]（P53）殷先生的评价将《比丘尼昙媚造像题记》书法捧到了一个极高的层面，其中有恰当的地方，如评价此题记以圆笔为主，颇为恰当。在北魏书法体系中，方笔和圆笔是两个路线，最初为圆笔，实为接近或采用隶书表现特征及笔意而为，这种有隶意的圆笔书风，基本涵盖了整个平城时期的书写。但是在迁都后，平城时期富有隶意的书风很快被打破，出现了字体欹侧多姿、“斜画紧结”的妍美书风，这时候圆笔已非处于笔画表现的主导地位，而是出现了方圆共出，或以方笔为主的表现特征。观此题记，即为以圆笔为主，方笔为次的笔画表现特征，其结体亦为“斜画紧结”的特征。

图7 比丘尼昙媚造像题记

殷先生评此题记“笔笔中锋”，此观点似乎不妥。这与他评价此题记“圆笔为主”明显自相矛盾。圆笔为主，另一层意思是方笔为辅，这也是此题记的用笔特征之一。众所周知，圆笔以中锋写出，方笔需要侧锋表现，那么，此题记用笔就应该是中锋为主，侧锋为辅，而不是先生说的“笔笔中锋”。另外，评语中说此题记的书风“宽博雄浑”，也未免言不符实。此题记已经改变了平城时期的“平画宽结”而转变为“斜画紧结”，由此失去了平城时期书法宽博厚重的风格特征。加之此造像点画极尽扭曲摆动之能事，导致作品充满扭捏的气息。又点画多尖刻写法，特别是竖画和捺笔的末尾以尖笔为之，又增添了尖刻轻薄之气。因此，从结体样式、笔画表现、细节描刻等多方面来看，此题记与“宽博雄浑”实相差甚远，正如其名中有“媚”字一样，此题记实为妍媚有余，雄浑不足。至于殷先生说此题记与《郑文公碑》相类，就更显得过于牵强了。《郑文公碑》无论在结体样式还是笔画表现亦或是细节描刻等方面，与此题记都有着极大的差异，二者完全不是一个风格的作品。如果以“宽博雄浑”来衡量，《郑文公碑》实为当之无愧。

长治市长治县的羊头山造像题记（图8），书刻于北魏洛阳时期，此题记与云冈石窟《吴氏造像题记》、《昙媚造像题记》风格颇为相似，结体为“平画宽结”向“斜画紧结”过度样式，字势动荡，姿态各异，具有民间活泼生动书写风格，同时亦有官方碑刻点画严谨的特征。由此可见，在孝文帝迁都洛阳后，山西地区的书风渐趋于相似，形成了此期间山西佛教造像题记的主流书风样式。

图8 羊头山造像题记（局部）

（三）巧拙相生、细劲灵动的书风

此类书风多出现于洛阳时期的中晚期，这类题记婀娜多姿，变化多端，笔画之间多松散灵动、活泼，甚至有的题记过分强调笔画的灵动感，从整体风格来看，已经缺少了平城时期宽博雄浑的气象。虽然如此，此类题记终究为北魏时期书风，劲健与力量之美依旧，笔画多细劲富有弹力，散发出有别于雄强的劲健之美感。

长治市沁源县的《邑主王郭仁合邑者邑子六十人等敬造观音石像题记》（图9）、长治市沁源县的《五号造像碑题记》即为此种风格的作品。两题记书写姿态万千，笔画细劲挺拔，虽无雄强厚重之风，亦有劲挺瘦硬之气，同为洛阳时期造像题记中的上乘之作。

图9 六十人等敬造观音石像题记（局部）

综上所述，山西北魏洛阳时期的佛教造像题记呈现出风格多样的特征。孝文帝迁都洛阳后，专为皇家服务的具有典范性、秩序性的书写样式随之转移到洛阳。由于孝文帝的汉化思想在平城时期已经形成，诸多领域受到孝文帝汉化思想的影响而发生改变，书写便是其中一项。我们发现在平城时期晚期和洛阳时期早期，山西境内的造像题记和其他载体的书迹多呈现出风格相似的特征，这不能说与孝文帝的汉化思想无关。其结果是，平城晚期的造像题记风格已经与平城初中期大相径庭，基本失去了平城书法宽博雄浑、古拙质朴的气象以及“平画宽结”的结体特征，转变成遒媚劲健、灵动细挺为主的风格特征，以及“斜画宽结”为主的结体特征。同时，山西北魏洛阳时期的造像题记又并非具有统一的风格特征，古拙的、质朴的平城初期书风依然存在于这个时期，与其他风格一起，共同组成了山西北魏洛阳时期佛教造像题记风格样式大系统。

三、东西魏时期造像题记书风特征

东、西魏时期，山西佛教造像题记的书法风格与这个时期其他地区的书迹相似，多为民间书手所为。东、西魏时期，山西佛教造像题记的结体由洛阳时期的“斜画紧结”转变为“平画宽结”，出现了书风的“反古”现象。刘涛先生对此有专门的论述：“东魏时期的楷书造像题记遗存颇多……东魏造像记上的楷书，书写者多是一般书手，甚至是工匠以刀代笔，无论笔画的方圆，或是风格的雅俗，还是刻工的精粗。结体大多也是‘宽结’。”[14]（P453）“东魏时期的楷书，摈弃了北魏洛阳体长枪大戟式的雄强之势，转向宽绰平正的优雅，我们可以用‘平划宽结’来概括东魏楷书的变化。东魏‘平划宽结’的楷书是继承北魏洛阳体楷法而来，他们把曾经是‘直流’的发扬为‘主流’，这就是他们的成绩。”[14]（P454）产生这种现象的原因是北魏王朝覆灭后，南朝的楷书风格样式受到摈弃，而中原古拙的隶书笔意书写特征又开始受到青睐。“北朝后期，东魏是隶书由‘隐’而‘显’的转折期，也是隶书的复兴时期。”[14]（P456）“西魏造像记楷书，虽然有着种种的不同，可是无论书刻者承袭何家何派，字形是修长还是横方，点画是呈圆还是显方，其共同的特点也比较明确，那就是横向笔画都已经平沓下来，结字呈横平之势。这一特征也存在于东魏的楷书中，想必当时北方东、西地区楷书演变的进程大体相当。”[14]（P457）孝文帝的汉化政策虽然在迁都洛阳后执行了很长一段时间，但是身为游牧民族的鲜卑人，从心底里排斥汉化，因此北魏政权崩溃后，汉化政策也随之烟消云散，文化政策思潮重新回到了原点，在书写方面，回到了平城时期最初的风格特征上来，但时过境迁，此时已非昔日强大的北魏王朝，其书写仅在外形方面相似于平城时期，在精神力量上早已相去甚远。

山西已发现的东魏造像题记中，《赠代郡太守程哲造像碑题记》《比丘尼法彻造像碑题记》《比丘僧纂造释迦多宝佛碑题记》等，都呈现出了上述东魏书法的特征。特别是《比丘僧纂造释迦多宝佛碑题记》，书体明显具有隶书风格特征，撇捺开张，结字扁平。而笔画的起笔顿挫明显，具有楷书的显著特征，从而也验证了，在东、西魏时期，隶书的复兴对碑刻的影响，出现了以隶书书体入碑石、或以明显有隶书笔意的楷书来书写的现象。

四、北齐北周时期造像题记书风特征

山西境内北齐、北周时期的佛教造像题记数量颇为可观，数量远多于北朝其他时期，代表的作品有临汾市安泽县《上寨摩崖造像题记》、长治市沁源县《大齐天保摩崖石刻题记》、晋城城区《北齐造像石题记》、阳泉市盂县《元吉村佛坐题记》、长子县《北齐释迦佛立像碑题记》、临汾市尧都区《神武皇帝寺主造像记》等等。

对于北齐时期的书风，刘涛先生有专门评论：“北齐书法的复古倾向，显著的表征是隶书的兴盛，不独刻经好作隶书，当时许多墓志、碑刻也采用隶书书刻，尤以首都邺城一带的上流社会最为流行……可以说，隶书在北齐时期又恢复了铭石书的主体地位，起码在政治中心邺都及周边地区已经蔚为风尚。”[14]（P475）

北齐时期隶书开始兴盛，其表现多为刻经大字方面，在全国各地已发现的北齐书法中，刻经是一大宗。在其他载体的北齐书迹中，有隶书，亦有隶书笔意的楷书。而山西北齐时期的造像题记多为有隶书笔意的楷书，纯粹的隶书作品凤毛麟角，此时期与平城早期的平城体书法似乎有相似之处，即都存有隶书笔意。北齐时期的书迹有隶书笔意，同样早已经没有了平城时期书法的博大恢弘气象，而表现为纤弱的风貌特征。刘涛先生对此评价到：“北齐碑志隶书大多为流丽、轻柔一路，既无汉隶雄强浑厚的气势又无曹魏隶书的峻整之态。”[14]（P475）已发现的山西北齐时期的佛教造像题记，其书法风格基本与其他地区北齐时期的书风一致。除了笔画的孱弱和用笔的纤巧之外，亦有书写草率、笔画凌乱的现象。不管怎样，山西北齐佛教造像题记所呈现的书法气息即为流丽和孱弱，无论是书写工稳一路还是书写潦草一路，都没有了雄浑博大的气象，与平城时期和洛阳时期题记水平相比，差距十分明显。

北周时期造像题记书风大体与北齐时期相仿，不再赘述。

结语

山西北朝佛教造像题记涵盖了北朝的北魏平城时期、北魏洛阳时期、东西魏时期以及北齐北周时期，可谓琳琅满目。山西北朝佛教造像题记以北魏平城时期及洛阳时期为翘楚，魏碑中的两个结体特征“平画宽结”和“斜画紧结”都出现而又完备于这两个时期，这两个时期的造像题记除了具有魏碑的普遍特征以外，更具有自己独特的艺术个性，彰显了山西地区北朝佛教造像题记高超的书法艺术风貌。虽然这两个时期的造像题记数量不多，但足以在魏碑体系中占有重要的一席之地。东魏西魏、北齐北周时期造像题记数量众多，异彩纷呈，其书法艺术价值同样不容小觑。由此可见，山西北朝佛教造像题记具有极高的书法艺术价值，是中国书法体系不可或缺的重要组成部分。