镜鉴与创造：联华影业公司与1937年前中国电影的生产方式

付永春/文 张侃侃/译

本文的研究对象是1937年以前中国制片实践的发展变迁，重点对比它与好莱坞二者的生产方式。不夸张地说，二十世纪上半叶好莱坞都是新生的中国电影产业最重要的灵感来源。1学者们发现的大量证据表明，中国电影的实践者在镜头运动、蒙太奇、电影制片与放映等领域广泛借鉴了好莱坞。2中国电影公司的生产方式也不例外。二十世纪初中国的制片模式在发展阶段上与好莱坞极为类似，都是从摄影师制到制片人制；但它也保留了自己的特征，有一些对电影产业带来了负面的影响。特征之一即导演在制片人制中的强势地位，它在很大程度上导致了1930年代中国电影产业发展的昙花一现。揭示这些特征及其影响最为重要的资料是联华制片人陆洁的日记，这本从未公开发表的日记给我们提供了一份内部人士对于一九二零到四零年代中国电影产业几近每日的记录。最重要的是，它提供了很多珍贵的关于联华日常经营活动的一手材料。3

首先我们要描述一下生产方式的概念，并简要介绍中国电影特殊生产方式的演变——从摄影师制到导演制再到导演小组制，最后是制片人制。然后我们会利用未公开发表的原始资料（包括制片人日记、电影公司记录），以联华的管理结构为例，考察中国电影产业的制片人制。联华有两个主要特点：公司结构不稳定；生产方式上，导演强势，制片人弱势。文末将分析今天的中国电影产业可以从1920-30年代的制片实践中学到哪些经验教训。

一、生产方式：理论、实践及其在中国电影的发展变迁

珍妮特·施泰格（J a n e t Staiger）对生产方式的研究为我们分析中国电影制片体系提供了一个模板。生产方式这个由卡尔·马克思发明的概念，意指“生产的更为宏观的社会特征”，或者说是“生产力发展的关系背景”。4这些关系所涉及的三个要素即“劳动力、生产资料以及资金”构成了生产方式。5马克思认为生产力的发展是历史发展的决定性因素，是生产方式从部落所有制向古典的公社所有制和国家所有制、封建的或等级的所有制、资本主义所有制直至共产主义所有制不断演变的动力。效率是生产力发展的主要判断标准，为了达到这个目标，人们采用了一种特殊的安排工作的方式，即细化的劳动分工。好莱坞的生产方式属于批量生产，是资本主义自我更新的一种特殊手段。布雷弗曼（Braverman）认为：“从资本主义社会开始，各个生产部门的工作才被系统地细划为有限的分工。”6通过劳动细分，“制造一件产品的过程被分解为互不相连的环节，每个劳动者接受指派，重复这个过程的组织要素”。7总体而言，好莱坞生产方式下的劳动细分“使作品的产出更快、更容易预测”。8《经典时期的好莱坞电影》一书将好莱坞的生产方式细分为五种模式。从产生到1920年代，好莱坞经历了四种模式：“依次是摄影师制、导演制、导演小组制和制片人制。”9

图1 .电影《故都春梦》剧照

中国制片模式的演变与好莱坞差别不大，其过程也可归结为从摄影师制到导演制再到导演小组制，最后是制片人制。在宏观上或从跨国的视角来看，中国电影产业起源于二十世纪初外国摄影师的电影活动。意大利摄影师亚美利哥·恩里科·劳罗（Amerigo Enrico Lauro，1879-1937）可能早在1902年就在中国开展电影制片活动了。10劳罗制作了很多电影。他拍摄了孙中山在上海的活动，也为“强行剪辫”留影。11和当时其他来中国拍电影的电影人一样，影片的选题、拍摄、冲洗、剪辑，也就是制作的全过程，均由亚美利哥·恩里科·劳罗负责。为了提高制作水准，他在上海黄浦路1001号造了一座制片厂，配有木质舞台及机械操作间。12中国的制片公司继承了摄影师制，比如商务印书馆于1920年设立影戏部，邀请廖恩寿担任摄影师。商务印书馆制作的影片主要有梅兰芳京剧选段、京沪城市景观以及新闻片。虽然影戏部派导演陈楚生负责制片，但包括拍摄、洗印在内的大部分工作都是廖恩寿做的。商务印书馆在转向叙事片生产后，情况也没有太大变化。中国的摄影师制像在美国一样历史很短，因为它特别依赖摄影师个人的能力，他要懂的“这项工作的来龙去脉、电影拍摄的理论与实践”。13这样的人才在1910年代初的中国少之又少。当时虽有一些外国摄影师在华工作，但电影毕竟还是一个新事物。看电影的人本就不多，更别说知道怎么拍电影的人了。

导演制的出现是劳动分工的结果。在导演制中，导演负责指导表演，摄影师负责拍摄。中外合作在导演制的初期很是流行，经常是中国人负责导演，外国人担任摄影。这种劳动分工与影片题材由景观变为文化（例如当地的风俗或戏剧）是同步的。在华外国摄影师知道怎么拍电影，但可能不太了解中国文化。而中国人对拍电影越来越感兴趣，但一般都缺乏技术知识或没有设备。因此劳动分工应运而生。成立于1913年的亚西亚影戏公司即为一例。美国商人亚瑟·J·依什尔（A r t h u r J. I s r a e l）与托马斯·H·萨弗（T h o m a s H.Suffert）在上海筹办这家公司的目的是为中国观众拍电影。两名拥有丰富舞台表演经验的中国人张石川、郑正秋被聘为导演。郑正秋负责挑选演员、指导表演。事实上，演员、木工、服装道具悉数来自张石川、郑正秋领导的新剧戏团。14依什尔与萨弗签下美国摄影师威廉·林奇（William Lynch）负责摄影，很可能还要洗印影片。张石川在他的回忆录中说，摄影师的运动是他亲自指导的。这种说法的可靠性值得怀疑。对于电影摄影，张石川差不多是个门外汉，而威廉·林奇才是公司里唯一懂得怎么使用摄影机的人。15张石川与亚美利哥·恩里科·劳罗可能以类似的合作方式拍摄了另一部电影《黑籍冤魂》。

中国开始建立自己的制片业后，导演制仍然是主流的制片模式。1922年，张石川和郑正秋等在上海成立明星影片公司，它采用的还是导演制。截至1925年，张石川执导了公司最初几部短片以及9部长片，大部分的剧本则是郑正秋完成的。明星和“亚西亚”在制片上最明显的区别是导演的地位。在“亚西亚”，导演、摄影师是投资人依什尔和萨弗的雇员；而在明星，张石川全权控制着整个生产过程。作为明星影片公司投资人、主管和唯一的导演，张石川既挑选演员，又决定摄影，还负责剪片。摄影师张伟涛只能在他的监督下工作。必须指出的是，除了导演和摄影师，明星影片公司在其他制片实践上的劳动细分还是很清晰的。明星影片公司的组织方案说它的一大优势就是人才济济——编剧“有十年老资格之名家”（说的可能是郑正秋）、“特约美国著名技师，用最新式方法摄影而洗片”、导演有“深于戏剧经验，研究影片事业之专家”（说的可能是张石川）、布景有“油画专家”。16

1920年代末，随着电影生意的狂飙突进，中国电影公司进入了导演小组制时期。此时明星影片公司发行了《孤儿救祖记》，结果票房大卖。公司不单摆脱了破产状态，还进入一个活跃而繁荣的时期。明星影片公司的导演张石川、编剧郑正秋、摄影董克毅又拍了8部长片。生意既已做大，明星影片公司又组织了一个电影团队，包括任矜苹、副导演陈寿荫、摄影卜万苍，推出了《新人的家庭》，这标志着明星影片公司转向了导演小组制。任矜苹离开明星影片公司后，张石川签下一位新导演——他就是留美归来、主攻戏剧理论的洪深。导演身份高低在明星影片公司的导演小组制中还是很明显的，作为公司的导演、制片、主管，张石川肯定比洪深的权力大。明星影片公司在1920年代的创作高峰期拥有四个制片团队，“分别由张石川、郑正秋、洪深和卜万苍负责”。17任矜苹后来组建新人公司，用的也是导演小组制。《申报》有篇报道说1927年的时候新人公司五个导演小组在同时运作。18

导演小组制的一个重要特征是组织部门化。电影产业中的部门化随“批量生产的标准流水线系统”发展而来。19它将不同部门组织起来以达到“协同合作”、确保“效率最大”。20我们无法确定中国最早实行部门化的是哪家电影公司、什么时候，不过据报道早在1925年，蔡连溪创办的一家小型电影公司——月光公司——就设立了剧情顾问部。21脱胎自商务印书馆的国光影片公司也经历了部门化。1926年，国光影片公司公布了公司架构，导演委员会领导下的四个部门。杨小仲牵头“剧务”，承担编剧、导演任务，手下有两名编剧、两名导演。制作部门负责写剧本、拍摄及冲洗胶片。陈春生掌管“总务”，职责可能是提供电力、技术、广告服务等。销售部门以周永年为首，主管电影发行。22上述四部划分明显构成了一条流水线，旨在提高效率。

1920年代末，中国电影人对导演小组制下的独立制片进行了实验。出于公司的经济损失与资本缺口，大中华百合影片公司于1929年通过了一项独立制片的措施，即包戏制，字面意思是导演或制片人各自负责各自作品（包括电影的融资、制作）的制度。大中华百合影片公司遵照这种制度将人员、设备分成两组，分别由朱瘦菊和王元龙负责。23两个小组共用公司设备设施，以公司名义发行电影，但它们的制片责任以及班底是相互独立的，比如1929年4月杨小仲受雇进入朱瘦菊组。24大中华百合影片公司似乎一开始仍在投资两个小组的电影制作，但后来寻找资金也成了小组的责任。采用独立制片加快了生产速度，却在很大程度上牺牲了质量。大中华百合影片公司制作部当时的负责人陆洁指出，“行包戏制以来，出品粗制滥造，承包人只图省快不顾质，二十几天即能交出一片，故事平凡片子短，对观众信用失尽。”251930年，大中华百合停业，并入联华影业公司，独立制片模式也就被抛弃了。而联华影业公司启用了一种完全不同的叫做制片人制的生产方式。

二、联华影业公司的制片人制

发展路径相似并不是说中国电影的生产方式仅仅是好莱坞模式的翻版。下面我们将以联华影业公司的运营情况作为1930年代中国制片人制的个案进行考察，勾勒中国电影生产方式的具体特征。联华影业公司采用制片人制主要是希望它能协调人事关系、缓解资金不足带来的压力。然而不管联华影业公司怎么改组，都无法改变制片人在制片体系中的弱势地位。

罗明佑于1930年开办的联华影业公司是中国电影史上最重要的电影公司之一。它由几家中型电影公司合并而成，并迅速位列中国电影产业“三巨头”（另外两家是明星、天一）。1919年，罗明佑在北京开设了一家影院，由此进入电影产业。后来他把买卖做大，创立了华北电影公司，全盛时管理着十几家影院。在方兴未艾的电影生意的强烈吸引下，罗明佑开始涉足制片业。他签下导演孙瑜，制作了《故都春梦》小试牛刀。该片的票房成功进一步刺激了罗明佑进军制片的抱负。1930年8月，罗明佑通过接手黎民伟的民新影片公司、吴性栽的大中华百合影片公司创办联华。26它们分别成为联华一厂、联华二厂。合并上海、北京、香港、新加坡其他电影公司后，联华影业公司成了当时中国最大的制片公司。同时它作为一家垂直整合公司，覆盖制片、发行、放映以及电影期刊出版。它的总部在香港，上海设有分管处。

联华影业公司的组织架构基本上属于制片人制，制片人而非导演才是“公司所有电影拍摄前后管理工作”的总负责。27这种体制呈金字塔结构。28以联华影业公司为例，罗明佑是总经理，料理公司大大小小事务，并对董事会负责。总管理处位于香港，另在上海、天津设立办事处。上海是联华制片业务的主基地，上海办事处下设三个制片厂。每个厂都有一位制片人负责电影制作的日常运营等。一厂制片人是黎民伟，二厂制片人是陆洁，三厂制片人是朱石麟（三厂于1934年并入一厂、二厂）。

我们可以在联华影业公司的制片人制中看到细化的劳动分工与部门化。每个厂都有自己的导演以及专业部门，包括总务股、美工股、剧务股、摄影部、洗印股。而在这些部门内部，我们还可以发现进一步细化的劳动分工。比如美工股下设负责美术组和由木工、铁匠、漆匠和泥匠组成的布景组。此外，每个厂都有自己的签约演员，这些演员只能给自己的厂演戏。与好莱坞不同的是，联华影业公司各厂生产的电影在类型上没什么本质差别，尽管某些作品在制片风格上还算明显。

罗明佑作为总经理有责任对联华影业公司的制片单位进行结构上的调整。从1930年到1936年，联华至少有4次大的、6次小的公司结构变动。联华影业公司的结构调整主要涉及两件事，协调人事关系、解决资金困难。下文探讨的是联华影业公司意在解决这两个问题的几次重组，不过这些努力都没有成功。

通过合并大中华百合影片公司与民新影片公司，联华影业公司形成了自己的制片主力。罗明佑最初的计划是在联华影业公司的组织架构上先实行一段时间“分厂制”。保留原有的制片单位，包括人员、片场、器材，然后逐步将分厂纳入总厂，未来形成“电影城”。29其实，分厂考虑的是各厂员工之间的人事关系协调，特别是一厂和二厂。30由于两厂个性不同，彼此又有竞争，所以领导的关系并不融洽。“借”演员就是很好的例子。二厂导演蔡楚生有次想请一厂演员陈燕燕出演《火山情血》。据陆洁回忆，一厂制片人黎民伟为陈燕燕“提出令人无可接受之条件”。31分厂还意味着更高的日常开销，因为每个厂都有自己的设备、人手。为了减少日常开销，罗明佑终于在1935年4月合二为一。在新的组织架构下，二厂制片人陆洁负责总务，而一厂制片人黎民伟负责电影技术，包括胶片冲洗。但这还是没能解决人事关系问题。三个月后，制片部门不得不回到原来的架构：分为两个单位，分别由陆洁和黎民伟任第一把手。32人事关系问题一直到1936年才解决，联华影业公司将所有权转给了一家新公司。罗明佑无法消除联华影业公司的经济危机，决定辞去总经理职位。随着黎民伟和罗明佑的离开，人事纠纷终于尘埃落定。

缺少流动资金是联华影业公司重组的另一个原因。除了建厂和启动资金，罗明佑并没在联华的制片业务上投什么钱。1931年，罗明佑想通过集资扩大投资，但没能筹到他需要的钱。所以联华一直面临着运营资金严重不足的问题。1932年，罗明佑在拒绝将联华影业公司卖给卢根的提议后，将联华影业公司二厂转给了吴性栽。吴性栽斥资50000大洋重组二厂，更名联安。331933年初，罗明佑在推出四部电影后入股联安，重获二厂经营权。但是联华影业公司仍旧苦于阮囊羞涩。罗明佑与朱石麟分别于1933和1936年两次提出采用独立制片人制的想法，希望以此解决财务困难。按照独立制片人制，为制片融资的责任在制片人和导演，不在联华分管处，它只负责提供制片厂、发行电影。然而独立制片人制的提议被驳回。34资金短缺迫使联华在1936年做了最后一次结构调整，所有权转归吴性栽。

联华影业公司公司结构的另一重要特征是制片人地位被严重压制。二厂制片人陆洁扮演了在罗明佑和其他导演之间斡旋的角色。他因参与编辑了中国第一份专业的电影刊物《影戏杂志》而被影界所熟知。1924年，陆洁和他人一起组建了大中华影片公司，并出任编剧。1925年，陆洁成为制片部主任，大中华与百合影片公司合并后又任导演。陆洁在1930年大中华百合影片公司并入联华影业公司后负责二厂，担任执行制片人，仅对罗明佑负责。陆洁麾下的导演有孙瑜、蔡楚生、史东山、谭友六等。作为执行制片人，陆洁负责编列影片预算、监管制作流程、协调人事关系、签定用工合同。不过在联华的体制下，陆洁并无财务、人事自主权，财务权为罗明佑直接领导的分管处所有。陆洁要与导演一同起草制作预算，预算计划呈交分管处。由于资金有限，分管处拒绝向制作部门拨款成了家常便饭。所以陆洁的大量精力都浪费在向分管处申请资金上了。1931到1936年的五年间，陆洁几乎每月至少一次的去申请经费。《陆洁日记》里满是对这份苦差的怨言。1931年6月，陆洁花了四天向分管处申请资金，结果一无所获。此外，陆洁虽有权跟员工签合同，但分管处和罗明佑的意见也限制了陆洁的权威。

财务和人事权力的匮乏限制了陆洁对生产过程的把控。剧本方面的问题是由受雇于联华影业公司的剧本委员会决定的，尽管陆洁也在里面。除此之外，联华影业公司似乎也没有有效的惩罚性机制来掌控制片进度。监管制片进度是陆洁的工作之一，但其实导演不按时完工是很常见的。不过陆洁好像在这方面也没什么办法，只能“请勉力完成”，其中一部分原因就是缺少惩罚性措施。陆洁在1934年1月26日的日记中写道：“《风》开拍以来，导演因事因病，时常停拍，下午往访吴村，请勉力完成，以免拖得太久。”35甚至联华影业公司的导演如孙瑜也承认：“出品慢与同人无关，导演应负全责。”36

三、联华影业公司制片人制下导演的强势地位

联华影业公司生产方式中制片人的弱势导致了导演的强势。尽管联华影业公司采用了制片人制，但处在等级制顶端的似乎是导演，而非制片人。联华影业公司导演不仅对电影生产前前后后每一个环节“全权负责”，而且还出任部门领导。37导演的强势地位有以下四个特征：

首先，联华影业公司（也可以说1930年代所有中国电影公司）在生产方式上有一个有趣的特征：编剧与导演的劳动分工并不明显。张真在她对中国电影形态演变的研究中指出，1920年代的中国电影只有“大纲”，至于“拍摄脚本，则闻所未闻”。38但是随着剧情长片的兴起，电影开始依赖连续情节与戏剧冲突，大致的纲要就不够用了。因此从1920年代开始，一些小说家如包天笑、朱瘦菊、周瘦鹃开始受雇撰写电影剧本。电影公司有时会公开征集剧本，遴选一些用于拍摄。不过在大多数情况下，剧本的写作仍由导演负责。联华影业公司从1930年到1936年生产的63部电影中有40部的剧本是导演写的。另外需要指出的是，当时“编剧”指的是撰写原创电影故事的人，他们不负责写分镜头剧本。即便是剧本不是导演写的，导演也负责把剧本改成分镜头剧本。39在当时中国的制片人制中，精心设计的分镜头剧本是“创作者的蓝图”，这一点与好莱坞无异。我们从出版的分镜头剧本如《天伦》中可以看到，“每个镜头皆顺次编号”，“场面调度及动作描述得非常详细”。40但导演是不受分镜头剧本支配的，他们可以在拍摄过程中任意修改剧本。

其次，因为导演有权编写分镜头剧本，所以他们能够左右演员的取舍。导演可能在写剧本时就想好了要哪些演员。导演、编剧孙瑜在回忆录中说《大路》的主演都是他选的。41他还专门为王人美创作了影片《野玫瑰》。联华影业公司的制片人或总经理有时也会参与选角。不过，他们一般都会尊重导演的决定。史东山的电影《奋斗》即为一例。史东山似乎执意要选陈燕燕做主角，陆洁只好去一厂帮史东山“借”陈燕燕，哪怕陆洁对选角持保留意见。42

第三，导演有时会在技术问题（例如拍摄地点、布景道具的选择）上拿主意，尽管具体工作是由相关部门的专家来做的。剧本方面的模糊性似乎让预算计划的执行掺水了。蔡楚生在苏州筹拍《迷途的羔羊》期间，多少临演、多少道具都是他决定的。43如果电影制作期间发生了矛盾，导演（特别是大牌导演）会与制片人甚至是总经理谈判，而获胜的通常是导演。《到自然去》制作期间，导演孙瑜坚持要加一组奢华的布景“总统府”。陆洁写道：“孙（瑜）坚持到片中要加总统府一场，布景极大，旷日费钱。”44二十五天后，连罗明佑也来同孙瑜商量放弃“总统府”的拍摄，可孙瑜仍坚持己见。罗明佑和陆洁大概是让步了。陆洁后来写道：“连日搭景补戏，今日拍总统府。”45当然了，名气小一些的导演可能不会像孙瑜那样有话语权，但孙瑜让我们见识了联华影业公司导演的强势地位。

图3 .电影《大路》剧照

第四，当时包括联华影业公司导演在内的中国导演还负责剪辑。仔细查看1930年代中国电影的演职员名单就会发现里面大多没有剪辑师的名字。不过联华影业公司的冲印部是有剪接师职位的。当时有篇文章指出，“剪接这个职务，是应有专人负责来担任的……剪接稍不得法，便足以破坏其完整与情绪。在中国，这职务也是由导演兼任的。”46陆洁也数次在日记中提到：他请导演注意片子剪得慢了。47

导演在联华影业公司生产方式中的强势带来了一个后果：效率极低。导演握着很大一块制片权不放，而且他们把大量精力都花在了写分镜头剧本和剪片上，结果推出一部电影的速度特别慢。我们可以将这种延误归咎于导演的自私。《联华画报》有篇文章指出，“导演人为负直接制片责任者之领袖，在中国制片不健全的组织下，导演人甚至负有一部影片之多方面的责任，因而造成导演人必然地自私心，对于自己剧本必需编之又编，审之又审，演员选之又选，背景采之又采，摄影慎之又慎，一拍再拍，一切都期待心满意足之后，方肯交卷。殊不知嗷嗷待哺之中国影界，嗷嗷待哺之公司本身若大旱望云霓般期待公演。”48

影片发行量就是联华影业公司低效的明证。尽管联华影业公司有好几个制片厂，但它在制片速度上与其他只有一个制片厂的电影公司并无明显差异。联华影业公司导演一年只能做出一两部片子。蔡楚生在他供职联华影业公司的五年内仅完成6部电影。最差的是吴村。合同要求他一年内拍摄3部电影，然而他只完成了1部。1934年，联华影业公司共发行18部电影。除朱石麟、姜起凤、郑基铎拍出2部，其余导演仅有1部。1935年情况更糟，联华影业公司仅发行9部电影。杨小仲是唯一一位拍出2部以上电影的导演。有些导演如蔡楚生花一整年也拍不出一部电影。

花在制作上的时间或许能让影片更加精良，但也会将公司的经济拖入险境。中国电影史上的那些联华影业公司制作的电影，如《大路》《小玩意》和《渔光曲》都成为艺术上的经典之作，成就了1930年代中国电影的“黄金时代”。不过它们在商业层面并没有给联华影业公司带来什么黄金时代。低效低产大大增加了联华影业公司的支出，拖延了成本收回期。就连联华影业公司的刊物《联华画报》也承认，“（影片）公演之后，以长时期经常费制消耗过多，及影片本身之成本过巨，即使赚钱，已属无几，等而下之，大赔其本！”49《渔光曲》大概是1930年代最成功的中国电影，为联华影业公司收获毛利二十万元。然而由于成本高、工期长，该片的净利被大幅压缩。更糟的是，制片速度慢也无法保证高票房。吴村在联华执导的第一部电影《风》花了八个月（1933年8月-1934年4月）才完成，结果证明它在艺术品质和票房收入上都是败笔。

联华管理层心里明白导演强势造成的日常开销居高不下的问题，也在尽力缓解。一份1935年的市场调查显示联华影业公司的日常开销是每月至少15000元，居中国电影公司之首。50为了解决这个问题，联华影业公司主管想出来两个办法。第一是提高产量。1932年，罗明佑为陆洁和他的二厂定下每年拍出12部电影的目标。然而计划流产了，原因是陆洁强烈反对，认为这会牺牲质量。1935年联华影业公司员工罢工期间，上海分管处主任吴邦藩建议提高产量，认为如果联华可将产量增至每年27部（该年联华仅发行10部电影），危机就解决了。51第二是合并制片厂。罗明佑在一份题为《关于扩充联华资本的总结报告》的文件中指出，若将多个制片厂合为一个，联华影业公司的每月拍片就可以从一部增加到三部，这将节省6000元的开支。52很遗憾，无论是提高产量还是合并制片厂都没能从根本上解决联华影业公司的超支问题。

结语

中国电影的生产方式同美国一样，经历了从摄影师制到制片人制的发展变迁，进而形成了自己的特征。与好莱坞同行相比，中国的电影导演在电影制作上拥有更大的权力。不过从商业的角度来看，这恐怕不是个积极的特征。

1920年代至1930年代的中国电影产业相对脆弱，成功缺乏连续性，其生产方式特征是其主要原因。克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）认为，导演的强势一般会导致“电影产业对小型制片公司的持续依赖”。换句话说，就是指电影产业不能做大做强。53我要加一句，导演的强势地位导致电影产业对导演个人的持续依赖。二十世纪上半叶，导演的个人命运会彻底动摇电影公司的基础。比如《姊妹花》的导演郑正秋于1935年逝世就使明星影片公司再也无法回到当初的繁荣。1933年和1934年，中国电影产业大体上达到了二十世纪上半叶的一个高峰，产生了如《姊妹花》、《渔光曲》和《大路》等票房大片。但中国电影产业很快进入寒冬，除了世界经济危机和中日战争的威胁等宏观原因外，生产方式的落后也预示了它的没落。

【注释】

1 Fu,Yong chun.China’s Industrial Response to Hollywood,A Transnational History,1923-1937[M].University of Auckland PhD diss,2014:3.

2 Lee,Leo Ou-fan.Shanghai Modern:The Flowering of a New Urban Culture in China,1930-1945[M].Harvard University Press,1999:104.

3 陆洁将原版日记捐赠给了中国电影资料馆，但读者无法看到。1962年，中国电影资料馆编辑出版影印版陆洁日记，却未公开发行。尽管不完整，但该版相对完好的保存了1930-1937的记录。本文引用的影印版系由上海戏剧学院石川教授友情提供。

4 S.H.Rigby.Marxism and History:A Critical Introduction, University[M].of British Columbia,1998:24.

5 David Bordwell,Janet Staiger,Kristin Thompson.The Classical Hollywood Cinema,Film Style and Mode of Production to 1960[M].Columbia University Press,1985:89.

6 Harry:Braverman.Labor and Monopoly Capital:The Degradation of Work in the Twen tieth Century[M].New York:Monthly Review Press, 1973:71.

7 同5，91.

8 同5，93.

9 同5，93.

10Anon.The Isis Theatre[N].The Shanghai Times,1917-5-22.

11 Anon.Far East Pioneer Here[N].The North-China Herald,1935-5-15.

12Anon.Plans of New Buildings Approved[N].The Municipal Gazette,1912-6-13.

13同5，116.

14钱化佛，郑逸梅.亚西亚影戏公司的成立始末[J].电影艺术，1956（1）：76-78.

15 对于威廉·林奇角色及亚西亚运营的具体分析，参见F u Yongchun.Movie Matchmakers: The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century[J].Journal of Chinese Cinemas,2015(1):8-17.

16明星影片股份有限公司组织缘起[J].影戏杂志（1），1922（3）：40.

17Huang, Xuelei.Commercializing Ideologies:Intellectuals and Cultural Production at the Mingxing (Star) Motion Picture Company(1922-1938)[D].Heidelberg University PhD diss, 2009.

18 新人公司之发展[N].申报，1927-5-3.

19同5，124.

20同5，124.

21 纪月光锐意进取中之杨贵妃[N].申报，1925-9-8.

22黄德泉.中国早期电影史事考证[M].北京：中国电影出版社，2012.

23中国电影资料馆编.陆洁日记[M].北京：中国电影资料馆，1962.

24《陆洁日记》，1929年4月15日。

25《陆洁日记》，1929年6月30日。

26民新将全部摄影场机件以大洋四万元全数加入联华，大中华百合以摄影机件折合四万五千元并加入现金55000元，一并加入联华。参见罗明佑.为联华组织报告同仁书[J].影戏杂志，1931（10）：46.

27同5，136.

28同5，136.

29 公孙鲁.中国电影史话[M].香港：天南出版社，196：12-13.

30联华的人事关系麻烦似乎不仅限于制片厂，《电声》有篇文章指出，罗明佑和营业部吴邦藩也有矛盾。主要原因是营业部“工作人员支联华之薪，而兼作艺华月明等公司发行事宜，而所得佣金，又一人独吞”。见联华营业部之迁移问题[J].电声，1936（25）.

31《陆洁日记》，1932年4月21日。

32《陆洁日记》，1935年6月29日；黎锡编.黎民伟日记[M].香港：香港电影资料馆，2003.

33《陆洁日记》，1932年4月16日。

34《陆洁日记》，1933年6月29日。

35《陆洁日记》，1934年1月26日； 说句公道话，《风》拍得慢不全是导演的责任。女主演谈瑛也要负责任。陆洁提到的谈瑛“连日不到或迟到，致使《风》别墅景拖延多日”。《陆洁日记》，1934年10月26日。

36《陆洁日记》，1934年4月17日。

37同5，136.

38 Zhang Zhen. An Amorous History of the Silver Screen[M].Chicago University Press, 2005:153.

39 欧阳予倩.导演法[J].电影月报，1928（1）.

40同5，138.

41孙瑜.银海泛舟[M].北京：中国电影出版社，1980：179.

42《陆洁日记》，1932年6月20日；1932年6月23日。

43蔡楚.苏垣纪行[J].联华画报，1936（1）：13.

44《陆洁日记》，1936年7月4日。

45《陆洁日记》，1936年9月1日。

46未名.电影插话[J].联华画报，1935（12）：1.

47如“二日夜与蔡（楚生）谈，《都》片已历时半年，希望能将底片早些剪出来”。《陆洁日记》，1933年2月2日。

48赵策.何以国片不能大量生产[J].联华画报，1936（12）：2.

49同48.

50《联华影业制片印刷有限公司增收资本节略》，《上海商业储蓄银行有关影片业的调查资料》，上海市资料馆，Q275-1-1949。

51发生减薪风潮[J].电影新闻，1935（4）：4.

52《关于扩充联华资本的总结报告》，《上海商业储蓄银行有关影片业的调查资料》，上海市资料馆，Q275-1-1949。

53 Kristin Thompson.Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe’s Avant-Gardes[J].Film History,1993(4):391.