计量电影学视角下1920年代中国武侠电影类型风格初探

乔洁琼 王凌霄

一、计量电影学作为方法

计量电影学是数字人文在电影研究领域的重要实践，主要是通过大数据平台、视觉识别技术以及数据可视化的方式来测量形式与风格的电影研究新路径。20世纪70年代，计量电影学奠基人巴瑞·索特（Barry Salt）批评当时主要的电影理论缺乏科学特征，强调运用统计学的方法研究影片风格，奠定了计量电影学的基础。90年代，大卫·波德维尔（David Bordwell）等人将计量方法大量引入电影研究，促成了电影研究由宏大理论向“后理论”的转向。列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的文化分析实验室通过数据统计和神经网络对文化数据进行计算分析和建模，提出数字人文可视化为艺术研究提供了一种“新语言”，这种新语言可以更好地捕捉自然语言难以描述的维度，如运动和节奏，这正是数字人文“产生意义”和“发生影响”的方式。2005年，尤里·齐维安（Yuri Tsivian）与计算机专家戈内斯·赛维扬（Gunars Civjans）创建开放式影片形式元素测量与统计数据库Cinemetrics，“计量电影学”一词由此而来。随后，Shot Logger、Lignes de Temps、Videana、SBD等数据平台与计量软件相继开发，将计量电影学推进到共建共享的互联网大数据时代。阿德莱德·赫弗伯格结合计量电影学展开对吉加·维尔托夫电影结构和电影形式的可视化研究，这是电影研究中第一个使用定量方法和数据可视化来分析单个电影导演作品的研究1，显示出计算机科学与信息化视图能够被有意味地运用于电影学术研究和电影历史分析之中。如今，计量电影学已经成为欧美电影研究的一门显学，计量+电影作为数字人文的电影实践，正改变着电影知识创新与游戏规则。

计量电影学赖以成立的首要前提是电影因素的可测量性。电影的物质基础是胶片或者以“帧”为单位的一系列画面构成的镜头，每个镜头的时长、景别、角度、运动方式等影响了电影的视听风格。这些元素目前都可通过软件进行自动测量，从而能够获得一部影片较为完整的视听因素数据。其二，量化数据通过统计软件或图像处理软件，形成一种可视化图表，对某一类型、某一导演的电影进行“基因测序”，其结果呈现出一个“可描述的规律性”。其三，是数据具有相对的独立性与自足性，通过数据分析的“模式”可在不参考外部知识的情况下识别。

计量电影学从方法到理论都革新了电影研究的范式。首先，计量电影学是用“新媒体的语言”来描述和呈现电影研究，为电影研究提供了一种“新语言”，这突破了传统电影研究依赖自然语言的局限。语言是不透明的，当我们试图用文字语言来描述一段影像时，语言与影像之间并不具有必然的对应性。电影作为一种视听语言，其特点在于模拟人的感知经验制造一种视听幻觉，进而引起人们的生理和心理反应，是一种典型的具有模拟属性的感官化语言。列夫·马诺维奇指出，自然语言“并不擅长捕捉人类感官和文化体验的模拟属性”2，而以可视化、视觉识别、大数据为基础的“新媒体语言”能够更好地捕捉电影节奏的变化、纹理、形式、明暗等特征，“可以比我们的感官更精确地测量模拟值”。3语言决定思维，语言也可以重塑电影研究。

其次，计量电影学将电影研究从“解释型学术”转向“求是型学术”。4传统的电影美学研究通过对“典型影片”中的“典型段落”进行研究，从中描述其风格、意义、情感表达、接受等，是一种基于意义阐释的“解释型学术”。计量电影学将研究过程数值化、可视化，弥补了传统电影研究基于主观印象的不足，“能够提供一种更为客观、更系统化与更精确的影片分析模式”。5过程的系统化和精确化会影响到结果的准确性。因此，计量电影学促进电影学研究从“解释”转向“求是”。

再次，基于意义阐释的传统电影研究坚持“唯杰作传统”。电影的量化研究是通过对统计程序和机器学习技术的使用，自动识别电影中的形式风格元素，进而形成一系列海量数据，这大大超过了过去定性分析的规模。因为定性研究只针对少数典型影片，而定量分析则面对所有一般影片。量化研究通过数据采集、数据存储、数据分析、数据管理为大范围、中时段、长时段定量分析提供了现实的可能。6尤其是数字人文“远读”与“近读”相结合，可以“联结宏观与微观、联结表面趋势与深层解释、联结自上的全球视角和自下的本地视角”。7因此，基于计量学得出的是一种关于趋势、模式和关系的结果，这些结果无法从单个文本或细节分析中发现，由此会对传统的电影美学研究形成一种“验证”或“修正”，数据与“图表模式”成为“一种非常重要的考古工具”。8另外，计量电影学对研究者提出了更高的要求，电影学者只有与计算机学者进行协同合作，才能完成其研究，这也进一步推动了电影研究的跨学科机制。从一定意义上来说，数字人文视野下的计量电影学是数字时代面向电影研究的新视野，“是一种跟人文学科变革联系在一起更加深刻的历史观”。9

基于以上认识，本文运用计量电影学工具，试图探讨这一问题：1920年代中国武侠电影是否已经产生了区别于其他电影类型的影像风格？万传法认为：“20年代中国电影，尚处于风格或美学倾向的初步探索阶段，就主题内容以及影像语言的基本构成上，难与其他影片相区别。……因此，20年代中国电影不适合一种风格划分。”10贾磊磊试图对“武侠电影在电影艺术的范畴内所具有的美学特征是什么”11这一问题进行回答，认为“暴雨剪辑”可视为武侠电影类型的基本美学特征，但其论述未涉及20年代武侠电影。本文通过对1920年代武侠电影平均镜头时长、中位数时长、镜头区间占比、景别占比等数据进行考察，判断这一时期中国武侠电影是否已经形成了较为稳定的剪辑节奏以及1920年代武侠电影是否摆脱了影戏一体的形式。需要指出的是，数据虽然具有相对的独立性，但是数据也存在误导和谬误，“数字人文是传统知识技能和方法的延伸而不是替代者，它不会抹去以往的知识，反倒强化并补充了人文学长期以来秉持的一些理念，如学术性解释、严谨研究、结构化论证、实践对话”。12计量电影研究必须坚持定量与定性相结合，才能发挥其优势。因此本文论述仍结合传统的美学研究，维护电影作为一门艺术的内在模糊性和复杂性。

二、样本选择与数据偏斜

据文献统计，1920年代创作的武侠电影有二百多部，目前本文计量的影片有5部（含残片）（见表1），时间从1926-1930年。由于可见样本稀少，留存下来的影片具有随机性特点。本文运用Cinematrics在线计量工具以及Pr剪辑软件，计量了1922-1931年间15部影片（含残片）（如表1）的平均镜头时长（ASL）、中位数时长（MSL）、镜头区间数据占比、景别和运动等参数。

表1 .1920年代五部武侠电影基本信息

囿于客观条件限制，五部影片只有《红侠》是一部完整长片，其余皆为残片。残片是否影响数据的准确性？巴瑞·索特对法国电影《百万法郎》（Le million）的前、中、后三部分的ASL进行考察，结果显示，统计一个影片前、中、后共30-40分钟的样本得到的ASL数据与全片数据相差不大。本文萃取《红侠》《荒江女侠·六》《一串珍珠》前、中、后各十分钟的ASL（如表2）。对比整部影片的ASL证实，如果一个残片包含了影片开头和中段或者开头和结尾两个部分，其与全片的数据偏斜值在1秒以内，由于早期电影平均镜头时长普遍较长，这个数据偏斜在可接受范围。除《续甘氏两小侠》《女侠白玫瑰》外，其余三部影片现存版本的时长皆超过50分钟，基本涵盖了前、中、后三个部分中至少两部分段落，可看作较为有效的分析样本。

表2 .三部影片前中后段落与全片ASL值

三、中国武侠电影“暴雨剪辑”的早期形态

贾磊磊指出中国武侠动作电影中勇猛、激烈的对打与快速密集的剪辑形成一种连续不断的视觉影像激流，给观众的心理造成一种强烈的冲击，并将这种剪辑方式形象地称之为“暴雨剪辑”，且认为这是中国武侠动作电影的美学风格所在。本文借用“暴雨剪辑”这一概念来描述中国武侠电影的节奏，那么1920年代，这一节奏特征是否已经形成？

A S L 是影片的总时长除于镜头数所获得的数据，一般来讲，A S L 值越小，说明电影的节奏越快。但ASL也容易产生无效数据，因为ASL与每一个镜头有关，如果一部影片出现了偏离均值过大的极端值，ASL则不能正确反应平均值。这种情况下，需要结合MSL进行分析，MSL是把一部影片所有镜头时长排序，取位于中间位置镜头的时长，还不受极端值的影响，并与ASL相结合可直观体现一部影片的镜头情况。通过可视化图表可以发现（如图1），三部MSL为3秒的电影（《续甘氏两小侠》《红侠》《女侠白玫瑰》）均为武侠类型。MSL为4秒的电影中两部为武侠片（《夺国宝》《荒江女侠·六》）。1922年-1928年间，《夺国宝》的ASL最低，最高的是《一串珍珠》。从1929年到1931年间的数据来看，武侠电影与其他类型电影的ASL差异越来越大，《红侠》为5.4秒，其余三部武侠电影的ASL都在5秒以下。其他类型影片的ASL均在7秒以上，《银汉双星》甚至高达10.6秒。从中位数时长MSL来看，武侠电影在3-4秒，而其他类型影片则均在6秒以上。

图1 .早期中国电影ASL/MSL折线图

如果我们以5秒为单位，对这些影片的镜头区间进行统计并排序（图2），发现五部武侠电影5秒以下镜头数均超过了总镜头数的70%，《女侠白玫瑰》接近80%，武侠电影10秒以内镜头均超过了90%。而非武侠类型影片5秒以下的镜头则均在70%以下，1929-1931年间的其他类型电影5秒以下镜头均不超过50%，而11-15秒区间的镜头数显著增加。

图2 .1920年代中国默片镜头时长区间占比图

图3 .1920年代武侠电影景别占比图

以上数据可引发我们如下思考：

第一，中国武侠电影的快节奏剪辑在1920年代已经形成并逐渐定型。中国早期电影类型是以“风潮”形式出现。从1922年到1931年，中国先后出现了社会片、爱情片、家庭伦理片、古装片、武侠片、神怪片等类型。1920年代中前期，电影类型特征并不明显，而到了1920年代末30年代初，类型化差异所导致的电影节奏差异明显。伴随这些电影风潮的迭代出现，中国电影工业逐渐规模化和规范化。1928年后，随着武侠神怪片大行其道，在“六合”公司的助推下，中国武侠电影快速规范化、标准化，其独特的视觉风格得以定型。如果一部影片70%以上镜头低于5秒，90%以上镜头低于10秒，那么整部影片的节奏必然大大加快。数据说明中国武侠电影的标志性视觉风格——“暴雨剪辑”在1920年代已经形成。

贾磊磊对1964-1994年中的6部武侠电影的经典打斗段落进行了数据分析13，认为1964年《侠女》打斗段落的ASL为5秒，到了1994年《新少林五祖》打斗段落ASL为1秒，据此论证了武侠电影从60年代到90年代剪辑节奏的演进。让我们回到20年代，通过对五部武侠电影的打斗段落进行分析，发现这一时期的武侠电影的打斗段落剪辑速度要比《侠女》《猛龙过江》更快。“幕幕有小打，场场有大打，打的落花流水，大有可观”14已成为评判一部武侠电影是否好看的重点标准（如表3）。

表3 .五部武侠电影动作段落ASL

第二，1926年的《夺国宝》与1929-1930年的武侠电影数值接近，这正可以说明1920年代武侠电影创作的班底效应。1920年代中期，张慧冲已经是赫赫有名的“武打明星”，创办电影公司都是其自导自演武侠片。他的弟弟张晴浦、张惠民创办华剧影业公司专门拍摄武侠电影，如《女侠白玫瑰》就是由该公司出品。与张慧冲一样，张惠民也深谙武术，且武打设计别出心裁。1929年《电影月报》评论张惠民的武打设计“打法新颖别致，即演员跌翻筋斗之方法，亦不屑一再训练加以相当时间之研究，始行开拍，良缘导演张惠民对于武术一斗，悉心研究，故导演武术片毫不苟且从事，率尔操觚也”。15中国武侠电影作为一种对技术要求很高的类型片，无论是武打设计还是拍摄方法，都需要形成固定的创作班底，方能保持较高水平的持续创作。而固定的创作班底对武侠电影持久稳定风格的形成具有决定性作用，一旦某部影片市场表现好，就会形成示范效应，刺激和影响着同类电影的风格趋同。张慧冲作为中国武侠电影早期的拓荒者，对武侠电影的类型化功不可没，至少可以说在1926年，武侠电影的某些剪辑风格已经出现，到1920年代末得到延续并发扬光大。

除了剪辑节奏快之外，早期武侠电影还通过运用交叉剪辑、心理蒙太奇的方式控制观众心理、提升影片节奏。在一个场景中，一般会出现两组甚至多组打斗，通过分组拍摄，然后交叉剪辑的方式加快视觉节奏在1920年代末的武侠电影中频繁出现。如《荒江女侠·六》的高潮打戏中，方玉琴、岳剑秋、仆人分别与敌周旋，三组动作各不相同，两组剑斗、一组追逐，开始是三个场景分别展现，很快三组打斗又进入同一场景，形成一个较大场面的打斗，很快又分开打斗，由于场景更换频繁，再加之机关重重，节奏感大大提升。

节奏是一种心理感受，快节奏会制造观众的紧张感，然而一味腾挪跳跃则容易使观众紧绷的神经产生疲劳。早期武侠电影已深谙弛张之道，如《夺国宝》中，经过一段快节奏的追逐打斗后，匪徒们捉到张俊英，将其扣在一个大钟下面，周围点燃树枝，试图将张俊英烤熟。丽霞为了拯救张俊英，趁着匪徒们不注意，偷偷将毒药放在酒里。匪徒们点完火，走到桌子边喝酒吃肉。影片将扣着俊英的大钟置于画外，画面内是匪徒们悠闲地喝酒吃肉，拖延的时间越长，紧张感越强。这种通过调控观众心理来制造的紧张感不亚于打斗场面，从而提升了影片的心理节奏。

1920年代武侠电影通过快速剪辑、交叉剪辑、心理蒙太奇等方式制造了一种“暴雨如注”的节奏感，因此，武侠电影的一整套的节奏把控方式在1920年代已经形成。正如贾磊磊所说，“这种经典武打动作的剪辑节奏和镜头时间，一旦形成了一种风格化的制作之后，确实不是一种容易改变的美学规则。”16武侠电影的相关数据在1929-1930年间呈现出趋同性，说明“暴雨剪辑”作为武侠电影的标志性剪辑，在1920年代已经风格化并作为一种内在基因贯穿于中国武侠电影的百年创作中。

四、20年代中国武侠电影的空间呈现

1920年代，中国武侠电影将戏曲的武打动作进行改良，与武术、追逐、特技等进行融合，演变为更适合电影表现的动作美学。早期武侠电影主要从两个方面摆脱了影戏束缚，构建起自己独特的类型空间。

从戏剧空间到电影空间。从1920年代中国电影的景别构成来看，《劳工之爱情》《夺国宝》全景景别占绝对比例，近景特写镜头少。到了1920年代末期的《红侠》《女侠白玫瑰》《荒江女侠·六》全景占比下降，近景特写大幅增加。实际上这一时期非武侠类电影也有同样的变化，如《儿孙福》《情海重吻》《儿子英雄》《恋爱与义务》等片近视距景别也大幅增加。

景别的丰富体现出视点的多样。众所周知，戏剧舞台只有一个视点即观众视点，全景景别、人物正面面对镜头进行表演，体现的是一种戏剧观念。如《劳工之爱情》的全景景别占全片的2/3，背景缺乏纵深，舞台化痕迹明显。受到戏剧观念的影响，早期武侠神怪电影全景占比大，近景特写占比少，如《夺国宝》全景占41%。但《夺国宝》已经意识到场景的重要性，外景多，场面丰富，远景有一定占比，有效弥补了舞台化带来的不足。1920年代末期的三部女侠片（《红侠》《女侠白玫瑰》《荒江女侠·六》），远景、全景、近景和特写都有大幅增加。近景和特写镜头主要承担着展现细节、承载主观视点、强调重点等作用，同时也可以对空间进行着切割和重组。远景交代环境，善于呈现大场面。全景则有利于展现人物的形体动作。可以说1920年代末期的武侠电影的景别构成富有动感，构成了十分丰富的电影空间。如《女侠白玫瑰》（残片）（如图4）的开头是白素瑛参加运动会一场戏，这场外景戏空间处理已经完全摆脱了舞台化程式，用一组极具透视感的中远景拍摄运动会的各种队形，中间穿插白素瑛和校长的中、近景动作表演，最后校长给白素瑛颁发奖章用一组三镜头法来呈现。这一段落既有对大场面的展现，也有对动作细节的展示，镜头处理上平角、仰角、俯角拍摄交替出现，空间层次丰富，富有变化，已经完全摆脱了戏剧舞台的痕迹。

垂直向度空间。早期中国武侠电影主要通过两种方式构建着武侠的世界。一是空间的多样性开拓，二是调度的复杂性。与好莱坞西部片空间的横向拓展不同，中国武侠电影在空间上的一大特色是垂直向度的开掘。在武侠电影长期形成的经典场景中，如飞檐走壁、客栈大战、竹林大战等，无不以垂直空间的设计挑战着动作的极限，迎合着观众对身体超越性的无限想象。

本文对《女侠白玫瑰》残片395个镜头（有效镜头388个）进行计量（如图4），抽取每个镜头的中间一帧，对其进行排列，可以看到这一段落的整体视觉特征。在27分钟的段落里，场景多变，包含了体育场运动、后花园射箭、室内场景、户外追逐、桥上打斗、室内机关打斗等。多处场景在垂直角度上展开了动作。景别远近对比明显、角度俯仰差异大。1926年《夺国宝》的空间设置与《女侠白玫瑰》有异曲同工之妙，在现存的55分钟的残片中，包含了平地追逐、山峦攀爬、桥上打斗、水中逃脱、古塔打斗、古钟罩人等复杂的空间构成。

垂直向度展开动作是中国武侠电影的一大特色，小幅度的垂直运动包含客栈打斗、台阶打斗，大幅度的垂直运动则无限向高空发展，侠客飞檐走壁、腾云驾雾无所不能。后来逐渐演变为经典场面，如《新龙门客栈》《卧虎藏龙》等片中两层客栈的上下翻飞，《黄飞鸿》中的，黄飞鸿与白莲教在摞起的层层叠叠的椅子上打斗，《侠女》《卧虎藏龙》等片中的竹林大战，人物在林间穿梭飞跃；再如《新仙鹤神针》中人物完全摆脱地球引力，随心所欲地与仙鹤共飞等，无不体现了武侠电影垂直向度空间的叙事极限。垂直向度的动作展开，容易形成极端的俯仰视觉差，低角度的仰拍能够使动作夸张变形，形成强烈的视觉冲击力，满足着观众对自由身体的沉浸式体验以及对侠客无限的浪漫想象。应该说这种武侠空间构型的基因，在1920年代中国武侠电影已经形成。

结语

计量电影学对早期中国电影进行“数据考古”，证实、修正或弥补前人在此研究的不足，可以使我们重新发现电影史。本文运用计量电影学的相关方法，对中国早期武侠电影进行考察，认为武侠电影的标志性剪辑——“暴雨剪辑”已经形成。此外，以蒙太奇为手段控制观众心理。无论是段落设计，还是高潮对决的设计，1920年代中国武侠电影都具备了百年武侠电影的类型雏形。其次，从空间设计来看，垂直向度的空间拓展是武侠电影区别于其他类型电影的重要标志。1920年代中国优秀的武侠电影已经摆脱了戏剧舞台的束缚，从景别构成、空间设置等方面开掘武侠电影的表现空间。经过1920年代中国电影产业化的推动，这些风格通过大量电影的标准化、规范化实践，作为一种形式惯例稳定下来，形成百年中国武侠电影的基本范式。

【注释】

1[俄]列夫·马诺维奇.计算机视觉、人类感官与艺术的语言[J].李伊鹤译.当代电影，2021（10）：131.

2 同1，134.

3 同1，134.

4 梁晨，李中清.从求实到求是：数字史学的价值与追求[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2022（3）：17

5 转引自杨世真.计量电影学的理论、方法与应用[J].当代电影, 2019(11)：32.

6姜义华.大数据催生史学大变革[N].中国社会科学报，2015-04-29（B5）.

7 [美]安迪·伯迪克等.数字人文：改变知识创新与分享的游戏规则[M].马林青，韩若画译.北京：中国人民大学出版社，2018：41.

8 Mike Baxter.Noteson Cinemetric Data Analysis[OL].http：//www.cinemetrics.lv/dev/Cinemetrics_Book_Baxter.pdf.

9 李道新.数字人文、影人年谱与电影研究新路径[J].电影艺术.2020（5）：27.

10陆弘石主编.中国电影：描述与阐释[M].北京：中国电影出版社2002：50.

11贾磊磊.暴雨剪辑：中国武侠动作电影的剪辑技巧及“标志性”节奏[J].北京电影学院学报，2005（4）：52.

12同7，16.

13同11，55.

14 华剧影剧之剧烈[J].电影月报，1929（9），

15同11，55.

16同11，54.