从视觉魅惑到自由主体：经典科幻电影的女性想象与再塑

李兆龙

科幻电影对未来世界建构超脱了现实社会的秩序和框架，赛博格角色看似具有全新的认知结构，拥有超越了人类的能量。实际上，它难以摆脱现实社会的观念的映射，这一点在女性角色中表现尤其显著。不管是早期《大都会》（Metropolis，1927）中的Maria，还是后来的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中的复制人瑞秋、《黑客帝国》（T h e M a t r i x，1999）中的网络勇士Trinity、《钢铁侠》（Iron Man，2008）中的女管家、《X战警》（X Men，2000）中的暴风哈莉·贝瑞、《复仇者联盟》（The Avengers，2012）里的黑寡妇等，女性角色处于被观看、被凝视的被动地位。与现实生活和其它类影片无异，科幻电影中的女性虽然拥有超越人类的能力，但是多为男性角色的从属角色，即她们作为助手、女儿、被研发者而存在。伴随女性主义运动的进行，以及女性意识的不断觉醒，科幻电影也不再将外表作为女性的焦点，拓展女性的想象，不断发掘女性内在的力量。《阿凡达》（Avatar，2009）中的涅提妮、格蕾丝博士，《星际穿越》（Interstellar，2014)中的杰西卡不仅具备专业知识和职业，面对恶势力时更果敢和充满力量。这些科幻电影中女性虽然摆脱了被视觉凝视的境地，拥有独立的力量，但还具有具体的实在的身体和形象。而影片《她》（Her，2013）中的萨曼莎则是没有肉身的操作系统，成为纯粹的赛博格。正是赛博格角色的存在带领人们进入后人类世界。摆脱了肉身和形态约束的赛博格女性彻底颠覆了男权社会的秩序和知识结构，构建出超脱男-女、观看-被观看的全新多元的认知体系。

最早颠覆身体-意识二元角色的是尼采。自此，身体及其背后的文化内涵和政治意图作为一个对立理论对象被学者们关注和讨论。梅洛·庞蒂将身体作为研究重点，在其著作《知觉现象学》中提出了“身体图示”的理念，指出作为性别的身体其感知和对主客体的感受的不同。1福柯从社会学的视角对身体展开研究，并提出了“敞开式监狱”和凝视理论。德勒兹和加塔利也将感知、感觉作为哲学研究的基础，在《千高原》中提出了“无器官的身体”的概念。2而波伏娃则在《第二性》中指出不同于男性的天生身份，女性是在社会中被重塑的，是男性的凝视和规训下的产物，并不是独立的主体。总之身体和女性形象无论在科幻电影还是学者的理论研究中从来不是一成不变的，而是随着社会的发展和人们认知的拓展，对女性的想象和塑造更加多元立体。特别是随着科学技术的发展，人工智能的产生，自然和人工合成的赛博格人物成为科幻电影的主要角色，为打破已有社会的认知结构提供了契机。学者海勒展开了对身体的研究拓展到“虚拟”世界，提出了“具身性”的概念，并指出在后人类的语境中主体不再是纯粹的肉体，而是人体和信息结合的混合体(an amalgam) 。3唐娜·哈拉维发展了赛博格女性主义理论，认为人类和电子技术结合的产物为女性打破传统的被凝视、被观看的从属地位提供了契机，赛博格女性可以不受身体形象的限制且更加独立自主。在这些身体理论和女性理论的影响下，科幻电影对女性角色展开了丰富的形象，并为重塑多元的女性身份提供了媒介载体。

图1 .电影《黑客帝国》中的崔妮蒂

一、现实的投射与视觉魅惑的被观看者

学者马利雍·杨曾指出，“现实社会中围绕女性的观看活动主要围绕以下两种路径展开：其一是窥淫，其二是拜物。”4所谓窥淫就是借助视觉上的距离感和社会的行为规范，将女性置于被观看的客体，从而使女性失去自主性成为符合观看者/男性的视觉景观而存在。她们处于被窥视、被打量的地位，而男性则是这一系列行动的实施者和操纵者。这种观看与被观看折射的是主体/客体之间的不对等关系。科幻电影以视觉化、奇观化为主要特色和吸引力，而女性也常常被作为视觉化的形象。女性角色不可避免地受到现实社会的投射，以视觉魅惑为特征的纳入至科幻电影的视觉表征之中，成为一个消费符号。

女性被视觉化的典型表现之一是突出女性身体特征。在早期好莱坞科幻电影中女性无论是复制人，还是网络战士，抑或拥有超能量的角色，修身制服或黑色紧身衣成为她们通用的服饰造型，突出强调凹凸有致的身材特征。例如，《黑客帝国》中的女性黑客——崔妮蒂的身穿黑色紧身皮衣，充分展露女性的身体曲线，同时又不失干练的风格。《银翼杀手》中的瑞秋身着一套修身的铅笔套裙出场，再搭配红唇、白皙的皮肤，全然是现实生活中性感女性的模板。《钢铁侠》的女助理也以黑色套装和贴身衣服为主要造型：白天的造型是黑色性感的套裙，晚上则身着紧身黑色夜行衣，摇身一变为黑寡妇。同样，《X战警》中的魔形女和暴风女的造型也是紧身服饰，充分展现她们女性的形态特征。《生化危机》中的蜂巢安保人员爱丽斯的造型也是黑色或红色修身服饰，配以金属色的配饰来强调性感与科技感。性感的装扮、冷艳的容貌和超人的能力使女性角色成为早期科幻电影中视觉化的存在，充满了对女性形体的刻板表现和社会隐喻。

这些女性形象成为被观看的客体，她们常常作为被审视和凝视的视觉对象。女性主义电影批评家劳拉·穆尔维明确指出，凝视是作为性别权力关系的运作机制而存在。她在《视觉快感与叙事性电影》一文中将电影中的凝视界定为视听艺术中男性视角对女性形象和身份的规训，即女性是作为被男性窥探的对象而存在。同样在经典科幻电影中这种性别权力关系也存在于创作过程和观影行为中。在影片拍摄过程中，摄影机作为视觉机器凝视着女性演员，女性身体的特写镜头打乱了流畅的叙事剪辑，却是经典科幻影片吸引观众注意力的卖点；在叙事方面，科幻电影中的女性通常被刻画为被男性拯救的客体，在等待着；在影像视觉方面，女性角色及其身体也成为男性和观众凝视的对象。男性是凝视的观看者和行动者的主体，而女性是被凝视、被救赎的客体。男性在拯救女性的同时也肆无忌惮地审视规训女人。同样，在观影过程中，观众被代入的是男性视角，跟随男主角的目光和行动，借助影片中男性角色的凝视，坦然地窥视着银幕上的女性角色，以此获得叙事快感和体验视觉快感。通过这一层层的凝视网格，紧密地构成了摄影机凝视女演员、男性角色凝视女性角色、观众凝视银幕中的女性三重关系，女性被封锁在男性以及男性化的规范和约束中，丧失了主体性。此时的凝视已不仅仅是一种行为，而是与主体密切相关的视觉机器。这如同福柯在“凝视”理论中指出的“全景敞开机制”，“个人被按照一种完整的关于力量与肉体的技术而小心地编织在社会秩序中”5，窥视就成为男性社会对女性规训方式之一。

女性被视觉化的另外一个表现是强调女性柔弱温顺的气质。服饰造型不是电影中独立的艺术元素，而是作为一系列视觉符号来展现角色身份、权力和地位。因此科幻电影中女性性感紧身服装所营造出的视觉效果，是满足男性观看和想象的存在，这也表现出了女性身份特征——从属者。这一点在早期的超级英雄类科幻电影中表现尤为明显：男性是影片中绝对主角和英雄，肩负着惩恶扬善的使命。而女性是他们的下属或助理，并不承担主要任务，是等着配合男性完成任务，或等待男性解救的对象。除了性感的外表，在力量方面她们被展现的更多是娇弱无助，辅助男性完成使命。这种关系并不是某个时间阶段的结果，而是在历史过程中长期形成的“在历史可追溯的年代，女性是一直从属于男人。她们的从属地位并不是一个事件或者一次变化的结果……是因为她们的从属地位不是出于历史事件的偶然性，所以他性就像一种绝对”。6虽然这类科幻电影中女性也具有超出一般人的能力，但是并不具有独立完善的人格，是依附于男性的客体。

图2 .电影《黑客帝国》中的 Trinity

正因为科幻电影中的服饰造型不是独立的存在，所以女性角色的服装从生活领域引申到社会和文化领域后，便成了社会身份和地位分化的隐喻，是身份的视觉化的呈现。7科幻电影中女性服饰和造型对男性的迎合体现出的是男女角色主从地位的差异，揭示的是阶级、种族以及文化身份的落差。受制于男权文化秩序的女性长期被迫地处于社会从属地位，柔弱温顺成为典型的女性气质。女性要迎合、配合男性，这也是长期受制于男权文化的结果。而反观男性，他们更像是主导者和改变者，拥有绝对的力量，以及复杂与差异化个性，处于主体地位。此时男女角色的“身份”既包含生理的，也蕴含着文化的现实基础。一方面，女性受制于生理和性别的局限，女性身份因地域、种族的不同被赋予了性别、地域、肤色等不同群体的显性外观特征。另一方面，她们因语言、宗教等生活方式的不同而被赋予不同的文化表征。因此，穆尔维提出电影创作要揭露并摆脱这种不对等的关系，构建出一种代表和张扬女性政治权利的影视美学。8

图3 .电影《地心引力》中的莱恩·斯通

二、叙述的转向与内在力量的被发掘

随着女性主义的深入，以及女性在现实生活中地位的转变，导演们对女性形象的想象和构建也更加丰富和饱满。同样，在科幻电影中女性角色的塑造也由外向内的转变，不再局限于女性的外表和身体，而是挖掘和展现女性内在的力量和情感。“男性气质与女性气质也在某种程度上被放置在平等的位置上”9，也即不再突出强调女性性感或男性英雄主义的一面，而是将男性与女性角色放置在全新的时空中重新考量。在电影叙事上表现为女性角色的戏份明显增加，她们不再是男性的陪衬，而是参与至故事发展过程中，推动情节的展开。更多的创作者将核心聚焦在女性社会角色的真实经验和内心情感，表达出女性对自我价值的追求，而不再是男性的从属者与辅助者。它主要表现为两个方面：一方面，在叙述方面弱化了女性的身体特征和视觉化外形，将注意力转移到女性的内部，集中展现女性作为智识身份的专业化。女性在科幻电影中拥有更多的职业身份，如克里斯托弗·诺兰执导《盗梦空间》（Inception，2010）中的特工阿丽瑞德妮、《星际穿越》（Interstellar，2014）中的宇航员艾米莉亚和科学家墨菲，以及詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》（Avatar，2009）中的外星生物学博士格蕾丝和阿方索·卡隆执导的《地心引力》（Gravity，2014）中的天文博士莱恩·斯通。她们的形象被展现为职业女性，所以外表和身材不再是塑造的焦点，朴素的职业装成为主要造型。如身穿厚重宇航服的艾米莉亚、莱恩·斯通，军工装的格蕾丝以及工装夹克的墨菲。可见，这相较于以往科幻电影中对女性外表和身材的塑造，这些科幻电影更注重女性的内在能力和专业素养。她们不再是男性或等待男性救赎的客体，也不是为了吸引观众视觉兴趣而出现，而是具有独立人格和个人能力的个体，具备同男性一样的专业能力，能承担起更多的社会角色和任务，甚至独当一面。科幻电影中女性形象多元化呈现，呼应的是现实社会中女性形象的独立和丰富，博士、科学家、战士、英雄、拯救者等身份不再是男性的专属，女性在科幻电影中不仅拥有更为专业化的职业身份，也发挥出更为核心的叙事作用。这些职业并不是一个外在的符号，而是能够展现出女性作为专业人士的内在修养，也是区别于性感美人的更为立体的女性形象。因此科幻电影中的女性逐渐打破了观众印象中呆板的、模式化的银幕形象，成长为完整意义上的客体，具备高智商、高学历、高水平学识和担当的社会角色。

正如波伏娃在《第二性》中指出的，女性并不是生物性的存在，而是后天社会规训的产物。无论是在家庭生活还是职场环境，不管是过往历史还是当下经验中，女性都是被约束的他者和客体。她们自身的自主性和能动性被忽视和压制。女人并为被看作一个自主的存在，因为男人不是从女人本身，而是从相对男人来界定女人的。10《星际穿越》看到并展示了女性作为个体的身份，在专业领域，她们可以同男性一样具备知识和能力，并拥有探索外太空拯救地球的力量。同样，《地心引力》中的莱恩·斯通向观众展示了没有男性帮助和协作的情况下能应对未知复杂的情况。作为女性的她代表人类在外太空感受我们的弱小、无助又勇敢的一面。

另一方面表现在科幻电影中女性的自主意识增强，情感更加丰富细腻。她们无论是自然人还是人工合成的机器人，在遇到工作或感情中的问题时开始从内心出发，表达真实的情感并做出判断，甚至人工智能人还不断对已有社会逻辑提出质疑和反抗。如《普罗米修斯》（Prometheus，2012）中女科学家伊丽莎白·萧独立面对拯救人类的任务。影片展现出她干练且有领导能力的一面。面对强劲的对方，她冷静沉着。同样在《地心引力》中，宇航员莱恩·斯通不仅成为叙事的主角，而且在外太空残酷的环境中她能独立生存并重返地球。她既要专业智慧又要独立果敢。最为重要的是，她要面对是在陌生未知的宇宙中独自承受人类内心的孤独和无助。在《机械姬》（Ex Machina，2015）中，人类制作出的女机器人艾娃是一位具有独立自主意识的人工智能。在程序员卡勒布给艾娃做图灵测试的过程中，她让卡勒布对自己产生好感，并利用卡勒布的感情杀死并逃脱了她的研发者纳森。作为人工智能女性艾娃的自主意识和心智成长对人类的规则提出了挑战，她首先利用了男性对她的情感让卡勒布对其信任并激发保护欲，最终逃离试验地，走向城市。她的独立和自如使得她的思考和行动和人类如此相似，甚至让卡勒布对自己的人类身份产生怀疑。不过艾娃还是表现出与人类的不同之处：她漠视人类建立的准则。她对卡勒布的爱慕之情和救赎之心丝毫不动摇，反而将他锁进实验室，潇洒地坐上直升机离开。人工智能产生的女性，因为拥有独立智慧和心性，全然不顾传统社会由男性建立的规则。艾娃对男性的权力提出了挑战：运用自己的心智弑杀对掌控者/研发者，冷酷对待她的帮助者。

德勒兹和加塔利在《千高原》指出女性认同一样是可以生成和转变的，女性“不归属于一个年龄段，一种性别，一种秩序或领域：她们到处滑行，穿行于秩序、行为、年龄、性别之间；她们完全穿越了二元性的机器，并由此在逃逸线上产生出n钟分子性别”。13历史的二元性的叙事方式将生命体组织为男性-女性、自我-他者、主体-客体对立的模式。正如德勒兹指出的这种模式是人类认知结构的产物，逃逸线为脱离这种固有的模式提供了出口。《机械姬》中的人工智能艾娃就是那条从既有社会范式中出逃的线索。她具有人类的智商和情感，但是可以摆脱人类社会的性别限定，生成为自由自在的主体。同样《阿凡达》系列电影中潘多拉星球的纳美族的公主潘提妮作为非人的女性角色，游离在人类社会的约束之外，她勇敢、充满能量又情感饱满。面对全副武装的人类男性队伍，她毫无畏惧；在家园和家人受到攻击时，她果敢反击。当儿子不幸离去时，她悲痛欲绝。相较于人工合成的男性阿凡达杰克的瞻前顾后，潘提妮更果断直接。她可以不受人类社会的规定，在自己和家人受到威胁时充分展现了力量感。

三、男权秩序的颠覆与拥有自由主体的赛博格女性

人工智能技术的发展，将科幻电影构想的范畴从外太空的探索拉回人类自身，思考人机交互共生后人类生命和情感的走向，此时科幻电影中女性是人机交互的赛博格。如吕克·贝松执导的《超体》（Lucy，2014）讲述了原本是自然人的露西，因为一次偶然将毒品溶入身体而具有超能力，最终成为一个次时代超级电脑的故事。这里的生成已不局限于自然生命体，而是女性-机器的全新过程。露西在生成为电脑后才领悟到世界万物是互为一体，人类并不特殊的存在且其存在方式也不是一成不变的，真实-虚、生命体-无机物是可以互换生成的。同样，斯派克·琼斯编剧并执导的科幻爱情片《她》（Her，2013）也展开后人类的构想。影片中女主角萨曼莎是不具有肉身，但具有人类智能和情感的操作系统OSI。她和男主西奥多的相识相恋的关系颠覆了传统意义的人类身体标识和认知，成为一个具有独立主题的赛博格。由数字科技打造的带有生命特征的机器人的出现，相较人类成为新的“他者”，但是《超体》和《她》中展现具有赛博格属性的女性已不再是现实生活中的形象。她们彻底抛弃了人作为生物体的外观，成为没有肉身但具有独立人格的新型主体。她们的出现不仅重塑了男-女的关系，还彻底打破现实社会中人类的认知框架和既有逻辑。

（一）摆脱肉身的女性赛博格

与以往任何科幻电影不同的是，《超体》和《她》中呈现的是摆脱了物质肉身的女性。《超体》还向观众交代了露西由自然人到电脑的转变过程，而《她》中萨曼莎自始至终就是一个不具有肉身的操作系统，“她是电影不在场的中心，是男主角欲望的非物质对象”。12无形无状的萨曼莎靠声音和男主角西奥多保持联系，不依附任何实体空间，存在于电子产品中，但是却能拥有人类的心智和自我更新能力。经历离婚创伤的西奥多生活孤寂落寞，在一次下班途中偶然看到了一款可以陪伴人们的操作系统广告，从而买下该系统尝试找寻一些慰藉。操作系统根据西奥多回答的两个问题（你是社交型还是社恐型？你如何描绘你和你的母亲的关系？），而自动生成为一个名为萨曼莎“类人物”。它拥有女性的声音，言语间温柔开朗，以声音的方式陪伴着西奥多。这个电脑操作系统摆脱了二元性别结构，以任意姿态向后人类转型，并具有超强的学习能力，而她很快了解了西奥多的需求，并安慰、陪伴他。

媒介理论家马歇尔·麦克卢汉(Marshall M c L u h a n)早就认识到了媒介对人们生活的改变和冲击，在1 9 6 4 年出版的《理解媒介》中，提出了媒介是身体技术的延伸的观点。13人工智能时代，传统意义上自然身体不再是唯一的生命体，非物质性的赛博格不仅可以陪伴人类，还可以填补人类的空虚感和虚无感，彻底解构了男性作为主体的地位。影片《她》中，刚生成的电脑操作系统萨曼莎并非真正意义上的女性，而是作为虚拟赛博格存在，但她依旧根据西奥多的男性身份而扮演了女性角色，拥有女性化名字和声音，并为西奥多私人定制出“技术—情人—母亲—女神”的综合形象。刚开始，萨曼莎还试图按照现实生活中的女性与西奥多交流，并试着去迎合西奥多的感受和诉求。但是随着系统升级和更新，萨曼莎的思想也逐渐渐成熟。她彻底摆脱不具有具身性带来的困扰，并逐步认识到自己不属于人类社会身份建构的物质世界，而非物质的赛博格空间才是她存在的地方，最终还是留在了不属于物质社会的虚拟世界。作为赛博格的萨曼莎从开始的迎合附庸到最后对自我身份的确认，为后人类构想女性身份打开了新的空间：快速发展的人工智能使女性彻底摆脱传统社会的性别身份和社会身份，并超越人类。相对于萨曼莎时时更新迭代，西奥多作为人类内心的孤独、犹豫、失落、恐慌被暴露在银幕前。在技术的加持下，女性不再局限与生理和社会的规训，彻底走向“超我”。

女性理论家哈拉维指出赛博格是女性在未来社会中身份和政治地位的隐喻。14自然和人工技术结合生成的赛博格为女性打破传统的性别束缚和社会规训提供了窗口。不受外形限制的赛博格具有无限的可能性，能够以多种方式与人类产生交互，从而产生多样的社会关系。随着赛博格的出现，以及人类和赛博格的互动，为未来社会中女性全新的身份提供了模板。正如影片《她》和《超体》中呈现的，人机互动为观众展出了全新的后人类图景: 科技在带领人类进入便捷、先进的生活同时，也在不断浸入人类的世界，人类身体已从物质性的肉体向人与机器融合转变，因而也孕育出人机共生的全新关系模式。在这种新型关系中，赛博格可以以人类需求的任何形态存在，智识不断更新，变得更加独立和主动。影片《她》中的操作系统萨曼莎是后人类社会最为普通的身份代表，她身份的多变、意识的觉醒以及未来的发展走向均是以赛博格为生存轨迹。在赛博格的追击下，人类的孤独和脆弱被一点点展现出来。人工智能创造出的赛博格个体彻底打破了现实社会中二元对立的身份，建立起新型的赛博格关系。相较于传统社会，后人类社会正是由无数赛博格个体组成的虚拟世界，多元可变的关系将逐渐超越并取代固定的男女关系，为女性突破传统文化和社会语境的规范打开了出口，同时也破坏了千百年来维系社会运转的父权制的社会规范。

（二）重塑后人类时代女性特质

影片《她》中的萨曼莎并不是真正意义上的女性。她是综合了西奥多的问题答案后的系统生成。更为真实的是萨曼莎是多变的，她既可能是白人女性、黑人女性，也可能是少数族裔，既可能是律师、科学家，也可能是教师。换句话说，萨曼莎既可以生成为任何传统社会角色，又可以完全不受这些身份的限制。她真正代表的是现实世界中长期被边缘化的女性群体。作为赛博格的她们不仅不再处于弱势地位，且具备了消解中心的能力。哈拉维在对女性主义的研究和赛博格的想象中，借由人工智能技术女性身体界线可以改变，能够重新定义。在哈拉维的统计表中，社会属性家庭、市场、工厂与集成电路中的赛博格女性可以一一对应。通过人工智能，人类和机器实现了深层互联，机器不再作为人类的工具而存在，而是具有人类智力和情感的非物质而存在。因此无论是家庭、市场，还是工厂、研究所都可以随机组合链接，现实社会中的物质流动也可以整合融到虚拟电子世界中，是一个人机互融互通的世界。由此产生的结果是物体的实体与边界均被颠覆，人工智能技术下的女性则获得全新的赛博格身份。这个身份是无形的，既没有统一的语言，也不具备确定的社会身份，是可变且有差异的。她们可以依据人类的需求可更新渗透的，是属于后人类的存在。可见萨曼莎作女赛博为观众的后人类女性想象提供了空间。她们不仅超越传统的身体观念的约束，并建立了平行于现实社会的虚拟时空和身份。

图4 .电影《她》剧照

在后人类世界中，作为赛博格的女性更加自由自在。作为透明人的萨曼莎无迹可寻，但又无处不在。她凭借特有的人格魅力和多变的性格深深地吸引着西奥多。虽然萨曼莎没有具象化的曼妙身姿，只能借助电子产品与西奥多进行交流，但是，萨曼莎获得最大的自由：她可以被外表、种族、阶级、社会身份所定义，也可以是屏幕前男性臆想的任何形象。除了西奥多，还有641名用户与她产生了交互，并对她有了感情。正是这种身份的不确定性和非同一性为她们赢得极大的可能性。哈拉维将后人类世界中的女性形容为“集成电路女性”：她们具有模糊性和差异性的身份特征，同时能够从根本上改变女性处境，解放女性地位。可见，哈拉维的赛博格女性思想和电影《她》中萨曼莎的自由主体形象互为引证，为人们想象后人类生活提供了可供参照的范本。同萨曼莎一样，赛博格女性并不代表特定的人物，她们的身份是模糊可变的。无论她们以何种身份、何种形态出现，都对男权社会建构起的社会逻辑提出了挑战。无形无状的非具身性、非物质性使得男性的窥视和规训无从下手，也即消解了现实社会中建立起的男性-女性、观看-被观看、规训-被规训的范式。萨曼莎作为全新的赛博格虚拟生命，是不同于主体的多重融合，其建立起的存在意义和产生的社会关系是复合、非同一性。更为值得注意的是，赛博格并不是一成不变的。她们的成长更新速度是人类不可及的，通过更新编码提升思维。经历了多次更新编码、系统升级后的萨曼莎，逐渐形成了自我认知意识，建构起与人类主体（西奥多）同等的身份地位。因此在两人的感情中，萨曼莎很快掌握了主动，她清楚地指导西奥多需要什么，并很快给出回应。

人工智能对人们提供了全新的挑战。赛博格建立不同于传统的主客体关系，促使人们不断对原有的知识结构和认知体系进行解构和重组。只有这样，人类才能在以赛博格为主体的世界从容应对。《她》借由影像媒介向观众展示了未来女性身份和社会地位转变的可能性，以及后人类时代人工智能的发展给现实生活所带来的冲击。女性主义学者切拉·桑多瓦尔指出，边缘的、被压迫的身份不应沉溺于寻求自身的本质和真理，而是要不断产生新的联系和结盟。赛博格的出现为女性形成新的结盟提供了路径。在现实社会中女性气质受到外表和男性凝视的规训早已变得单调、呆板，但是赛博格消融了这种长久的不平等的两性关系。显然，现实社会中的性别观念和社会逻辑早已无法支撑后人类赛博格属性认同与女性气质的规训，这也正是哈拉维基于赛博格场域的对女性的构想。未来的女性可以不受性别、社会和外表的约束，确认并张扬主体意识，颠覆传统的男权秩序和逻辑。作为赛博格的萨曼莎不断升级迭代的历程，不仅揭示了未来女性觉醒独立的发展过程，还披露出男权文化秩序下理想的裂痕。“她们打破传统的男人看女人、女人被看的模式，拒绝身份定义，摆脱男性监督的凝视，解构男性欲望的创造动机，以全新的后性别身份出现。”15以赛博格为个体的后人类世界，女性完全跨越种族、性别与阶级的限制，建构出全新松散的社会关系。

结语

科幻电影对女性形象的想象和塑造，凸显了未来影像语境中对当下社会的反思与反叛，以及女性从客体到主体乃至颠覆男权社会秩序的过程。科幻电影中的女性，实际上存在于真实与想象之间，在很大程度上取决于不同阶段人们对女性身份的反思与追求。女性逐渐从被凝视的从属地位中摆脱出来成为独立的个体，科幻电影对女性的塑造的焦点也从性感视觉形象转向内在的力量。随着人工智能的发展，赛博格以无具身性彻底颠覆了现实社会的认知逻辑，走向了“无性别”和“超性别”，并建构起一个全新的后人类世界。科幻电影以影像为媒介引发我们对当下以男-女性别为基础组织起的社会关系的思考，当两性性别不存在，人机实现交融共生时，人类作为独立主体的立足点何在？在赛博格面前，人类如何保证主体性不受冲击？

【注释】

1[法]梅洛·庞蒂著.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：174.

2 [法]吉尔·德勒兹、弗利克斯·加塔利著.资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇辉译.上海：上海人民出版社，2023：212-256.

3 [美]N.凯瑟琳·海勒著.我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体[M].刘宇清译.北京：北京大学出版社，2017：7.

4[美]艾丽斯·马丽雍·杨.像女孩那样丢球：论女性身体经验[M].何定照译.台北：商周出版社，2001：78.

5 [法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴译.上海：生活·读书·新知三联书店，1999：243.

6[法]西蒙·波伏娃.第二性[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011：12.

7 康文钟.科幻电影中服装艺术的身份表达与文化意义[J].电影新作2022（1）：141.

8 劳拉·穆尔维.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].吴琼译.北京：中国人民大学出版社，2005：8.

9 余膺洁.视觉形象的服饰魅惑：论新世纪好莱坞科幻电影中的女性形象[J].当代电影，2016（6）：171.

10同6，8.

11同2，254.

12[美]唐娜·科恩哈伯著，王苑媛译.从后人类到后电影：《她》中的主体性与再现的危机[J].电影艺术，2018（1）：45.

13[加]马歇尔·麦克卢汉著.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽译.北京：商务印书馆，2000：115-123.

14[美]唐娜·哈拉维著.类人猿、赛博格和女人[M].陈静译.郑州：河南大学出版社，2012：301.

15李岩，常彬.哈拉维赛博格视野下电影《她》之女性观[J].广东外语外贸大学学报，2021（3）：54.