中国古典舞身韵与戏曲身段的渊源及特性分析

江苏师范大学音乐学院/王元翠

中国古典舞作是我国文化艺术宝藏中的一颗明珠，继承了优秀的中国传统文化，又吸收时代精神，不断推陈出新。进入新中国以后，中国古典舞的发展经历过崎岖，在不断的摸索中成长。传统戏曲是基于生活所创作出的文化艺术形式，戏曲身段表演是戏曲的重要组成部分，具有多义性等特点，渗透着丰富的中国古典美学意象，“身韵”与“身段”虽然仅仅是一字之间，但是这其中的差别却值得探讨良多。作为中国古典舞重要构成元素的“身韵”理论，为中国古典舞的理论发展产生了重要的推动作用。通过对中国古典舞身韵和戏曲身段的相互关系的探索，能够发现中国古典舞身韵和戏曲身段的相同点和不同点，能够发现中国古典舞身韵和戏曲身段各自具备的艺术内涵。

一、中国古典舞身韵与戏曲身段的渊源探究

中国古典舞身韵与戏曲身段得发展中又经历了诸多变化，其间又融合，亦有舍离。“身韵”与“身段”虽然从字面来看相差无几，但是从其二者的艺术底蕴而言还是有较多区别。从“身段”到“身韵”，中国古典舞的发展最终走向独立自新，找到了舞蹈本体审美风尚和艺术规范。

（一）中国古典舞身韵

中国古典舞身韵是中国古典舞的核心与内涵。具有其独特的审美风格，继承和发展着中华民族传统精神的内涵，是中华民族灿烂文化的有力彰显。“形、神、劲、律”是构成中国古典舞身韵的主要组成部分。“形”就是外在的肢体动作，运动路径，舞者的身姿，凡是能呈现出视觉观感的都可以称之为“形”。所谓“神”是“心、意、气”的具体化特征。正所谓“形不动，神情先领，形态动作静止，舞者的神态不能静止”。而“劲”则是舞者在进行舞蹈之时的能量的体现，是舞者对动作力度、层次感的处理。轻重缓急、抑扬顿挫，都是舞者对于“劲”的把握。最后，“律”指的是律动，指的是一种“节奏之感”，这种“节奏之感”包括了舞蹈动作的幅度、快慢、疏密等。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。

（二）中国戏曲身段

戏曲文化博大精深，是独有的中国传统文化。戏曲表演者通过唱念做打将故事情节展现，有演唱、有舞动是戏曲表演的一大特色。所以说戏曲“身段”也可是看做是“戏曲的舞蹈”。戏曲“身段”主要体现在唱、念、做，打中的“做”。并运用戏曲五法的动作法则结合自己的形体技巧和心理技巧，把人物性格展现出来，从而达到反映生活的目的。戏曲的身段对戏曲演员的手、眼、身、法、步都有着很高的要求，要求戏曲演员的动作姿态和精神面貌要高度统一。“神韵”是对需求身段的一种描述，指的是戏曲演员们在舞台上传情达意，富有“韵味”的演出风格。

二、中国古典舞身韵与戏曲身段的特性分析

中国古典舞的身韵与戏曲的身段原本同根同源、有着千丝万缕的联系，但是在二者的发展中又各有不同、各具特色。主要从动作规范、动静结合、审美追求去归纳中国古典舞的身韵与戏曲的身段的共性。将有利于发掘中国古典舞身韵与戏曲身段的共性的契合点，更有利于两种艺术形式的融合与发展。

（一）动作规范

四大名旦

为后世所尊称为“四大名旦”之一的程砚秋先生针对戏曲的身段培养说过：“没有规矩，不能方圆。”所有的人体运动艺术都有着严谨、规律的运动规范。无论是《海浪》（刘文刚）中表现海燕搏击海浪所采用的形体动作，亦或是《再见了妈妈》（华超）中表现愤懑之情的体态，都借助于规范的动作来进行表现。离开了这些规范的动作，剩下的只能是弯曲的腿部、松垮的胸腰，也不可能跳的高、站得直，也就难以表达出这种深刻的艺术内涵。对于戏曲身段而言，动作的规范性同样重要。其自身拥有一套属于自己的动作规范。戏曲身段相较于中国古典舞身韵而言，更多的是讲究功架稳健。具体而言，就是动作造型要优美、动作的幅度要讲究徐疾有致，一招一式都要交代清楚。

（二）动静结合

对于中国古典舞身韵与戏曲身段而言，都讲究动与静的结合。在戏曲身段所包含的这些动作当中，动静结合表现在动作的每一处。“动”意味着动作的连贯性，“静”意味着停顿、结束。在戏曲表演艺术中，动作的这种“静”我们一般叫做“亮相”。“身段功”正是戏曲艺术中动静结合的一种展现。它的精妙之处在于动与静是相辅相成的，并不是泾渭分明的对立。从而达到了，动中有静、静中有动的这样一种艺术韵味。高盛麟老师（京剧名家）在表演《挑滑车》（京剧经典剧目）的时候，人物双手提甲亮靴，在动中的出场，先吸引了观众的视线，当“静”下来的造型，那英姿挺拔、目光炯炯有神的亮相，那稳健的功架，那威武气度，让观众看到凛然正义的英雄形象。对于中国古典舞身韵而言，同样需要动与静的结合。许多舞姿造型是固定的，但是这种固定了的造型，同样需要我们迸发出气势，从而让“静”的舞姿造型，展现出活的亮相。通过动与静的结合，把握“稳、准、美”的这样一种艺术效果。

（三）审美追求

“情动于中而形于外”，这是舞蹈艺术的一种表演理念。戏曲在表演上面也追求神形一统、内外一致的表演原则，需要演员把握以情之所动，带动身体的律动。程砚秋老师，对于戏曲的动作表演提出了“内三合”与“外三合”的见解。所谓的“内三合”从笔者的理解来看应该是“心与意合，意与神合，神与貌合”，对于“外三合”而言，应该是人体外部结构的肩与胯合，手与脚合，肘与膝合。程砚秋先生的“内三合”与“外三合”的见解明确告诉了我们戏曲表演中“形神统一”的这样一个重要性。

我们的中国古典舞在发展的过程中，其身韵从某种程度上来看，可以看做是对程砚秋先生的“内三合”与“外三合”的见解的一种继承和深化。中国古典舞同样要求舞蹈演员对于“形神统一”的把握。只有“神”与“形”的相辅相成才能让我们的舞蹈身韵充满生机。

中国古典舞的身韵与戏曲的身段的发展中又经历了诸多变化，其间又融合，亦有舍离。从形态表现、动作语汇训练的功能、语汇表达得指向性三个角度去归纳中国古典舞身韵与戏曲身段的异，。将有利于区分中国古典舞身韵与戏曲身段的不同之处，发掘各自的亮点，继而推动它们的发展。

（四）形态表现

对于戏曲身段而言，在对“形”的表达上更加注重一个“像”字。通过戏曲身段，对于人物的拿捏要准确，要遵循戏曲程式的要求。往往有些时候，戏曲中的特征从某种程度上就决定了其身段的基调。大将的“长靠”，英雄人物的“短打”等特征都是一些程式化的身段体现。

而对于中国古典舞身韵而言。虽然中国古典舞对于身韵也会重视“形”的感觉，也会追求“像”。但是中国古典舞身韵的精髓却是动作的过程感。强调在中国舞和武术技巧动作的的基础之上“提炼元素、强化元素、发展元素”，这样才能使古典舞身韵由一演变到二，二延续到三，发扬其神态，变其形态，从而获得的丰富的表现力和长久的生命力。同时中国古典舞的身韵表演中海油一个“三圆”的运作路线原则，这个“三圆”原则签掉动静结合的一种审美观。身韵突出的表现了动作的精气神，与传统戏曲身段中“唱念做打”中的“做”这种比较有程序感的动作还不是特别一样。中国古典舞的身韵动作讲究的是对于剧目人物情感的表达，戏曲身段可能更多是的考量对于戏曲人物的整体表现。

（五）动作语汇训练的功能

中国古典舞身韵的训练主要追求一种“舞蹈化”的目标。而对于“身段”来说，比较“程式化”的一些表演可能更为多见。戏曲身段有很多程式化的东西，在表演方面有比较定型的风格套路。戏曲演员通过运用这些程式化的东西，来塑造角色。这种风格的表演主要是为了演出效果的戏剧化，失位了生活的再现。细致的说，比如戏曲表演艺术中旦角对于其手势的把握就有较高的要求。比方说，我们在把握弹指这个动作的时候。弹指中手心的上下就是不一样的表达。上就是“弹泪”，而下就是“弹雨”。通过这个弹指的动作我们就能感受到戏曲身段的这种程式化。而且，这些程式化的东西需要戏曲演员准确把握，合理运用。对于中国古典舞把握身韵的练习而言，程式化的一些东西，恰恰是我们的中国古典舞演员需要脱离的。中国古典舞身韵训练在保留“手、眼、身、法、步”这些戏曲身段所强调的规律的同时，还要注重把握“拧、倾、圆、曲”的审美法则，从而把握“冲、靠、含、腆、仰”的这些动作构成。

中国古典舞身韵训练脱离了戏曲身段表演的程式化，通过加强关键动作的训练，加强舞蹈演员的身体能力，通过一种“元素化”的训练，逐渐的从简单到加大难度的掌握中国古典舞所蕴含的这种韵味。与此同时，舞蹈演员在掌握动作技能之后，还要把握对于不同性格动作的展现。拿“云肩转腰”这个训练组合来说，这个训练组合主要是把握一种女子的阴柔美。我们的舞蹈演员除了要掌握“云肩转腰”的基本动作要领，还要不断的去领会“云肩转腰”中的古典韵味。“云肩转腰”这个动作可以作为连接过渡性的动作语汇，同时也可以把它作为一个装饰性的动作语汇。对于具体的韵律的处理，需要择情而议，但是腰部划圆动律是不变的宗旨。

（六）动作语汇表达的指向性

戏曲的身段表演比较重视对戏曲剧情的叙事，但是，中国古典舞身韵的展现可能更多的是对情感表达的考量，中国古典舞身韵对于叙事化的身段的表达比较淡化，更加讲究的是一种我们称之为“纯舞”的这样一种表现方式。由于戏曲表演很大程度上是一种对于剧情、人物、故事情节的展现，所以身段的表演更多地表达出一种非常具体的形象特征，给人一种再现之感。《拾玉镯》这首著名的京剧唱段中，主人公孙玉姣绣花、喂鸡的这些场景就是对生活化身体语言的艺术表达。这样的表现方式，给人以很强的情景再现之感。再比如，在家喻户晓的唱段《贵妃醉酒》之中，表现杨贵妃饮酒、醉酒的诸多身段表演都是在意图传达一种真实情境的再现。再比如，表现武林人士精神面貌的“飞脚”，表现侦查情况的“探海转”等动作，都具有很强的意象性。

身韵追求“纯舞蹈”化的表达，中国古典舞的表达需要淡化身段表演的那种具象性。知名舞蹈表演艺术家、舞蹈教育家唐满城老师就曾说过：“对于戏曲舞蹈必须做到两个突破：一是从戏性变成纯舞性；另是把解说性和比拟性变为抽象性。”中国古典舞更多的还是将就一种抒情性的舞蹈身韵语言。在我们熟悉的中国古典舞作品《扇舞丹青》中，对于舞蹈身韵的表达达到了一种极致。折扇的运用和舞蹈演员肢体动作的结合为欣赏者描绘了一幅优美的水墨画卷。无论是充满了力道之美的“射燕跳”，还是具有律动感的“吸腿翻身”，这些动作的展现都为这个舞蹈作品创造出了一种宁静致远的意境。对于扇子的运用已经融合于舞蹈演员的肢体动作之中，扇子的运用和舞蹈演员的舞姿在速度、力度等方面进行了充分的融合，打造了这样一种让人身心愉悦的舞蹈画面。综上所述，我们可以发现戏曲身段和中国古典舞身韵的训练还是有着明确的差别的，他们的动作语汇所表达的指向性有着不小的差异。

通过对以上几个方面的分析，我们可以了解到中国古典舞身韵和戏曲身段在动作规范，动静结合，审美追求具有其相同之处，但在动作语汇的训练及指向性上还是有所区别。两者相互吸收与融合，使中国古典舞形成了具有特色的艺术表演形式，同时也受到了很多其他艺术形式的影响，使得中国古典舞身韵变得更加伸展与流畅。

三、结语

中国古典舞的发展在今天已经取得了很大的成就。一方面对中国“古典舞”所应具备的民族性与典范性特征有较多呈现，另一方面在继承戏曲舞蹈的基础上较大程度地实现了自身的舞蹈化。中国舞身韵的发展在吸收借鉴戏曲身段的表达方式上，又融入了许多其他的艺术形式，时至今日已经取得了很大的发展。通过探索中国古典舞身韵和戏曲身段在发展中的这种兼容并包的态势，为我们舞蹈艺术多样性的发展提供了强有力的支持。且其与戏曲舞蹈间的相互融合也成为了推动两种舞蹈艺术发展的巨大动力。