从“缺耳”马的记载看大都会博物馆的《人马图》

兴义民族师范学院/王彦彦

美国大都会博物馆藏有一幅工笔《人马图》，纸本设色，规格为纵45.1 厘米，横38.1 厘米，大都会博物馆将其定为元代绘画，但不知何故。该图绘二人骑于马上，二人均左手携马绳、右手手持马鞭，腰配箭筒（内种均有三支羽箭）、背负弯弓，呈对视交流状。从画面二人所配之弓箭看，似是正要外出狩猎。从画面上人物的衣着和肤色来看，二人明显为一男一女。男子皮肤施以淡赭色，女子皮肤敷以白粉。从作品本身来看，画面上除了图画形象之外，全幅并无任何的钤印与落款。在信息时代的今天，此图在国内互联网络上既少有，各个专著书籍上亦罕见。因此，对于此作品的研究势必要从仅有的画面图像上去展开。纵观此图，我们发现，有个特别有意思的地方值得关注，那就是所画二马之马耳皆有残缺，似曾被硬生生的剪开了一样。

在现存的中国绢面或纸面绘画中，最早的画面上有马的作品要数传为顾恺之的《洛神赋图》了。从画面上看，其马的耳朵并非残缺。同样，晚于《洛神赋图》的唐代张萱的《虢国夫人游春图》、韩干的《照夜白图》《牧马图》等，其马耳亦完好无缺。与魏晋和隋唐绘画相对应的文字中，亦不见有马耳残缺的记载，不过，到了宋代，既有关于“缺耳”马的文字记载，亦有“缺耳”马画或其摹本的传世。我们能否从这些记载或者传世作品中，判定《人马图》的大致朝代或作者归属呢？本文试就现有文献和传世作品为依据，判定该作品的朝代归属，以求诸方家学者的批评指正。

一、文字所记“缺耳”马画家及其相关作品

董逌在《广川画跋》卷六“书张戡番马”条中有关于“缺耳”马画的记载：

世或讥张戡作番马皆缺耳剺鼻，谓前人不若是。余及见胡瑰番马，其分状取类颇异，然耳鼻皆残毁之。余尝问北人，谓鼻不破裂，则气盛冲肺；耳不缺，则风抟而不闻声。此说未试。然儋耳俗破耳下引，其在夷狄，有不可以理求者。此岂亦有为邪？然马残其耳恐不止今北地，尝见西南夷往時入马中国，亦时有焉。因求吴诸葛恪献馬先邹其耳，范慎谓岂不伤仁？乃知马破其耳于南夷亦或然也。今战于马非能考古为之，然则据今之见者，特以为有辨者如此。①

董逌此处所记“缺耳”即“裂耳”，同样在其《广川画跋》卷四“书胡瑰”条：“近世张戡作番马，盖以中国之马犁鼻裂耳为之”②，可见董逌所说的“缺耳”就是“裂耳”。董逌的这段记载给我们提供了不少信息。首先，画“缺耳”之马的画家，有胡瑰和张戡二人；其次，马之“缺耳”是人有意为之，为了风抟而能闻声的实用目的；再次，对于董逌这位处在“中国”的北宋人士看来，北狄和南夷之中，均有将马耳弄残缺这样的习俗。那么，我们可能会对大都会博物馆的《人马图》（图1）产生以下疑问：此图是否会是胡瑰、张戡二人的作品呢？即或不然，是否是二人所属画派之后人创作的呢？

图1 《人马图》局部大都会博物馆

最早对胡瑰的记载要数刘道醇《五代名画补遗》“胡瑰”条：“胡瑰山后契丹人，善画番马，骨格体状，富于精神，……予观瑰之画，凡握笔落墨、细入毫芒。而或云瑰本慎州乌索固部落人，器度精神、富有筋骨，然纤微精致，未有如瑰之比者也。”③从《五代名画补遗》的记载我们可以看到，胡瑰为契丹人，善画番马，其画中之马富有精神、筋骨；同时，胡瑰之画比较精细——纤微精致、细入毫芒。郭若虚《图画见闻志》也有类似记载：“胡瑰范阳人，工画蕃马，虽繁富细巧，而用笔清劲。”④《宣和画谱》著录有胡瑰的作品六十五幅，现存故宫博物院《卓歇图》（图2）传为胡瑰所画，引首有清代张照书“番部卓歇图”五字⑤和乾隆皇帝题写的“卓歇歌”。全画共有马约24匹，但是，从作品中所画之马来看，无一是缺耳。同时，从画面上看，《卓歇图》与《人马图》的用线和用色又有着明显的不同。第一，从用线上看，现存大都会博物馆的《人马图》，其用线更加清劲有力，同时相比于《卓歇图》较密的用线，更显得疏朗。张彦远《历代名画记》中云：“不知疏密二体，不可议乎画。”虽然，相较于《朝元仙仗图》这样的作品，《卓歇图》中所用之线属于疏体，但是，其用线却明显密于《人马图》却是不争的事实。第二，从用色上来看，《人马图》中所用之色要明显的简淡于《卓歇图》。《卓歇图》的作者好像更注重因晕染，不管是色晕或是墨染，而得到的人物或马的浑圆感，这种情况在《人马图》中是不存在的，相反，《人马图》的作者似乎更钟情和自信于线本身的表现力。

图2 传胡瑰《卓歇图》中段故宫博物院

郭若虚《图画见闻志》评胡瑰之作“繁复细巧”，这与《卓歇图》相合。若《卓歇图》能够代表胡瑰的风格的话，《人马图》明显不属于这一路的。因此，并不能将《人马图》归于胡瑰或其传派。那么，《人马图》有可能是张戡或其传派者吗？

郭若虚《图画见闻志》中有记载说：“张戡瓦桥人，工画蕃马，居近燕山得胡人形骨之妙，尽戎衣鞍勒之精。然则人称高名，马亏先匠，今时为独歩矣。”⑥从郭若虚的记载我们可知，张戡因居住地就近燕山胡人，而能得胡马形状，所以得名。美国弗利尔博物馆所藏《解鞍调箭图》（图3）传为张戡的作品，上面画一头戴毡帽满脸虬髯的胡人形状的猎人，正疲惫地坐在地上调试自己的羽箭，身旁堆放着从马上卸下来的马鞍行李。而猎人的前方，一匹棕色的马正滚于地上，四蹄朝天，仿佛正享受着短暂的没有背负之物的轻松。从画面上看，我们并没有看到关于马耳残缺的信息。董逌《广川画跋》卷四“书胡瑰番马”条有记载说：“近世张戡作番马，蓋以中国之马犁鼻裂耳为之，是战特见今幽州境上马如此，不知本中国之良似于北者，随其形尔，非真番马也”⑦由此可见，张戡所画番马，并非真的番马，而是以中原宋马充作北狄番马。《解鞍调箭图》中的马虽将马之挣脱束缚翻滚嘶鸣之状表现了出来，但是，马本身却比较丰肥，这与《人马图》中之瘦硬明显不同。同时，我们也看到了，二图之风格明显不同。《解鞍调箭图》非常注重线描与设色所共同营造的物象的浑圆立体感，相比之下，《人马图》就显得较为平面。

图3 《解鞍调箭图》局部弗利尔美术馆

董逌《广川画跋》虽记载“缺耳”之马的画家有胡瑰和张戡，但是，不管是能够代表胡瑰风格的《卓歇图》还是传为张戡的《解鞍调箭图》，与现存大都会博物馆的《人马图》的风格都相去甚远。因此，二者之间也不可能有任何联系。不过，现存有两幅与“缺耳”马相关的传世画作，有利于增加我们对大都会博物馆《人马图》的认识。

二、“缺耳”马画——《东丹王出行图》与《二骏图》

《东丹王出行图》（图4）现存波士顿艺术博物馆，旧传为东丹王李赞华所作。但是，此画的风格明显与《人马图》不同。《东丹王出行图》中所绘之马特别注重对马的结构的表现：除了东丹王（左起第四个人）⑧与左起第一个人所骑之马，其余的马由股阔筋膜张肌而形成的臀腰分界线都用一根线表达的清清楚楚，即便是东丹王和左起第一人所乘之马没有此线的笔描，画家也用墨将这部分结构渲染突出出来了。但是，我们回过头看大都会博物馆的《人马图》，虽然左边的红马被挡住了大半我们看不到，可是从全部呈现在观者的面前的白马来看，画家并没有突出此结构。这是其一。同时，二图中马的鼻孔亦大为不同。《东丹王出行图》（图5）中左起第一、五、七匹马与《人马图》中所绘之马的马头都有全侧面，但是，其鼻孔的画法却有着明显的差别。如图五所示，《东丹王出行图》中马之鼻孔呈45°锐角的方式倾斜，而《人马图》中马之鼻孔呈几乎为90°角的直立。这是其二。同时，从图五二马之耳朵残损的状态来看，《东丹王出行图》中马的耳朵仅仅为象征性地在耳朵的尾端开了一个口子，而《人马图》中除了这个口子之外，我们还可以看到，马耳的上缘亦由弧状被裁成了直线。也就是说，二马虽都是缺耳马，马耳残缺的形式却大有区别。这是其三。可见，《东丹王出行图》与《人马图》在师资传授方面并无太大可能。

图4 《东丹王出行图》波士顿艺术博物馆

图5 左边为《东丹王出行图》中马的局部右边为《人马图》中马的局部

《东丹王出行图》画末落款有“世传东丹王是也”的字样。“世传”即世人所传之意，从画面的落款可见，此图归于东丹王的名下似乎有些不合情理。徐邦达、谢稚柳、余辉等人都对此作品的年代提出了质疑和猜测：“谢志柳认为《东丹王出行图》为北宋末南宋初画。徐邦达则认为此画恐是绍兴画院复制品。余辉则认为《东丹王出行图》是介于金元时期的佚名作品”⑨。综合三人的观点，我们发现，三人一致认为此作应属于南宋时期的作品，特别是余辉先生，将此画定于金元时期，更值得注意。

南宋时期，宋人与金南北对立，划秦岭—淮河而治，几乎处于同一个历史时期，即公元12 世纪到公元13 世纪前半期。若《东丹王出行图》果然创作于南宋或者金元时期，那么我们可以得出结论，最起码在公元12世纪初到公元13世纪的这段时间内，马耳朵之残缺，仍为一些画家坚持和应用。巧的是，在现存的金朝作品中，确实有这样的画作留存，那就是杨微的《二骏图卷》（图6）。

图6 杨微《二骏图卷》局部，辽宁省博物馆

杨微并不见于画史，其《二骏图卷》现藏于辽宁省博物馆，为绢本淡设色的横卷。画面上绘一骑于马上的虬髯胡人正在套训一匹野马，二马虽均属于丰肥之马，但身形矫健，被套之马的奋力前跃，胡人所骑之马的将进欲退，均非常传神。其中，我们可以看到，胡人所骑之马距观众较近的马耳为“缺耳”。因此，结合上文中余辉对《东丹王出行图》创作时间“介于金元时期的佚名作品”的推断，我们可以明确一点，除了董猷所看到的五代胡瑰和北宋张戡的番马中马耳有缺之外，金朝的部分画家确实有画“缺耳”马的传统。那么，大都会博物馆的《人马图》是否属于金朝的作品呢？

大都会艺术博物馆所藏《人马图》中所绘之二人皆头戴饰物，女人所戴之饰物可见为一戴动物毛镶边或动物毛皮制作的帽子，可见此二人之活动在寒冷的环境之下；男人所戴为一蓝色头巾，与传统的黑色结式幞头绝对不同，既无折亦无脚，仅有一金色带子绑于额前，只是该头巾好像因骑马颠簸而解开。而此种头巾，目前仅见于金代的墓室壁画。

三、金代墓室壁画中人物的头巾

在山西大同金代徐龟墓中，有一幅墓室壁画《出行图》⑩（图7），壁画中二人的头巾与《人马图》中所绘之头巾几乎一样：无折无脚，仅有带子系于前额，特别是《出行图》中右边之人，造型尤为明显。同时，巧的是，《出行图》中所绘之头巾颜色与人马图一样，亦为淡蓝色。无独有偶，山西沁源县金代墓室壁画中也有类似的头巾，如图7 所示之《宴饮图》⑪的局部，周锡保在《中国古代服饰史》中对其的评价为“巾饰不清”⑫。从画面上，《宴饮图》男子所戴之头巾的细节确实难辨。但是，从大的轮廓形状上来看，此头巾与《出行图》中所画之头巾一样均为无折无脚，用一整块巾帕包于发部，且可见包巾尾部为隆起之头发部分。

图7 山西大同金代徐色墓《出行图》局部（左），山西沁源县金代墓室壁画《宴饮图》局部（右）

金国墓室壁画中的这种头巾与同时期或其以前历史时期的幞头完全不同，幞头虽兴起于汉代，但是，因其所用纱罗通常为青黑色，也称“乌纱”，俗称为“乌纱帽”，且早已发展为有折有脚的形式。即便是武士的无脚结式幞头，亦为黑色。但是，我们看大都会博物馆《人马图》和山西大同徐龟墓室壁画《出行图》中男子所戴之头巾，明显并非纱罗，且颜色均为蓝色。即便是山西沁源县金代墓室壁画《宴饮图》中男子所带为黑色头巾，但是，从其造型上来看，亦与武士结式幞头之倾斜上扬状不同，而为平直下垂状。因此，我们推测，这种头巾可能是金代特有的一种包头形式。

董逌《广川画跋》卷四“书胡瑰番马图”条：“张戡作番马，盖以中国之马犁鼻裂耳为之，是戡特见今幽州境上马如此。”幽州在今天的北京、天津、河北北部及辽宁一带，北宋时属于辽国土地，到了南宋时期又属金国。董逌在《广川画跋》卷六“书张戡番马”提到早在三国时期，便有破马耳的传统：“吴诸葛恪献马，先驺其耳。范慎谓岂不伤仁？”可见，破马之耳古已有之，且“南夷亦或然也”。据此，我们可以推测，裂耳之马于夷狄之地早已有之，远早于董猷所处的北宋。这种风俗到了金国的时候，不可能戛然而止，势必因“谓鼻不破裂，则气盛冲肺；耳不缺，则风抟而不闻声”的原由继续承继。

综上，通过对纽约大都会博物馆《人马图》中男士所戴之国头巾与山西大同金代徐龟墓、山西沁源县金代墓室壁画中男士所裹之头巾的相似性的比较我们可以大概推断，纽约大都会博物馆《人马图》中男子所裹之头巾可能为金时男子甚至可能是贵族男子所用，因为从《人马图》所绘之人物衣饰与山西沁源县金代墓室壁画之《宴饮图》中所绘人物之用度皆可看出非一般平民所能享用。其次，结合文献所传“缺耳马”之长久传统，我们将《人马图》归于金朝时期的作品或者此时期作品的摹本应该是成立的。

注释：

①②⑦董逌.广川画跋[M].《四库全书》子部.

③刘道醇.五代名画补遗[M].《四库全书》子部.

④郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1963.

⑤陈兆复.契丹画家胡瑰和他的《卓歇图》[J].中央民族学院学报，1979（4）.

⑥郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1963.

⑧王玉亭，刘宪桢.《东丹王出行图》中谁是东丹王？[J].大众考古，2016（12）.

⑨魏聪聪，丘新巧.《东丹王出行图》作者考[J].中国美术研究，2016（2）：55-65.

⑩何西林，李清泉.中国墓室壁画史[M].高等教育出版社，2009.

⑪中国国家博物馆网“研究”专栏http：//www.chnmuseum.cn/yj/gbgk/gkwz/202008/t20200824_247257.shtml

⑫周锡保.中国古代服饰史[M].北京：中国编译出版社，2021.