诗品与乐境的对话——林华《司空图二十四诗品曲解集注》初探

孙中华 张 磊

内容提要：钢琴曲《司空图二十四诗品曲解集注》是一部以司空图《二十四诗品》为蓝本创作的复调曲集，不仅诠释了“二十四诗品”和《二十四诗品》的诗学境界，而且呈现出“中和”“淡雅”“含蓄”的传统艺术品格，体现了“诗乐融合、古今对话”“和融中西、顺其自然”“立足传统、拔新领异”的审美观念。这部钢琴曲在追求“弦外之音”“言外之意”“形外之神”的同时，在“诗品”与“乐境”之间亦展现出“六经注我，我注六经”的对话。

年届八十的林华先生，是上海音乐学院资深教授、中国著名作曲家、音乐理论家。不仅潜心教授复调，而且坚持音乐创作，涉及音乐史学、音乐美学、音乐心理学、歌剧等多个学术领域，学贯古今东西，笔耕不辍，被誉为“学林巨匠，教苑楷模”①。在林华先生众多的音乐作品中，以司空图（837—907）《二十四诗品》为蓝本创作的《司空图二十四诗品曲解集注》可谓别具一格。这部钢琴曲集由24首乐曲（12首前奏曲、12首赋格曲）组成，诠释了司空图《二十四诗品》中关于诗词的24种审美境界—雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达和流动。这部作品的前半部分完成于1989年，是1988年上海音乐学院现代音乐学会年会的委约作品，1992年曾由钢琴家赖梦诗（T.J.Lymenstull）在洛杉矶演出；后半部分完成于2018年。2019年，这部作品由上海音乐学院出版社正式出版。《司空图二十四诗品曲解集注》作为一部将中国艺术精神与西方音乐形式完美契合的钢琴音乐作品，是林华先生深入研究《二十四诗品》并领悟其审美境界后创作的钢琴作品。全曲使用典型的西方钢琴音乐形式，解读司空图“诗论”中所推崇的“诗品”，并将天人合一、道法自然、立象尽意等传统审美观念注入其中，②这种有机融合展现出中与西、儒与道、诗与乐、古与今、道与艺的结合，体现出林华先生作为一位现代知识分子的传统文人情怀，特别是其善于将审美心理注入钢琴音乐语言的创作特征。自20世纪80年代末、90年代初以来，林华先生的《司空图二十四诗品曲解集注》，一直受到学术界和钢琴界的广泛关注。但有关这部作品的研究和评论仅限于其前半部分，未能触及全貌。本文首次全面梳理全曲集，并着重分析林华对司空图《二十四诗品》的诠释，以及蕴含其中的中国传统审美观。

一、诗乐融合，古今对话

中国“诗乐一体”的文化传统源于《诗经》，汉乐府诗歌、唐代曲子、宋词、元曲，以及明清以降的说唱、戏曲艺术都延续了诗乐融合的传统，在三千多年的历史进程中，诗词与音乐相互交融、共同发展，其中一些体裁分离出来，形成独立的文体或器乐曲。③进入20世纪，中国传统器乐得以发展，同时以钢琴曲为代表的、借鉴西方器乐形成的中国现代器乐也蓬勃兴起。作曲家一方面借鉴西方钢琴音乐的体裁、形式和语言，另一方面聚焦中国传统文化，从民族民间的文化土壤中汲取养分，开启了以贺绿汀《牧童短笛》为起点的“中国风格钢琴曲”时代。在这种“中国风格钢琴曲”的文化语境中，借鉴西方钢琴音乐形制，且具有中国传统文化底蕴的中国钢琴音乐得以形成和发展，其中也不乏体现“诗乐一体”的钢琴音乐作品，如林华的《司空图二十四诗品曲解集注》，这部作品是根据“诗论”创作的复调曲集，用音乐语言诠释了司空图对“二十四诗品”，即对诗词24种审美境界的概括和描述，该作品选择“诗乐融合”作为艺术及审美基点。林华还曾以中国古诗歌为蓝本创作了一大批音乐作品，如《古诗词童声合唱格律进程曲集》《古诗童趣》等，汇集了多篇让人耳熟能详的唐诗宋词，体现出“诗乐融合，古今对话”的艺术境界。

（一）诗与乐，古与今

司空图的《二十四诗品》是一部论述诗词审美品格的诗论。所谓“二十四首诗品”，即关于诗词的24种审美范畴，或24种审美境界的论述。这部诗论采用四言诗句写成，每“品”三段，每段两句，每句八字，每句由两个四言分句构成，共48字，类似诗歌，但实为诗论。其以“雄浑”开篇，以“流动”结尾，看似各自独立，实则整体统一，中国传统审美观念贯穿始终。司空图对“品”的阐释，语言精练、诗意盎然，第一段的四个四言分句是理论上的总体把握；第二段的四个分句为具体的说明；第三段的四个分句则具有概括总结的意味。全篇将抒情、写景、叙事和论证完美统一，既有意象式的描写，又有说理式的评论，表达诗情画意，讲述人生哲理。司空图在描述景物时，注入自己的审美观念；在阐述风格意境中，融入其人生感悟和心理感受。《二十四诗品》与中国古代其他的诗论、文论及乐论不同，而是与白居易的论乐诗一样，以艺术的方式表达对艺术的看法，用诗表达诗境和诗品，其中不无意象、不乏哲理，尤其是立象尽意的创作思维、虚实结合的论述形式，体现出中国传统审美观念，展露出追求“象外之象，景外之景”和“境生象外”的诗学品格，对后世产生了重要影响。明代的徐上瀛正是在《二十四诗品》的影响下，总结琴乐艺术，提出琴乐的“二十四况”—《溪山琴况》。这部琴学著作概括了琴乐艺术的24种审美境界，被誉为集中国琴乐美学之大成。

在林华的《司空图二十四诗品曲解集注》中，既有写意式的描绘，又有论证式的阐述。在侧重写意式描绘的作品（如第一首《雄浑》）中，作曲家营造出雄浑、积实的音响，给人以浩瀚之感，像波涛汹涌的大海，浩浩荡荡，纵横无际。正是这首《雄浑》使人联想到盛唐诗中“白日依山尽，黄河入海流”“星垂平野阔，月涌大江流”等诗句，呈现出气吞山河的意象，是全曲的“前奏曲”，即序奏。有类似风格的如《劲健》，用缓慢的速度和大跳的长音表现出“行神如空，行气如虹”的豪迈景象，劲健的音响给人以自信之感，抒发志存高远的豪情，呈现出中华民族的大胸襟和大格局。第9首《绮丽》，用三个连续的装饰音模仿古筝的音响效果，描摹出了水面上的波纹、涟漪。④第6首《典雅》，其旋律犹如细腻的戏曲唱腔，使人联想到舞台上戏曲演员优雅的姿态；其主题旋律呈现出优雅的风格，正是“落花无言，人淡如菊”的写照。上述写意式的创作手法取得了“以虚代实”的艺术效果，表达了中国古诗词朦胧美的意境，体现了“诗乐融合，古今对话”的审美追求，进而也呈现出诗与乐、古与今的相互引证。

（二）诗品与音乐思维

《司空图二十四诗品曲解集注》在音乐构思上具有创新精神。西方器乐多是从纯音乐开始的，但发展至浪漫派时期，诸多器乐体裁都开始与文学作品相联系，这是哲学的“认识论转型”后，情感论音乐美学迅速发展的必然结果。在“标题音乐”思维的引导下，音乐不仅可抒发情感，还可表达近乎具象的艺术，或体现文学作品的内容，或反映重大历史事件，其文学性及描绘性都很强，呈现出从纯音乐到“标题音乐”，从“自律论”到“情感论”的发展脉络。这部复调曲集以24种审美范畴（或审美境界，或风格、意境）为标题，在塑造具象化音乐形象的同时，又旨在表达风格、营造意境，以音乐的方式，呈现出“诗品”中所蕴含的哲理性论证（或“艺术哲学”），既有标题性，又不失具有抽象性、哲理性的音乐思维和艺术构思。以下从结构、持续音及音高组织三个角度，简要分析其哲理性音乐思维。

就结构而言，这种哲理性音乐思维是显而易见的。如第九首《绮丽》，通过扩充结构凸显其哲理性的音乐构思，开始一段“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”大意是，丰富的精神世界使人达到淡泊名利的境界；过分艳丽的辞藻必定使人感到枯涩，而清淡朴素更让人回味深思。这首前奏曲第五小节中的连接材料多次出现，每次出现的位置都不同，并递增一个小节，以扩充结构的形式，形成尾声部分并结束乐曲（见表1），体现出“淡者屡深”的审美观念。该曲从“短小朴素”发展壮大，最终让人“回味深思”，正是一种基于扩充结构的哲理性表达。

表1 《绮丽》中连接材料的结构扩充

持续音的运用也是这部作品哲理性音乐思维和艺术构思的体现。以《绮丽》为例可看到，这部作品具有一个特点，即“主—属”（纯五度音程）持续音始终都处于延续状态，并以等音的形式变换“姿态”。例如，第1小节低音声部第一拍中的、第2小节相同节拍位置的，以各种等音程（纯五度）持续至结尾。另外，这部作品的上方声部和低音声部的和弦一直变化，但这种“主—属”的音程框架以不同的方式延续，具有哲理性，如其中的“神存富贵，始轻黄金”，外表呈潇洒自如之态，但其内心却始终如一，具有“桃花依旧笑春风”的情怀（见谱例1）。

谱例1 《司空图二十四诗品曲解集注》第9首《绮丽》

作品中部分乐曲的音高组织，也呈现出其哲理性音乐思维，如第7首《洗炼》的音高组织。关于“洗炼”，司空图提出了“超心炼冶”的审美境界，以“犹矿出金，如铅出银”来描述，将“洗炼”比喻为从矿石中炼出黄金，从铅块中炼出白银，去除杂质、提取精髓。《洗炼》的音高组织用“自由十二音”构筑，但其用法比较特别，即在重复的固定节奏型中逐渐加入新的音，12个音陆续出现，逐步形成完整的十二音音高组织。例如，a句（第1～ 6小节）运用了11个音，a1句（第9～ 11小节）12个音依次出现，音乐在不断重复扩展中加入新的音符，形成“自由十二音”。这12个音的出现方式类似“提炼”的过程，显露出“洗炼”的品格。此外，有持续低音贯穿全曲，同样也是对“洗炼”这一审美境界的音乐表达，似乎表明只有超然物外，才能潜心修炼，修成正果（见谱例2）。

谱例2 《司空图二十四诗品曲解集注》第7首《洗炼》

综上所述，林华的《司空图二十四诗品曲解集注》与司空图的《二十四诗品》一样，具有注重造型隽永、气韵生动、境生象外的审美境界，尤其是对意象的把握，也是这部作品所具有的中国传统艺术精神和审美观念；司空图在诠释《二十四诗品》的过程中，作品营造出“诗乐融合”的艺术境界，搭建“古今对话”的平台，实现了音乐与诗词的“互文”，使得林华的钢琴曲与司空图的“诗品”都具有基于“诗乐融合，古今对话”的“互文本性”。

二、和融中西，顺其自然

《司空图二十四诗品曲解集注》充分体现出作曲家基于中华文化传统的审美观，在作曲技法的运用上，打破中西作曲技法之间的壁垒，“和融中西，顺其自然”，进而结合中西技法，为表达“二十四诗品”服务。林华先生曾说：“在艺术音乐中，我们的创作技法运用听命于审美诉求，听命于音乐思维的安排。”⑤林华的音乐亦如老子《道德经》中所说的“道可道，非常道；名可名，非常名”，这部作品既有儒家的“和而不同”，又有道家的“道法自然”，这种审美观体现为作品的“运动性、韵律性、生长性的特征”⑥。这里主要探讨林华对其中“流动”和“自然”的诠释。

司空图《二十四诗品》的最后一“品”为“流动”，可谓点睛之品，强调运动性和流动性，体现出自然与自由的合二为一。司空图用“荒荒坤轴，悠悠天枢”表达“流动”的审美境界，并将其与道家的顺其自然贯通，作为掌握万物的要道。⑦《司空图二十四诗品曲解集注》的第24首《流动》是一首“赋格曲”，如行云流水、运动自如，连贯的八分音符节奏型，体现出运动感，旨在表现“流动”的审美境界；在前奏曲《雄浑》（第1首）、《纤秾》（第3首）中，作曲家运用连续的十六分音符节奏型加强其运动性，注入不竭的生命力。

在林华的这部作品中，最能凸显“道法自然”之“自然观”的是第10首《自然》。“自然”，指凡事都应顺从自然规律，渗透着道家“由乎自然”的思想。司空图用“俯拾即是，不取诸邻”和“真与不夺，强得易贫”诠释这种得益于道家思想的“自然”，即顺其自然。林华则用这首三声部赋格曲予以诠释。一般而言，赋格曲的主题乐思会被反复“讨论”，但外部形态和长度基本不发生改变，并伴随主题出现的固定对题多次呈现，主题之间以小尾声或间插段隔开。但林华在《自然》一曲中，打破了传统规则的束缚，不受赋格曲规则的局限，发挥主题自身的潜力，使其每次出现的长度不等且不用小尾声和间插段，并运用主题延长或扩充的结构替代小尾声和间插段；主要乐思旋律出现时，并未见固定对题，而用自由对题与之对位；主题的整体布局也从赋格曲的传统框架中挣脱出来。这些改变都使这首乐曲具有“妙造自然”之美，如“不系之舟”，融入天地大道之中。

这种“顺其自然”的审美观与复调音乐创作原则并不相悖，是基于尊重规律的自由发挥，因其创作之“道”具备了“韵律性”的特征。关于“流动”，司空图曾指出“载要其端，载同其符”，即强调万物须符合客观规律，司空图的“二十四诗品”符合诗歌的创作规律；林华的复调曲集则遵循了赋格音乐体裁的外在形式与内在规律，并实现了内部突破，呈现“生长性”特点：“生长的过程是从内部发生，是各种构成因素向外的膨胀”⑧，体现出“和融中西”的审美追求，是审美心理学“完形压强”⑨的具体表现。

作曲技法是作曲家实现审美观念的途径，恰当的技法能使作品与内容共情。林华打破了中西方技法的边框，实践了“和融中西，顺其自然”的创作之道，与司空图“二十四诗品”所追求的审美境界具有一致性。

三、立足传统，拔新领异

自巴赫《平均律钢琴曲集》问世以来，“前奏曲与赋格”逐渐发展成一种热门的钢琴音乐体裁，如肖斯塔科维奇、欣德米特、谢德林、斯洛尼姆斯基、戈登维捷尔、本特松、扎杰拉茨基、卡普斯汀等作曲家都创作有“前奏曲与赋格”钢琴曲集。20世纪中叶以后，尤其我国改革开放以来，中国作曲家也开始运用上述钢琴音乐体裁，如丁善德、汪立三、陈铭志、林华、罗忠镕、于苏贤、杨勇、姚恒璐等，都创作有“前奏曲与赋格”形式的钢琴曲。但中国作曲家的复调曲集与西方作品不同，体现了中国传统音乐与西方作曲技法的结合，彰显中国传统文化特征和中华文化精神。《司空图二十四诗品曲解集注》基于传统“前奏曲与赋格”的调性布局思维，采用以24个大小调记谱的民族调式，24首乐曲以24个大小调的调性逻辑为排序，将前12首从C音开始依次半音向上（不分大小调排列，以民族调式为基础）；后12首亦从C开始依次半音向上（调性相反），其调式调性逻辑布局别具一格。更不同于其他复调曲集的是，这部作品的乐曲一部分为“前奏曲”，另一部分为“赋格曲”，这正是该作品在体裁形式上的重要特点：与西方的复调曲集相比，其最大的特色是具有中华文化特色，每一首乐曲都以司空图的“诗品”为标题，充分体现出“立足传统，拔新领异”的审美观。

（一）立足传统

林华《司空图二十四诗品曲解集注》基于西方传统格律式写作规范，遵循复调曲集创作规则，符合传统审美趣味，是一部立足传统的作品，尤其是赋格曲的程式符合格律的要求。“赋格是巴洛克时期最重要的形式，有着严密的格律：主题言简意赅，通过各声部对它的模仿，以及在音区、调性等条件的改变，它潜在的表现力被不断披露，构成对论题的论证展开，表述着一种情感概念，也显示了理性的热情。”⑩这部曲集中的“赋格曲”正是按照这种程式创作的。

在传统的赋格曲中，三声部赋格较为普遍。⑪该作品的“赋格曲”大部分为三声部赋格，各声部有较大的活动空间，和声丰满；二声部赋格及五声部赋格作品的占比较少，二声部赋格的声部数量少，在呈示部中加入副呈示部及复合线条，以丰富纵向和声。以第2首《冲淡》为例展开分析，司空图“二十四诗品”中的“冲淡”强调诗词恬静淡远的内涵，营造出自然的意象。其两个声部呈现淡雅风格，加入装饰音，以丰富二声部赋格，中间自由对题的上方声部加入平行四度的附加声部；再现部主题密接和应，加入九度的附加声部，使主题在音域上达到全曲高点。多声部的赋格曲以第14首《缜密》为例，司空图对“缜密”的阐释为“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”，这体现了音乐创作的周密性，即“无迹可求”的境界。这首作品为五声部赋格，主要特征为主题成对或成组地密集出现，呈示部开篇的主题与答题之间隔一小节，构成卡农式模仿，展现“缜密”的审美品格。

《司空图二十四诗品曲解集注》运用“立足传统”的作曲技术，从以下三个方面展开分析。

1.答题及主题呈示

呈示部采用传统的答题形式。其中，一是属宫音系统调上的答题有《冲淡》《沉着》《自然》《豪放》《清奇》《实境》《形容》《飘逸》《流动》九首；在下属宫音系统调的答题有《劲健》《缜密》两首。二是呈示部较少运用副呈示部。三是一般情况下，主题数量与声部数目相同，有时加入补充结构。四是中间部，主题在主、属宫音系统调以外的调性呈现。五是单独呈现的有《冲淡》《实境》《形容》《流动》（单独呈示两次）；成对呈现的有《沉着》；成组呈现的有《典雅》《自然》《豪放》《缜密》。此外，运用复对位、卡农等方式展开主要乐思，尤其再现部，大部分主题以密接和应的形式强调乐思的重要性。赋格曲的程式与中国古典文学结构布局有相近之处，其共同特征为：开篇有气势，中段要充实，结束要有力。⑫例如，《劲健》《缜密》作为“赋格曲”，开篇呈现“诗品”的主旨，随后展开“论证”。

2.调式调性和五声性序列

这部曲集的调性布局关系与传统的复调曲集有相似之处。例如，巴赫《平均律钢琴曲集》以同主音大小调为基础，依次半音向上。林华《司空图二十四诗品曲解集注》的前12首，均为从C音开始半音向上，后12首也是这样，但调式与其相反。如第一首《雄浑》为C宫调式，第13首《精神》则是c羽调式，每一首乐曲均以传统复调曲集的调性思维布局，其中大部分乐曲具有较为明确的调性或调式特征，如《雄浑》《自然》具有五声性调式特征，以突出中国传统神韵。《雄浑》C音在低音持续确定C宫的调中心；《自然》用连续下行的五个音A—G—E—D—C明确其a羽的调式特征；再如《冲淡》运用宫和徵纯五度的近似主属关系，确立调性。该作品的重要调性特征之一为主音开篇或以持续音确立调性，其中，序列音乐及自由十二音的乐曲，也具有五声性调式特征，如《高古》，该乐曲中也有五声性音调片断，具有中国风格，12个音级可分解为五组五声性音阶截段和三组七声性音阶截段。《典雅》《洗炼》《劲健》《含蓄》《豪放》《旷达》运用自由十二音技法创作而成，其中《典雅》的主题由6个音级构成，答题则由剩余的6个音构成，具有清晰的F宫系统五声性调式色彩；《洗炼》的旋律进行以及《劲健》开始的10个音仍然建立在五声调式之上。

3.装饰音及与琴乐的关系

这部钢琴曲在赋格程式和调式调性方面立足传统，其旋律创作也运用新的手法达到新的高度，彰显出中国传统音乐风格。中国传统音乐具有“线性思维”，注重“单音内涵的丰富性”⑬，凸显装饰性旋律的艺术表现力。这在《司空图二十四诗品曲解集注》中，有较多的体现，呈现出这种“线性思维”和“单音内涵的丰富性”。如《冲淡》，通过加入倚音或装饰音，丰富横向旋律；又如《含蓄》，在单音的基础上变化旋律，强调“单音内涵”；在《沉着》中部的第18～ 26小节，旋律的装饰性也十分突出，或形成模仿性的复调，或形成装饰性的支声复调。该作品在音响效果上以琴乐为参照，例如，《冲淡》用短倚音制造低沉音响，以模仿古琴效果；另外该作品还运用持续音，模仿古琴音响效果，在古琴曲中有较多持续音，⑭如《绮丽》的低音声部采用类似古琴曲的持续低音，使人置身于“雾馀水畔，红杏在林”的艺术境界。琴乐是中国古代文人音乐的代表，林华用钢琴模仿古琴的音响效果，体现了对中国传统音韵的审美追求。

（二）拔新领异

相较于以往的复调曲集，林华《司空图二十四诗品曲解集注》彰显出“拔新领异”的审美追求，具体表现为以下几个方面。

1.十二音组织与调性布局

该作品采用“自由十二音”写作的乐曲，在十二音的组织和曲集整体调性布局上展现新的思路。林华从传统文化的视角出发，构思创作十二音作品，灵活运用技法，并将其与标题意象相结合。例如，第六首《典雅》作为“赋格曲”，主题6个音，答题6个音，但并未运用传统的完全答题和守调答题的形式，而是以二度调性关系来设计答题，使主题与答题构成完整的十二音音高组织。其中，主题在呈示部共出现四次，每次移低二度，调性随之变化，两组主题构成完整的十二音音高组织；主题内部的六音组可再分成两个三音组：F—A—G（原形），G—A—F（逆行）；主题平稳进行，给人以恬淡娴静之感，第2小节大跳具有平中见奇的效果（见谱例3）。第3首《纤秾》的骨干音为三音组：第1小节高音声部的D—E—F，第2小节作为模进的；第1小节低音声部的A—G—F；第2小节的其中，低音声部三音组为下行，与高音声部的骨干音反向，且节奏错开，这样旋律具有装饰性，使得三音组的骨干音较为隐蔽，其设计具有新意（见谱例4）。第7首《洗炼》在运用持续音的同时，使每小节的6个音富于变化，这种创新思维则来自中国传统文化中的“变通”。该作品的调性布局既遵循一定的规则，又敢于挑战创新，其后半部分调性从C调开始半音上行，与前12首排序相同，但调式相反，按照传统复调曲集的调性规则，最后一首作品的调性应为B调（B宫），而第24首《流动》的调性却是宫，用同主音及同中音理论构成替代。

谱例3 《司空图二十四诗品曲解集注》第6首《典雅》

2.和声语汇

该作品在和声上体现了中国传统文化的和谐观。“中国的和谐观强调‘和而不同’，西方的和谐观追求‘不同而和’”。⑮对于西方和声而言，中国传统文化和谐观下的和声是创新、求异。林华主要以四度音程作为和声语言，因为“中国支声音乐中最常用四度平行体现这种中和，四度音程既协和又有不协和的性质，构成亦此亦彼的状态”⑯。这种四度音程多用于支声复调中，如《沉着》的第6～ 10小节，低音声部固定对题以平行四度形式构成支声复调，高音声部的答题包含附加四度音程（见谱例5）；《豪放》的第23～ 25小节的高声部和低音声部，采用严格的平行四度构成支声复调，纵向突出“真力弥满”的自然洒脱风格（见谱例6）。该作品的大部分乐曲都采用五声纵合化和弦，如四度和弦叠置、琶音和弦及其变体形式，相应的例子有《雄浑》的第33～ 37小节为四度纵向叠置；《绮丽》第6～ 8小节的低音声部也有四度和弦的持续（见谱例7a），第19～ 21小节为两个纯四度音程叠加的琶音和弦（见谱例7b）；《含蓄》第49小节中存在的琶音和弦，第41小节的和弦由五声音阶构成。除四度和弦外，林华也采用了温和的不协和音程（大二度及转位小七度）。上述和声语汇没有尖锐的不协和音程，体现出中国传统音乐的和谐观，是一种立足传统的拔新领异。

谱例5 《司空图二十四诗品曲解集注》第4首《沉着》

谱例6 《司空图二十四诗品曲解集注》第12首《豪放》

3.逆行倒影卡农、主调与复调的结合

该作品的乐曲构思都独具新意，尤其是对逆行倒影卡农形式的运用。如：《含蓄》为“前奏曲”，就运用了这一形式，逆行与原形构成“回文体”，顺着倒着都成文，逆行存在整体逆行和分段逆行两种情形。《含蓄》（第33小节后）为整体逆行，结合倒影卡农技法，倒置弹奏乐谱，但为了演奏方便，在谱面上呈示出逆转部分。逆行的镜像技法使人体会到“不著一字，尽得风流”的诗意。另外作品主调与复调的结合也较有特点，如：赋格曲《豪放》将主调织体与复调织体相结合，在第19～ 22小节的间插段，将右手声部为主调化和音进行，左手声部为复调化旋律（见谱例8），展现司空图“豪放”的审美境界。

谱例8 《司空图二十四诗品曲解集注》第12首《豪放》

林华的《司空图二十四诗品曲解集注》以遵循西方“前奏曲与赋格”的基本规范为前提，也体现其拔新领异的审美追求，这得益于中国传统文化、艺术审美精神和中国传统音乐的精髓影响。综上所述，该作品“立足传统，拔新领异”，是为“守正创新”。

结语

林华的《司空图二十四诗品曲解集注》具有浓厚中国传统文化意蕴，承载中国传统审美观念，立足中华文化体现出“诗乐融合、古今对话”“和融中西、顺其自然”“立足传统、拔新领异”的审美追求。该作品诠释了司空图的“二十四诗品”，准确表达其《二十四诗品》的诗学境界，呈现出“中和”“淡雅”“含蓄”的中国传统文人艺术品格，追求“弦外之音”“言外之意”“形外之神”，在“诗品”与“乐境”之间实现“六经注我，我注六经”的对话，体现了传统文人的风雅；该作品不仅追求道家的“自然”“虚静”“空灵”，而且体现了儒家积极的人生态度（如《雄健》《豪放》），以及“乐而不淫，哀而不伤”的中庸、“和而不同”的和谐；乐曲充满诗情画意，以音乐语言宏观地描绘景象，给人留下广阔的艺术想象空间；24首乐曲各自成篇，又浑然一体，呈现出超然物外的神韵和意象，传递出更深层次的涵义和意蕴，有情可诉、言之有物，让听者既能感受到真实的音响传达，又能领悟其中深邃的哲理；该作品遵循复调套曲的程式规则，但基于中国传统又敢于挑战创新，如凸显中国传统风格的装饰性旋律、非三度叠置的和声、支声复调及以主题展衍、变奏、派生为主的发展手法，较之西方钢琴音乐和中国早期钢琴音乐，是一种大胆的探索与创新。

自20世纪初西方音乐传入中国，中国传统音乐逐渐式微，虽得以发展，但不再是社会音乐的主流。随着中国现代化的推进，社会生活的变迁，中国传统音乐越来越不能满足现代中国人的审美需求，导致其逐渐脱离中国社会生活。因此，需思考如何“坚守中华文化立场”，基于当代音乐的体裁、形式和语言创新，传承中国传统音乐和文化精神，最终推动“中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展”。林华的《司空图二十四诗品曲解集注》，对中国音乐创作如何承载、传承中国传统文化精神具有启示性。

注释：

①“学林巨匠，教苑楷模”，是2022年11月26日上海音乐学院建院95周年之际举行“林华教授八十华诞书展暨作品音乐会”时学界对林华先生的评价。

② 关于林华先生所崇尚的中国传统审美观念，可参见其专著《音乐审美与民族心理》中的相关论述，上海音乐学院出版社，2011。

③赵冬梅：《中国传统旋律的构成要素》，中国出版集团，2020，第2页。

④ 引自2021年7月笔者对作曲家林华先生的采访。

⑤ 同④。

⑥ 林华：《音乐家是如何“思维”的》，上海音乐出版社，2018，第41—43页。

⑦ 司空图著，罗仲鼎、蔡乃中注：《二十四诗品》，浙江古籍出版社，2013，第94页。

⑧ 同⑥，第43页。

⑨ 林华：《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社，2012，第14页。

⑩ 同⑥，第137页。

11 林华：《复调音乐简明教程》，上海音乐学院出版社，2006，第221页。

12 同⑥，第139页。

13 汪立三：《新潮与老根—在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言》，载《中国音乐学》，1986年第3期，第29页。

14 同②，第190页。

15 “ 和而不同”出自《论语》，即“君子和而不同，小人同而不和”。“和而不同”是孔子思想体系的重要组成部分，是指“君子可以与他周围的人保持和谐融洽的关系”，显示出孔子思想的深刻哲理和高度智慧。林华在专著《复调艺术概论》（与叶思敏合著）中对“中西方和谐观”进行了比较：“由于不同的审美心理以及种种原因，中华民族的和谐观强调和而不同，而西方民族的和谐观追求的是不同而和，因此构成了西方音乐以纵向音响基本予以横向运动的多声格局，而中国传统音乐追求以多样化形式演奏同一旋律的支声方式。这是两种音乐织体观念，各有自己的特色和韵味。”参见林华、叶思敏：《复调艺术概论》，上海音乐出版社，2010，第440页。

16 同②，第154页。