金华道情的腔词形态与审美特征

郭克俭

内容提要：金华道情为单口坐唱，情筒和简板伴奏，运用金华官话方言，讲述民间传说、历史故事、时事新闻和现实人生等。金华道情的书目类型有短篇“摊头”、中长篇“正本”和新编书目。金华道情为诗赞体结构，有“定场诗”“七字句结构”“无定式结构”等多种类型；旋律简洁质朴，以顶板单腔式结构为主，多为徵调式；有紧腔、平调、悲腔和哭调四种不同风格的唱腔，并以“娘板”为基础，衍生出多种板式。金华道情的音乐具有程式性，表演具有灵活性，风格具有乡土性，思想内容则注重教化性。

道情，亦称“竹琴”“渔鼓”，本是游方道士为便于劝世、行善、布道而唱的“道曲（歌）”。道情源自唐代的《承天》《九真》等道曲，大多以唱为主，说唱结合；自南宋开始采用渔鼓和筒板伴奏，故谓之“道情渔鼓”；明清以降，道情得到广泛传播，与各地方言土音相结合，汲取民间音乐，形成同源异流、各具地域特色的多种道情品类；大约在明清之际，道情传入浙江金华，与当地方言及风土人情相结合，形成金华道情，成为八婺大地最为重要的民间艺术形式之一。金华北山赤松乡石下村，曾有“穷虽穷，一份人家七把筒”①的俗谚，形容当地人人学习道情的情形，足以说明道情在金华乡土百姓中的普及和人们对道情的热爱。

金华道情，与杭州小锣书（小热昏）、绍兴莲花落、宁波走书和温州鼓词并称为浙江省五大地方曲种，为浙中金衢盆地最为重要的说唱艺术形式；一批批编创才能出众、表演技艺高超、艺术影响广泛的名老艺人不断涌现，使金华道情声名远播。尤其在20世纪中叶，一批金华道情艺人脱颖而出。1958年7月，全国首届曲艺会演在北京隆重举行，义乌籍道情盲艺人叶英美②以一曲自编道情新书目《虞小玉》亮相于长安大戏院，艺惊四座，轰动曲艺界，被文化部誉为“农村文艺宣传中的一面红旗”③，进而将金华道情推向全国。“一人一鼓一简板，说唱念白讲新闻。”叶英美编创的书目中，有“享共产党的福，吃共产党的谷，住共产党的屋，唱共产党的曲”这样的词句，充分表达了旧艺人们翻身得解放、当家做主人的共同心声，并享有“北有韩起祥，南有叶英美”之盛誉（见图1）。2008年6月7日，经国务院批准，金华道情被列入第二批国家级非物质文化遗产保护名录，朱顺根④和叶英盛⑤两位金华道情艺人被认定为国家级非物质文化遗产传承人。

图1 金华道情著名艺人叶英美

笔者身居八婺大地，感受自然惠泽，更被其秀美的山川风物、淳朴的礼俗风情、多姿的民间艺术及包容的文化胸怀深深吸引，遂以传统的音乐形态学视角，从艺术构成、唱词结构、音乐形态和审美特征四方面探讨婺文化背景下金华道情腔词关系及唱腔音乐形态特征。

一、金华道情的书目类型与表演形式

金华道情属一人多角、坐唱式单档说唱艺术，一般用中州韵金华官话说唱，叙事与代言结合，以唱为主，唱白相间，流行于浙江金华、衢州、丽水、建德、淳安，以及闽北、赣东等临浙地区。与浙江其他地区的道情相比，金华道情的表达更自由、形式更多样、手段更丰富，因此也更具艺术表现力。金华道情的词本内容多为喜闻乐见的民间传说、故事，以及本地新闻，正所谓“处处听到情筒响，天天都有唱新闻”，故成为最受人民群众欢迎和喜爱的说唱品类。

（一）书目类型

金华道情书目分为传统的“摊头”“正本”及新文艺工作者编创的现代新编书目三种类型。

1.“摊头”（短篇书目）

“摊头”即开篇，作为曲艺中的小锦、艳段，题材来自于传统大宗，作为正本表演之前吸引观众、招揽听客的短篇故事，约有100多个曲目。“摊头”篇幅短小，情节简单，表演形式分为两大类：一是不含说白、一唱到底；二是唱中插白、唱白相间。前者的代表曲目有《十二月花名》《十二月水果》《二十四节气》《二十英雄》《十房媳妇》《十杯香茶》《小方卿》《十二月劝赌》等；后者的代表性曲目有《傻瓜嫂嫂》《猫头鹰娶亲》《螳螂抢亲》《田鸡飞上天》《两个横筋》《黄牛变乌牛》《稀奇古怪》《爷爷扒灰》《五代荣华》等⑥。

2.“正本”（中长篇书目）

“正本”是有说、有唱、有表演的中长篇书目，多为章回式叙事结构，约有420多部⑦，大部分书目素材来源于金华当地的社会新闻和案例。相传清末民初，民间道情艺人邢兆兰曾以花钱或请吃等方式，从衙门办案人员手中“买”来卷宗作为创作书目的素材。通过这种所谓“买口供”的方式编创的“正本”有《尼姑记》《七头记》《阴阳壶》等；另一部分书目则是从外地引进的曲目，如《飞刀记》《双玉球》《珍珠塔》《皇凉伞》等。“正本”书目的故事性更强，情节跌宕起伏，一般在农闲或节日时表演。在书目表演中，道情艺人通过不同年龄和性别的人（如青年男子、青年女子、老妪等）的不同声腔，扮演不同角色，还能惟妙惟肖地模仿各种动物的叫声。因此“正本”书目的表演深受听众喜爱。

3.现代新编书目

中华人民共和国成立后，道情艺术重获新生。文艺工作者搜集、整理了大批传统书目，又改编、创作出一批新书目，如《雷锋》《虞小玉》《怀念吴晗》《共产党宣言》《计划生育真重要》《近亲配婚结劣果》《借姐夫》《争做金华文明人》《讨个老婆失老娘》《教坛英烈郭威龙》《劝善歌》《懒虫变蛟龙》等⑧。这些作品旨在反映新中国的社会现实，歌唱人民的新生活，宣传党的政策与方针，赋予道情艺术新的时代内涵。

（二）表演形式

金华道情以唱为主、说表为辅，一般采用金华方言演唱。其演唱形式为单口坐式自行伴奏说唱，“故事里的各种人物、各种情节、不同的表情”⑨均由一位艺人完成，即所谓“艺（一）人一台戏，演文演武我自己”或“一人一台戏，生旦净丑靠自己”。演唱者根据故事的需要，通过不同的声腔塑造不同人物，或模拟不同声响。例如，艺人朱顺根通过情筒模拟不同的声音，还能运用口技模仿动物的声音（如鸡鸣、虎啸、狗吠等）。

金华道情的伴奏乐器为情筒和简板。其中，情筒又称新闻筒、渔鼓；简板又称龙须、夹板，为一长一短两块，即长板和短板。相传，中国古代神话中八仙之一的张果老编唱道情，用毛竹制成一个竹筒和两块竹板，用以敲击节拍和节奏。情筒和简板，既是主奏乐器，又可作为表演所需要的道具，比如，情筒可代替枪棍之类，简板则可用作扁担、花翎等。笔者测量金华道情伴奏乐器的形制和尺寸，其具体数据为：情筒长80厘米；筒身直径6.5厘米，蒙皮端（筒箍）直径约10厘米（含蒙皮的托垫）。长板长59厘米，短板57厘米（见图2）。

图2 金华道情的情筒和简板

金华道情艺人在演唱时，将情筒抱于胸前，靠在左肩；情筒下部在身体右侧，露出鼓面；左手大拇指和食指握住简板底部，相互配合击打简板；右手中指、无名指和小指并拢，拍击鼓面（见图3）。当艺人敲击鼓面中心时，情筒发出“嘭嘭嘭”的声音；敲击鼓边时，发出“笃笃笃”的声音；中指弱击鼓面，发出“咚咚咚”的声音；敲击简板，发出“吉吉吉”的声音。与“七”“内”“同”“王”代表苏南“十番锣鼓”的不同乐器类似，“嘭”“笃”“咚”“吉”作为金华道情记谱中的特殊符号，代表不同的击鼓和击板方式。另外，道情艺人还可根据艺术表现的需要，通过节奏、力度及速度变化，呈现出不同的艺术效果。

图3 金华道情的表演

二、金华道情的唱词结构

金华道情为诗赞体道情，是宋代道情风格的继承与延续，其唱词主要有“定场诗”“七字句结构”“无定式结构”等类型，每种类型的结构形式各不相同。

（一）定场诗

金华道情与其他传统曲艺形式一样，在演唱正本前，先演唱“定场诗”。定场诗句式结构一般有三句体（头）、四句体（头）和五句体（头），具有一定的程式化特点。

1.三句体

三句为一段，循环演唱。如：

各位朋友对头听/今日要唱十二月水果都有名/一段一段听灵清。

各位朋友对头听/摊头戏文要唱二十英雄传美名/一段一段听灵清。

各位朋友对头听/要唱摊头河南小方卿/一段一段听灵清。

2.四句体

四句为一段，循环演唱。如：

夹子音来筒子音/手捧圆筒夹板唱道情/道情戏文啥名堂/各位朋友听清爽。

前有新闻后有戏/小小节目摊头戏/这段摊头戏文出哪里/各位朋友听详细。

自古盘古天地分/三皇五帝定乾坤/一朝天子一朝臣/朝朝天子出能人。

3.五句体

五句为一段，循环演唱。如：

前有道情后有戏/各位先听几句摊头戏/摊头唱点啥东西/唱一唱……/十二香袋古文戏。

喜洋洋来闹洋洋/各位仁兄坐两旁/听我道情唱开场/今朝唱的哪一本？/要唱道情出在清朝乾隆手上。

（二）七字句结构

七字句结构一般分为三个词逗，句式为对偶呼应式“二、二、三”，分头、腰、尾三逗构成的七字句，两句以上为一段。如《十杯香茶》的唱词：

一杯|香茶|一枝花|，

茶杯|里面|开枣花|；

枣花|开花|结枣子|，

麒麟|贵子|送到家|。

如《十二月方卿》的唱词：

正月|里来|正月正|，

家住|河南|小方卿|；

方卿|本是|官家子|，

家有|杨氏|老母亲|。

在金华道情书目中，七字句唱词是常态。但为了丰富其艺术表现手段，使其时时有变，通常在七字齐言的对偶句中插入四字句和五字句，常用的变化手法是增加或缩减字数。增加字数，也被称为“加冠”或“嵌字”，即加入象声而无意义的衬字、衬词或实词，扩展句式结构。如金华东阳道情《考囡婿》唱词：

弗唱|（里格）东来|弗唱西|，

弗唱|（那个）金华|和兰溪|，

也不唱，义乌和诸暨，

也不唱，水浒|梁山|八百里，

更不唱，唐僧|取经|西游记。

括号里面的“里格”“那个”为衬词，虽不改变句子原有的格式，但却起到了修饰唱词的作用。“也不唱，义乌和诸暨”“也不唱，水浒梁山八百里”“更不唱，唐僧取经西游记”三句唱词的字数和句读发生了变化，从而改变了其句式结构。一般说来，在七字句的唱词中，将第三句变为“3+3”的六字句。如《八仙》的唱词：

送子|观音|送子到|，

家中|财神|送宝到|，

老寿星|额头高|，

八仙|神仙|下凡霄|。

（三）无定式结构

在金华道情中，“快板”“哭板”“紧板”“悲调”的唱词字数不等，也无固定格式，因此句无定式，具有口语化特点。例如，《七星宝剑》中“紧板”的唱词（“哪晓得，周大人虽然告老还乡转回程，八角龙船刚起身，一路上徒劳出京城，加上回转侬家一连个把月日都忙淋淋……周大人他自己已经有毛病”）和“悲调”的唱词（“周大人虽然官做宰相在京城，夫妻两个年纪都有五十岁光景，仍旧无子无女后代根”），其字数不等，唱词结构也无定式，显得自由发挥。

三、金华道情的唱腔形态

金华道情的唱腔十分丰富。随着时代的发展变迁，为了适应新的人文社会环境，表现新的生产、生活方式下的人物和故事，金华道情的表现形式也不断创新，显现出多样化的唱腔形态，既保持着传统样态和地域特色，又彰显出鲜明的时代特征。

（一）旋律进行

“旋律是音乐的外部装饰，是运用各种不同的音级以及这些音级的不同组合架构起来的。”⑩金华道情的唱腔，以“do”“la”“sol”“mi”为主干音，无论其音调如何变化，这几个音是不可舍去的。金华道情的旋律以上行或下行的级进为主，间或插入跳进音程。

例如，金华道情中《十杯香茶》为传统的“摊头”书目，其唱词为“发花”辙，唱腔旋律优美，音乐在中高音区徘徊，以“do”“la”“sol”为主干音级，上下句结构。上句旋律以波浪式的上下行级进和跳进为主，乐句中插有小过门；下句旋律则嵌入三至五度的跳进，增强唱腔中激昂奋进的情绪（见谱例1）。

谱例1 《十杯香茶》（朱顺根演唱）

再如《十二月方卿》，共两个乐句，上句旋律线条走向为下行级进为主，插入三、四度跳进；下句旋律线条为波浪式跳进和下行级进，且出现了六度大跳音程，与上句形成对比（见谱例2）。

谱例2 《十二月方卿》（朱顺根、胡云钱演唱）

（二）调式特征

金华道情为五声徵调式，但其中又有不同的类别：上、下句均终止在徵音上的徵调式；上句终止在宫音、下句落在徵音上的徵调式（宫音支持的徵调式）；上句终止在羽音、下句落在徵音上的徵调式（羽音支持的徵调式）。

1.上、下句均终止在徵音的徵调式

如《十杯香茶》，其上句“十杯香茶十枝花，茶杯里面开的是（那个）柏花”中的“花”字落在徵音上；下句“柏花开花结柏子，十全十美天下事是一家”中“家”字也落在徵音上（见谱例3）。又如，《双玉球》是金华（义乌）道情中的长篇书目，唱词为“人辰”辙。其上句“自从盘古天地分，三皇五帝定乾坤”中的“坤”字落在徵音上；下句“一朝天子一朝臣，朝朝天子出能人”中的“人”字也落在徵音上，形成完满终止（见谱例4）。

谱例3 《十杯香茶》（朱顺根演唱）

2.宫音支持的徵调式

例如，新编金华道情《借姐夫》中有这种调式特征的唱段（见谱例5）。谱例5中，上句“你骂我几句勿在乎，假如借勿到亲姐夫”中的“夫”字落在宫音上，下句“我回家去还要打屁股”中的“股”字落在徵音上，形成较稳定的终止。

3.羽音支持的徵调式

如金华（义乌）道情长篇书目《七星宝剑》，与《双玉球》一样，其唱词为“人辰”辙。上句“自从盘古天地分，三皇五帝定乾坤”落在羽音上；下句“一朝天子一朝臣，朝朝天子出能人”中的“人”字则落在徵音上，形成较稳定的终止（见谱例6）。本段乐句中“羽—角”的大跳音调较多，且持续在较高音区，但其调性色彩依然较为舒柔、平和。

谱例5 《借姐夫》（滕珍珠演唱）

（三）腔调特色

虽然不同地区（县份），道情唱腔的表现形式不同，但有一个“基本调”及其不同变体，可用“平调（腔）”“紧调（腔）”“哭调（腔）”“悲调（腔）”四种腔调予以辨识。

1.平调

将平调的节拍标记为散板，唱腔速度较为自由缓慢，音程进行平稳舒缓，节奏均匀，多用以叙述故事。如在《报恩记》中，旋律以五声音阶为主，其中虽有四度、五度跳进，但其级进的旋法却使音调显得较为平缓，易于叙事；其结束音多为徵音；其唱词在文体上没有固定形式，也没有字数限定，可根据故事情节及表演现场情形即兴发挥（见谱例7）。

2.紧调

紧调又称“紧板”，类似于快板，唱腔和乐句紧凑，唱词顿挫，多用于叙述紧张、刺激的故事情节，描述激烈的场面。例如，《七星宝剑》片断，其板式多为“无眼板”（1/4），以五声音阶为主，但其中有时也出现变宫（si）这个偏音，故在调式上呈现为加变宫的六声徵调式。其旋律在级进中伴以四至七度的大跳音程，显得紧凑且有顿挫，多用来表现激烈的场合。其结束音在“sol”上，终止于徵音，为典型的徵调式（见谱例8）。

谱例7 《报恩记》（叶英盛演唱）

谱例8 《七星宝剑》（叶英盛演唱）

3.悲调

悲调，又称“悲腔”。曲调悲惨凄凉，常配以抽泣声音，是金华道情音乐中较具特色的腔调，多用于讲述人世间的悲惨和不幸。例如，《七星宝剑》片断，其板式为“无眼板”，旋律以“do”“re”“mi”“sol”“la”“si”的六声音阶（带变宫）为主，唱词长短不固定，腔式多为顶板单腔式结构（见谱例9）。

4.哭调

哭调，又称“哭腔”，是模仿女子哭声而逐渐形成的，常用来渲染悲伤凄凉的氛围，表现故事中人物内心的痛苦和悲凉。例如《报恩记》中有这样的哭调（见谱例10）。其板式为散板，由表演者自由发挥；腔式不固定，有板起单腔式、眼起单腔式等，以“do”“mi”“sol”“la”为骨干音（省略商音）的五声调式为主；唱词结构长短不定，可插入“叠”，为单腔变化体结构；在弱拍上，衬字运用及连白带唱较多，用以讲述悲剧情节。

谱例9 《七星宝剑》（叶英盛演唱）

谱例10 《报恩记》（叶英盛演唱）

（四）节奏与板式

金华道情的节奏节拍形态多样，变化丰富，且具有即兴性。其中，情筒和简板的击打节奏较复杂，可根据不同的故事情节和人物情绪加以变化。国家级非遗传承人朱顺根，曾将其节奏拍打特点总结为“随心拍击、由心而化、不拘泥死板，万变不离其娘”，这里的“娘”就是娘板⑪。现统计整理出的击打节奏共有13种，进而催生不同速度与节律的13种板式，即“十三记板头”：娘板、流水板、哭板、快板、武打板、魁星板、散板、阴阳板、花板（杂板）、拖板、闭板、花郎板及龙鼓板。其中，娘板为金华道情演唱最基础的“板头”，一般用于唱前起板，作为闹场招揽听众，也用于情节和场合转换的衔接处。

四、金华道情的审美特征

金华道情作为一种演唱俚声俗曲的曲艺形式，大多讲述民间传说、历史事件、时事新闻和现实人生。在旧时交通不便、信息闭塞的小农经济社会，说唱道情虽是盲艺人维持生计的唯一方式，但依托特定的传播媒介和传播方式，成为士农工商及乡民百姓获得信息、了解社会的重要形式。又因为艺人与观众之间形成的良性互动，使得金华道情久唱不衰。这种互动也促进了金华道情演唱艺术的不断完善和创新发展，呈现出鲜明、独特的审美特征。

（一）移步不换形—唱腔的程式性

金华道情具有中国传统音乐表演的程式性特征，全方位贯穿于舞台演出的结构体制。

一是表现在开篇的“定场诗”上。“正本”或“摊头”表演前的“定场诗”，无论是三句头，还是四句头、五句头，一般都有固定的唱词，且可用于不同剧目的开场，形成程式化的“套词”，如“各位朋友对头听，今日要唱×××，一段一段听灵清”“前有新闻后有戏，小小节目摊头戏，这段摊头戏文出哪里，各位朋友听详细”“自古盘古天地分，三皇五帝定乾坤，一朝天子一朝臣，朝朝天子出能人”“喜洋洋来闹洋洋，各位仁兄坐两旁，听我道情唱开场，今朝唱的哪一本？要唱道情出在××××手上”等。

二是表现在唱腔的调式上。金华道情以五声徵调式为主，虽然常根据情节和人物情绪的变化加入偏音（多为变宫），以表现激烈、紧张、刺激、悲伤的场景或心境，但其调式仍以徵调式为主，以“宫、羽、徵”为主干音，表现出“异曲同源”的程式性。这种“同源”正是金华道情唱腔的调式特点。

三是表现在伴奏乐器情筒和简板的击打上。道情伴奏乐器虽然较为原始和单一，但其伴奏形态却较为复杂多变；道情艺人通过拍打这一筒二板，将人物的喜怒哀乐和情节的起伏跌宕展现得淋漓尽致，表演者以“敲、打、击、闭、弹、拍”等技巧，表现出非凡的“筒功”；尽管击打节奏千变万化，但仍有规律可循，所谓“万变不离其娘（板）”即为规律，由带有节奏框架性质的“娘（母）板”发展变化出不同节奏、节拍类型的“子板”，即“十三记板头”，这正是其程式性所在。

（二）依嗓定调，唱演自由—表演的灵活性

金华道情为单口坐式独自伴奏说唱，虽为“一人扮演多角”，但演唱的调高不受限制，艺人可根据自身嗓音条件定调演唱，自由发挥。如在演唱同一书目时，由于嗓音条件或声线因人而异，每人定调不同，演唱的曲调亦不相同。这里以“摊头”《十二月方卿》的表演为例，朱顺根、胡云钱师徒的定调就不同。师父朱顺根年事已高，随着其身体机能的衰减，气力大不如前，因此在力所能及的嗓音音域范围内，用相对低沉浑厚的腔调演唱，旨在追求韵味的醇厚；徒弟胡云钱年轻气壮，在学唱道情前曾在当地婺剧的土戏班中唱大花脸，学习道情后，充分发挥其嗓音粗犷宽宏的优势，将婺剧戏腔有机地融入道情唱腔中，形成高亢洪亮的演唱风格。

道情艺人说唱“正本”时，由于“正本”篇幅较长，采用章回式表演；而传统书目的修习均为师徒之间口传心授、口耳相教，无文本可参考，在实际演唱中，难免出现不同变化和即兴创作，增添或删减字节都在情理之中。因此，艺人的现场表演是“再加工、再创造”的过程。如国家级非遗传承人叶英盛所传的“正本”《双玉球》就有不同版本。2002年，浙江文艺音像出版社出版的《双玉球》中有一段唱词为：“浙江省上金华府，金华府，大大小小有九头门，除了唐朝火烧一头天华门，金华府上有八头门，八头门上开八县，这本新闻要唱金华府上金华县。金华，哪一个地方编新闻，这把新闻便出在金华城里醋坊岭。”在2008年由叶英盛演唱、张根芳整理并录音的《双玉球》中，这一段唱词则为：“浙江省上金华府，金华府，大大小小有九头门。除了唐朝火烧一头天华门，八头门上开八县，这本新闻便出在金华城里醋坊岭。”这种增删和小幅改动唱词内容的例子不胜枚举，但表演上的灵活性未影响故事情节内容的完整和统一。

无论是“唱腔不受限，依嗓定调”还是“唱词相对自由”，都充分体现出道情表演在程式规范统摄下的灵活性和多变性。

（三）乡音俚语，六国腔调—风格的乡土性

前文有述，金华道情一般采用中州韵金华官话说唱，通俗易懂，老少皆宜。用金华方言说唱，使听众倍感亲切。但在塑造不同籍贯（地域）的人物和反面角色时，常以特定角色的乡音俚语道白和歌唱。比如，故事情节中出现绍兴师爷，就用绍兴方言；模仿义乌货郎担卖糖人的叫卖声时，使用义乌方言；表现永康修伞匠人招揽生意的吆喝声时，使用永康方言；刻画东阳木雕师傅的形象，则使用东阳方言。这即所谓“六国腔调”，行话称其为“乡谈”。

金华道情唱词的语言幽默诙谐、通俗易懂、不予刻意雕饰，其故事曲折、情节生动，具有浓郁的生活气息和地方色彩。例如，“摊头”《两同年》⑫中的唱词：“张同年火灵灵，王同年只好来摇头，王同年劝张同年，既然老婆讨归里，弗管聪明蛮卜总该自带记，总该自替老婆遮盖记，老婆的肚皮还争气，替侬的后代接落来，传宗接代也是弗容易。”这段唱词为“一七”辙，运用白描的手法，辅以金华特有的土语方言“归里”（回来）、“弗”（不）、“蛮卜”（傻瓜）、“遮盖”（包容）、“记”（象声词）、“侬的”（金华方言中“的”读“格”，你的）”，使得语言平白如话、风趣诙谐，对张、王二位同年人的对话和人物心理活动进行了生动的描述和细腻的刻画，具有浓郁的乡土气息，别具一缕乡情。

金华道情在传承过程中，始终根植于金华民间音乐沃土，与金华的民歌、经调、莲花调、道士腔、戏曲等有机融合，呈现出特有的草根艺术风格和乡土气息。

（四）寓教于乐，醒世劝戒—内容的教化性

金华道情又被称为“劝世文”，其题材内容贴近世风民情，蕴含世间道理，有劝人与人为善的《花名宝卷》、针砭时弊的《珍珠塔》、赞颂勤俭的《十劝哥》、褒扬自强自立的《十不亲》、歌颂奉行孝道的《贤媳待疯婆》、劝人积德行善的《劝善记》等，上述在思想内容上价值取向各异的书目，寓教于道情之乐，都具有强烈的社会教化功能。例如，《珍珠塔》中的一段唱词为：“如若你能中状元，主考大人瞎眼睛。如若你能中状元，漫天月亮一颗星。如若你能中状元，泰山顶上种红菱……”，方卿姑母嘲讽、质疑侄儿方卿的能力，由此反讽和鞭挞方卿姑母等吝啬、贪婪、自私、奸诈的世间小人，以生动的故事阐述“富贵不能淫、威武不能屈”的人生哲理，弘扬中华优秀传统美德和公序良俗。又如，《双珠花》讲述了一个女子为追求爱情自由，与封建势力抗争，最终有情人终成眷属的金华民间爱情故事，有力抨击了旧时嫌贫爱富的社会现象，鼓励人们追求自由和幸福。金华道情所讲述的故事，给人启迪、引发深思，充分发挥道情说唱正身行、兴教化、扬美德、立风俗的教化功能。正如道情艺谚所云：“听了道情识人情，多听道情晓世情；子曰莫忘读诗书，还勿及我听道情。”

结语

用金华官话演唱的金华道情，声情并茂、传神生动，具有强烈的艺术感染力。“听到情筒响，双脚就发痒。”这是金衢盆地百姓迷恋道情的真情流露。

道情演唱时，以句末下滑音、花音、装饰音、长音和微滑音装饰，形成其特有的润腔。金华道情曲体结构以“起、迭、落”为主，演唱中以情筒和简板伴奏，帮衬唱腔、烘托气氛，其节律紧慢有度，音量强弱适中，节奏形态简洁实用。金华道情的唱腔为诗赞体，有“定场诗”“七字句结构”“无定式结构”等唱词结构；其旋律简洁质朴，以顶板单腔式结构为主，持续于中高音区；调式多为徵调式；伴奏形态多样，并具有即兴性和程式性；有散板、流水板、一眼板和三眼板等板式和紧腔、平调、悲腔、哭调四种不同风格的唱腔。金华道情还呈现出以“定场诗”、徵调式为主和“娘板”为基础板式的程式性，“依嗓定调，唱腔自由”和“唱词相对自由，可稍加增减或改动”的表演灵活性，“乡音俚语，取材于民间”及与其他民间艺术相结合的乡土性，以及旨在“寓教于乐，劝人为善”的教化性。

金华道情与众多音乐类非物质文化遗产一样，在传承和保护方面依然存在诸多难点。一是两位国家级传承人朱顺根和叶英盛年事已高。尽管目前学唱金华道情者众多，道情进校园活动也正有声有色地开展，但具有较高演唱水平、掌握较多书目数量、具有较高即兴创编能力和口技模仿能力者寥寥无几，难有新的传承人接续，需加强金华道情传承人的梯队建设。二是收集、整理、保护和理论研究亟待加强。虽然20世纪80年代编纂《中国民间曲艺集成》时，对金华道情的腔词进行了初步收集和整理，但难免存在疏漏讹误。如今，因文化部门办公场所的搬迁、管理人员的更迭，大量的原始音响及曲谱散落遗失，造成无法弥补的损失；对金华道情的研究也流于表面，甚至未能梳理清楚一些基本板式和乐调问题；在高水平道情人才青黄不接的当下，对两位国家级传承人进行抢救性录音、录像，并实施数字化保护也是迫在眉睫。

金华道情开场摊头唱词有云：“敲起情筒嘭嘭响，放开喉咙就开场……”。徜徉于素有“江南小邹鲁”的八婺大地，倾听“吉嘭、吉嘭、吉吉嘭”的铿锵欢悦渔鼓回响，伴着一只情筒、两块竹板发出的特殊声响，耳畔回响优美动听的道情唱腔，道不尽的是千年婺州，抹不去的是绵绵乡愁。愿古老的金华道情在新时代的八婺大地生生不息。

注释：

①章竹林主编：《金华曲艺志》，天马图书有限公司，2003，第37页。

② 叶英美（1925—1964），男，义乌佛堂镇吴溪叶村人，自幼双目失明，16岁学唱道情，曾任义乌县曲艺协会主席，浙江省曲艺协会副主席。

③施振眉主编：《中国曲艺音乐集成· 浙江卷》（下），中国ISBN中心出版，2009，第1294页。

④ 朱顺根（1942—），男，金华县澧浦镇澧浦村人，艺名筱白利，一眼失明，15岁拜师同乡名艺人夏云登学习道情，能唱短篇“摊头”、长篇“正本”200余个书目，口技高超。

⑤ 叶英盛（1947—），男，义乌佛堂镇下叶村人，艺名艺生，中国曲艺家协会会员。12岁师从金华县道情艺人施策强学艺，曾任义乌市曲艺团团长、金华市曲协副主席、义乌县曲协常务主席。

⑥ 参见《金华道情摊头集》，金华市金东区政协文史资料文员会编印（浙内图准字［2012］金16号），2012。

⑦ 章晓华、吴琅云、章竹林编著：《金华道情》，浙江摄影出版社，2014，第20页。

⑧ 章竹林主编：《金华曲艺作品选》，国际炎黄文化出版社，2003。

⑨ 杨和平：《现代文化语境中的传统音乐遗存—东阳道情生态现状调查与保护对策研究》，载《中国音乐》，2011年第4期，第76页。

⑩ 刘正维：《中国民族音乐形态学》，西南师范大学出版社，2007，第18页。

11 “娘板”即“七记板”。“记”是表示动作次数的量词，故“七记”就是击打情筒7次，其节奏标记为“吉咚 吉|呛呛 呛|呛呛 呛|吉 呛‖”。“七记板”一般用于演唱前的起板，故又称“闹场板”，并因其击打声音宏亮，拍筒指法丰富，俗称“花指筒”，是学唱道情必须掌握的基础板头。

12 朱顺根原唱，盛根旺记录，张根芳整理。