笔墨当随时代献疑

白继军　田蕾

摘 要：当下对石涛“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”的误读，导致人们普遍认为石涛是在鼓励和倡导中国画因时而变，甚至将这一观点与“笔墨等于零”一同作为中国画“创新”的重要理论支撑，但该画跋或其画学并无此意。通过对画跋中主要文字的解读，结合石涛画学思想对此问题进行了较为详细的梳理和辩证，认为石涛“笔墨当随时代”并无倡导中国画因时而变的意思。

关键词：石涛；笔墨；心性

石涛，清初画家，广西桂林人，祖籍安徽凤阳。原姓朱，名若极，小字阿长，法号道济、原济。字石涛，号大涤子、小乘客、清湘遗人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等，与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。其一生经历坎坷，为明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子。1645年8月，因其父朱亨嘉不承认南明政权隆武帝朱聿键的合法性而自称监国，被擒至福州幽死，后被仆人救出才幸免于难。作为明朝王室后人，为避难而早年入佛，后又入道，最后以画鸣世。其绘画作品和画学思想对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响，甚至在康熙年间就出现了专门伪造石涛作品的画手，近现代国画大师张大千也曾受其影响，并多仿石涛画作。除此之外，扬州八怪、傅抱石、吴昌硕、齐白石、潘天寿等众多名家也深受石涛绘画和画学思想影响。

学界重视解读石涛及其作品始于20世纪初，整体分为三个方面：其一是绘画作品研究，其二是生平行迹研究，其三是画学思想研究。对其绘画作品的研究，以程霖生、黄宾虹、张大千、谢稚柳、傅申、王方宇、吴冠中、方闻、萧燕翼、铃木敬等先生贡献最多；生平行迹研究，以傅抱石、吕佛庭、郑拙庐、汪世清、明复、李叶霜等先生为主；画学思想方面，以徐复观、俞剑华、叶朗、姜一涵、韩林德、周汝式、杨成寅、朱良志等先生为主。本文的研究内容是石涛众多画学思想之一，因此对徐复观等先生的著作及文章参考较多，如《中国艺术精神·石涛之一研究》、俞剑华注译《石涛画语录》、《石涛与画语录研究》、《石涛画学》、《石涛研究》等。

一、崇古与泥古之争

清代画坛泥古之风盛行，其中以“四王”为主要代表的正统派占据主流，注重对前人笔墨技法的沿袭研摹，追求“笔笔有出处”。同时期的石涛却发出了不同的声音，提出“今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能久传。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人”及“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”的观点，对泥古的风气做出了有力的批判。除此之外，在其画语录及题画诗跋中也有大量反对泥古风气的观点。

事实上，石涛虽然反对泥古风气，但并不反对师古，并且对古人笔墨的研究非常深入，如“古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中指上出之，其指法在松”。因此，其《苦瓜和尚画语录》十八章中的第五章专谈笔墨，兼谈笔墨的共计九章，并且曾自嘲“今海内笔墨去古远矣，清湘大涤子自笑知其皮毛耳”。由此来看，石涛并非轻视传统笔墨，而是以推崇为主。其又说“得其画而不化，自缚也”，可见其最终目的在于“化古”。100多年后的黄宾虹对其看法亦是如此，在写给朱砚英的信中说：“石涛之画，今世界人莫不爱之重之，其外貌似放诞易学，而细按之处皆从古法中出，故自谓古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，我又不能离其法。用力于古人矩短之中，而外貌脱离于古人之迹，此是上乘。四王、吴、恽只是终身在古人法度之中，不能脱离形迹者……”可见，他认为石涛的成功在师古不泥古。

二、当下对文字的误读

“笔墨当随时代”这一画跋是石涛62岁时居扬州时期所作，作为画跋，其文本内容与作者思想主张必定高度一致，因此不可能出现文本内容与思想主张相悖且逻辑混乱的问题。同时，该画跋题于石涛个人艺术风格成熟阶段，那么就不存在处于探索阶段导致理论不成熟的情况。因此，画跋解读的思路和方向势必要与石涛整体画学思想和主张保持统一，只有这样，才能确保其内容真实。

画跋原文写：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”其中，“当”通“倘”，有如果之意，也有应当之意。当下对于“当”，普遍是按照应当、应该去理解的，照此，第一句的释义应为笔墨应当跟随时代风气而变化，就像不同时期诗文风气的转变一样。那么下面的内容应该主要围绕开篇的观点进行补充或论证，但下文却将画史分期，按时间顺序分别对应汉魏、晚唐的诗文风气，并根据不同时期的面貌进行比较，得出“渐渐薄矣”这样后不如前的结果，与开始第一句的观点出现明显对立，因此“当”字按应当之意理解的思路是不合理的。结合前后逻辑来看，最合理的解读是“当”通“倘”，释为如果，如《荀子·君子》中“先祖当贤，后子孙必显”与《六国论》中“当与秦相较，或未易量”的“当”字的解释一致，都是如果的意思。

对于题跋中的“时代”一词，也不能将其作为一个名词去理解，应拆分为“时”和“代”。“时”释为当时，“代”应释为更迭、变化。如“按李太白论诗，五言不如四言，七言又其靡也之语，可见唐人尊古，此习犹存。彦和虽云随时代用，亦以四言为诗、颂正体，岂非以三百篇在前，遂不敢议其体制欤”中的“时”与“代”就是此类用法。另外，“每自比于管仲、乐毅，时人莫之许也”中的“时”所指也是当时。因此，合理的解释应是笔墨如果随着当时社会所盛行风气而变化，就会像诗文风气的更替一样，如汉魏六朝时期的绘画如同诗文，有意简而淡然之意，晚唐时期的绘画如同诗文，虽然清洒，但已经没有了雄浑壮丽的气象。

“到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”这一段极具迷惑性，容易给人一种将元代绘画比作魏晋文风，继而批评黄公望、倪瓒重复古人而变得索然无味的错觉。刘墨在《笔墨当随时代》中认为石涛把倪瓒、黄公望的画比作陶渊明的诗及“汉魏六朝之句”的代表人物放到“渐渐薄矣”之后，是犯了本末倒置及认识上的问题。但这两种释读并不具有说服力，原因主要有两点。

首先，石涛对黄公望非常推崇，而非贬低的态度，这在他《跋汪柳涧摹黄大痴江山无尽图卷》中便能窥得一二。“余向时观大痴为云林所作《江山胜览》卷子，一丘一壑，无不从顾虎头、陆探微、张僧繇中来发明此道，运笔遒举，点画新奇，此是前人立法不凡处。大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑，如蚕食叶，偶而成文，谁当着眼？画落眼中，神清气爽。”这与“笔墨当随时代”仅隔四年，两份题跋都是其艺术成熟时期所作，不大可能出现对黄公望评价上的极端变化。石涛对倪瓒则更加偏爱：“倪高士画如浪沙溪石，随转随立，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”“诗情画法两无心，松竹萧疏意自深。兴到图成秋思远，人间又道似云林。”不仅如此，他的书法也从倪瓒中而来，因此石涛在画跋中对倪、黄二人的态度绝不可能是批判。其次，石涛在宣城、金陵等地与诗人、画家等群体交往颇深，且有大量诗篇存世。如汪世清先生经过长期搜集录得的《石涛诗录》共有三卷，包含古体诗95首，五、七言律诗155首，五、七言绝句217首，不仅数量庞大，且具有扎实的诗学修养。在具有如此深厚的文学造诣前提下，却犯了将阮籍、王粲朝代搞错这么低级的错误，显然是不可信的。

既然后面是对倪瓒、黄公望的称赞，那为何前面又提出阮籍与王粲呢？此处石涛应当是以二人代指元代时期文化各界兴起的复古思潮，而倪、黄二人则是当时整体风尚下的“另类”，也因此才会在“倪黄辈”后有“如”的假设，反之如果没有倪、黄二人，那么“无复佳矣”便成事实，文中也就不需要“恐”的担心了。因此，这一段最合理的解释应是：到元代，复古之风盛行，如果连黄公望、倪瓒这样的有识之士也跟随时风照搬古人，那就像“佳人屡沐”“白水枯煎”，长此以往，恐怕再不会有好的东西出现了。

结合前文，整篇画跋的解释应该为：笔墨如果随着当时社会所盛行的风气而变化，就会像诗文风气的更替一样。汉魏六朝时期绘画如同诗文，有意简而淡然之意。晚唐时期绘画如同诗文，虽然清洒，但已经没有了雄浑壮丽的气象。到元代则复古之风盛行，但如果连黄公望、倪瓒这样的有识之士也跟随时风照搬古人、重复经典，恐怕再不会有好的东西出现了。

如此一来，整篇画跋前后逻辑合理，而且贯穿全文的主旨也清晰明了，即绘画发展不可根据当时社会风尚的改变而变换，否则就会出现“无复佳矣”的问题。这不仅与石涛反对当时泥古不化的画坛风尚所提的观点完全契合，也与他一生都在追求和实践的“我之为我”目标所一致。

三、随心不随时代

石涛所处的时代恰是董其昌大行其道时期，清以来的画家无不受其影响，后继者“四王”对其更是推崇备至，甚至将董其昌视为画学正统。“书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有问津者。”石涛早年学画期间也对董其昌有较长时间的学习，后又弃董而去，这也为后来同“四王”格格不入埋下了伏笔。

真正让石涛随心不随时代的原因，主要还是受其明朝遗民的身份和奉行的禅宗影响。作为前朝遗民，石涛的态度让人难以捉摸，先是与清廷拒不合作，后来在扬州时期又两次接驾，自称“臣石涛”，并且入北京与当时众多高官交往，最终又退出北京示好遗民群体。如此身份和人生遭遇，直接导致他的艺术观点与主流观点不同。丘金峰在《笔墨不随时代随心性》中也认为，石涛作为前朝遗民，在“四王”占据画坛的时代并没有走“四王”的路，更没有跟随时代，在政治与艺术上的表现甚至是反时代的。除身份特殊外，对其画学影响最大的当数禅宗，其中又以“心性论”影响最深。《坛经》认为只有认识本心，向内心观照才是成佛的关键，“不识本心，学法无益。识心见性，即悟大意”。就绘画而言，石涛同样认为不能离开“自性”，并且提出“夫画者，从于心者也”及“不似之似”的观点，而“不似之似”则与禅宗的“不即不离”在内在逻辑上高度一致。除此之外，他的“一畫论”继承了禅宗“心性论”的精神，这也是石涛随心不随时代的重要佐证之一。

“一画论”从本体论的高度论述内涵，即一画是一切事物、景象的根本，以此为本而生发章法、笔墨等，具有严密的先后顺序。其中，“受”“识”尤其能反映对心性的重视，“受”“识”分别对应主观感受和理性认识，认为先有主观的感受后才有客观理性的认识，提出“受与识，先受而后识也”。并且认为二者之间的关系是相互促进和发展的，“借其识而发其所受，知其受而发其所识”。一旦对二者关系处理不恰当，就会出现“得其画而不化，自缚也”的情况，也就是食古不化的问题。对笔墨关系的认识亦是如此，“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”。他认为：即使掌握笔墨技巧，但不了解生活的内涵与精神，是有墨无笔；能感受生活的气韵精神，而不变通原定的笔墨，是有笔无墨。整体来看，无论是“受”与“识”还是笔、墨的“蒙养”与“生活”，都极其重视个人主观情感的价值，因此石涛追随的是个人的心性。

四、结语

通过对画跋原文中“当”“时”“代”以及“到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”的梳理和分析来看，则画跋的核心观点并没有提到笔墨的革新，再结合其画学思想来看，石涛虽然强调传统笔墨功夫的重要性，但更重视生活、经验或主观认识在绘画中的价值和意义，而这种因人而变的心性既不是通过沿袭古人笔墨来表现，又不是完全抛开古人笔墨的创新，是追求在“师古人”基础上的“我之为我，自有我在”“代山川立言”的境界，与张璪“外师造化，中得心源”思想如出一辙。因此，“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”并没有倡导笔墨因时而变，将它作为当下中国画变革或创新的口号不仅曲解了石涛本意，还可能导致人们对中国画的认识与发展产生偏差。

参考文献：

[1]石涛.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007.

[2]汪绎辰.大涤子题画跋诗[M].上海：上海人民美术出版社，1987.

[3]王中秀.黄宾虹文集：书信编[M].上海：上海书画出版社，1999.

[4]荀子[M].方勇，李波，译注.北京：中华书局，2015.

[5]苏洵.宋本嘉祐集[M].北京：国家图书出版社，2019.

[6]刘永济.十四朝文学要略[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1984.

[7]陈寿.三国志[M].裴松之，注.西安：三秦出版社，2021.

[8]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.

[9]汪世清.石涛诗录[M].石家庄：河北教育出版社，2006.

[10]方薰.山静居画论[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017.

[11]惠能.坛经[M].尚荣，译.北京：中华书局，2013.

[12]张彦远.历代名画记[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

作者单位：

白继军，成都文理学院。

田蕾，内江师范学院。