现代体验的古典书写：中野逍遥汉诗的定位与再评价

熊啸 刘佳玮

摘 要：明治时期汉诗人中野逍遥将一种全新的“失恋”体验付诸汉诗书写，呈现出激烈的情感表达与语法突破，同时期的评论家多将其视为对汉诗传统的背离，并与当时的新体诗相提并论，这一观念也在此后日本学者的研究中得到继承。然从文本、典故、命题、语法等层面来看，逍遥的书写并未脱离古典诗歌体系的框架，而是以香奁体的形式构成了对现代性恋爱体验的书写；又因其以中国传统文化的后继者自居，故在明治这一新旧交替的时代深感传承的责任及失落的痛苦。大町桂月等人的解读带有特定时期的西化意识形态色彩，过度强调其革新的一面而未呈现其身为汉诗人的全貌。突出逍遥诗作在古典与现代的夹缝中游离、挣扎的样态，或更能凸显其身为文学史特定时期作家的典型性与复杂性。

关键词：中野逍遥；汉诗；古典；现代；恋爱；香奁

中图分类号：I206.2           文献标识码：A                   文章编号：1672-1217（2023）02-0108-10收稿日期：2023-01-12

基金项目：浙江省哲学社会科学规划课题（21NDQN255YB）：清代浙江诗人的影响与日本近世以来诗风演变研究。

作者简介：1.熊    啸（1986-），男，江西玉山人，浙江财经大学人文与传播学院副教授，文学博士；

2.刘佳玮（1994-），女，山西太原人，杭州英特外国语学校双语部教师。

在日本明治时期的汉诗人中，中野逍遥（1867-1894，名重太郎，字威卿，号逍遥、狂骨子）显得颇为特出：其代表作的主题涉及一段未果的恋情，激越的个性使其在诗中贯注了强烈的情感力度，加以英年早逝的不幸遭遇，不仅使其在当时成为一个话题式的人物，其创作也多被同辈评论家视为对古典汉诗传统的背离，并与后来的新体诗相提并论。此后的研究著作亦多着眼于此点立论，给予其文学史上的定位。中野逍遥因身处明治这一新旧文化、文学过渡、交替的时代，又是经由新式教育出身的大学生，却以古典诗歌的形式进行创作，书写的主题则是当时文坛上趋于热门的“恋爱”，新旧之间的矛盾张力在其身上体现得尤为明显，故对其在文学史上的定位成为一个重要问题。笔者无意否定其诗歌的“新”，却想从另一角度着眼，即其诗歌的创作主题及其文本形态、所用典故与语法创新，是否完全为中国古典诗歌体系中所未有过的尝试？换言之，即古典诗歌的体系是否可以容纳其文本表现？因关于其人其诗的探讨，不仅与日本古典与现代文学的转折密切相关，也与中国古典及现代文学的衔接问题属于同辙，同时还涉及新旧文化交替之际创作者的出处、心态问题，兼及对“恋爱”主题在古今诗歌书写中的辨体与评价问题，因而成为多重问题交界之处的典型案例，对其人其诗的定性与再审视将具有颇为典型的文学史价值。

一、失恋与不遇：中野逍遥汉诗的两大主题及其表现

在中国古典诗歌的传统中，不遇乃是一个宏大且普遍性较强的主题，其在一个诗人的集中理应被置于更重要的位置，但从中野逍遥诗作的比重及其表现力来看，失恋反而应被置于前列，这也是日本研究者对其诗歌创作的基本定位。中国古典诗歌中书写男女之情的作品多因不合礼法或纯属小道而难登大雅之堂，但仍形成了一类独特的传统，以韩偓《香奁集》、王彦泓《疑雨集》为代表，却极少触及“失恋”这一主题。相比之下，中野逍遥的恋情则是从未得到回应的单相思，是一种极为热烈却始终碰壁遇冷的情感。为何中国古典诗歌少见此类主题？其大体与男女地位的从属与被从属相关，在冶游或艳情得以成立的场合中，男性对女性的追求似乎从来不成为一个问题，女方的情感回应或羞涩、或大胆，总之少见负面反馈，对此可参考清商乐府中的《子夜歌》等作品。中野逍遥所处的明治时期则是一个新旧思想、文化杂糅的时代，对于接受了新式教育及西方文艺思潮的年轻人而言，“恋爱”，即love，乃是一个新鲜且难以抵抗的体验，其于文学书写也具有划时代的意义，当时甚至有不少作家如北村透谷、国木田独步等乃为情而早逝，从而形成一类“恋爱病”的现象，此点已为大木康教授所指出①。中野逍遥在就读帝国大学（今东京大学）期间遭遇了南条贞子，后者在佐佐木弘纲、信纲父子的竹柏园学习和歌，逍遥恰与信纲交好。南条贞子来自群马县的一个实业家庭，其父在不久后即为其指配了一门婚事，逍遥的恋情由此落空（一种说法是其父在得闻逍遥的情愫后即为其指定婚事，这使得该故事更加戏剧化）。且观其诗意，这一情感在贞子婚前婚后似乎都未获得回应，则贞子于其而言乃是一朵不可触及的“高岭之花”，这种情感表现在古典诗歌中的书写确乎是没有先例的。

但古典诗歌对思念情人的表现并非没有先例，因此中野逍遥的一些诗句也并不予人以陌生之感，如“谁把芳姿入题咏，梅花魂魄冰珠骨。不识纤蛾得似无，一痕相思在初月”“落花乱点碧罗裙，春满东台又怆魂。数尽香樱三百树，恨无一朵似那君”②等诗。前诗以月喻眉并代指思念之人，是古典诗歌惯用的手法；后诗结句“恨无一朵似那君”化用自韓偓《中春忆赠》“似君花发两三枝”③，其《思君十首》“忽发屋里桃，似君三两朵”亦化此诗意。在同侪的回忆中，中野逍遥为人沉默寡言：“逍遥平素沉默，不漫与人接言。资性亦狷介，不与常人相容”，在中学时甚至被起了一个“the silent”的绰号，然其胸中却多郁勃不平之气，往往发于诗文。是以当他在表现恋情的落空时，并不总出之以悠长低徊之调，而多悲号激烈之音。如《思君十首》其一：“思君我心伤，思君我容瘁。中夜坐松荫，露华多似泪。”其二：“思君我心悄，思君我肠裂。昨夜涕泪流，今朝尽成血。”《道情七首》其一：“掷我百年命，换君一片情。仙阶人不见，唯听玉琴声。”其二：“长安市中水，总是卓姬香。染上相如笔，文章万丈光。”五言绝句一体在经由唐人崔国辅、王维的处理后，多长于表现含蓄蕴藉、耐人细想的诗意，逍遥则反其道行之，他在五绝字数短小的基础上叠加以短促的节奏（如前两首一二句相同结构的并列及思君二字的叠用），并多用强力度的字眼，予人以高度刺激感（如容瘁、肠裂、尽成血），从而在二十字的诗中奏出一种急促、迫切的声调，用以展现其激烈、痛苦的情感。且“我”“君”等字眼的运用令诗歌呈现出一种强烈的排他性，即作者几乎没有考虑第三者的阅读视角，而是始终表现出面向第二人称对象的倾诉口吻，其汹涌澎湃的情绪可见一斑。此外如“掷我百年命，换君一片情”二句中所表现出的情感的激烈慷慨与姿态的卑微可怜之间的张力亦颇令人印象深刻，是此前的同类诗歌所未曾触及之境。

中野逍遥的“不遇”也与中国文人的情况不同，这同样与时代背景的特殊性相关。他在就读南豫中学时期即表现出精湛的汉文学才华，在新式教育体系的框架下，他选择就读大学的汉文学科也是顺理成章之事。但彼时人心西向，汉诗文的写作凭借当时拥有一定社会地位的汉诗人及其杂志阵地的支持尚未衰歇，但以日文写作的新文学的兴起已成不可阻挡之势。逍遥就读的汉文学科首届毕业生仅有三人，即清晰反映出这一此消彼长的态势：“夫王政维新，无物不新。新之弊入于奇，是以古道日微。自我大学兴，出汉文学士，以今年为嚆矢，而仅三名而已。威卿则其一也。”（宫本正贯《书亡友中野君遗稿后》）是以他不能不痛感汉文学乃至汉文化在日本的衰落。且更为矛盾的是，接受了传统儒家理念所倡导的修齐治平的人生理想，则必然以积极入世、改良社会为己任；而新式大学教育的学科分类，又使得选择了汉文学科的他难以此专业获得致身途径。据同辈回忆，中野逍遥在就读研究生后曾着手撰写中国文学史，但未完成。这一经历在他的诗文中未曾提及，但这种伏案研究的工作与其性格似乎并不相合，且就其诗句来看，经国济世的传统路径似乎才是他心中的理想出处，如《失题十首》其二：“为卿珍重五尺身，芸窗夜梦上麒麟。中禁文章依谁奏，定知明廷要词臣。”其三：“机边鸳字把传世，枕上鸿闻析奏天。青鳞六六方池鲤，晓化飞龙腾九旻。”他也作有《论秦之所以致强大》一类政论文，以示对历史、政治问题的关注，但此种关注方式及“鸿闻析奏”的理想乃在中国传统社会的框架中方具备实践的可能（姑不论其可能性之低）：“晓化飞龙腾九旻，池鲤果识非凡鳞。紫闼有礼秩短褐，朱门不文笑长绅。韩愈学术主圣经，贾谊才器在策纶。秋风马蹄驰千里，蹴尽长安满地尘。”（《失题十首》其四）故这一理想化图景的描绘只能停留于诗作之中，正因如此，他又不得不在诗中吟唱其不遇的悲慨，《感怀八首》其三：“百代文章人安在，千年志业事皆休。”《偶感》其五：“悲士丹心摧落莫，英雄红泪滴淋漓。”论述至此，读者大致也能在脑海中绘出一幅中野逍遥的画像。要之，他是一位颇富才华、又高度理想主义的青年诗人，其诗多以气性推动，故一时慷慨，一时激愤，忽为昂扬，继而低沉，大抵与曹植、李白一类才华型诗人的人格颇为接近。《将向东都留别》：“招朋此夕且凭楼，大月照来不说愁。秋高南海三千里，云灭东程十五州。”《醉歌》：“我前世是长庚星，太白少陵安在哉？千年地下起二士，与君欲较八斗才。”然因弟弟的离世，加以失恋的悲痛，以及致身理想难以实现的打击，使其情绪在后期始终处于一种不安定的状态之中。尽管他试图以漫游消解这些情绪，并始终以父母养育之恩未报警醒自己振作，但终难抵病魔的侵蚀，明治二十七年（1894）大学毕业后不久因肺炎病逝于东京，年仅二十七岁。

二、现代体验的古典书写：中野逍遥汉诗的重新定位

前文对中野逍遥其人及其诗作主题做了大致陈述，接下来将进入本文所欲探讨的核心问题：如何定位中野逍遥的诗歌？其表现是否溢出了古典诗歌所能容纳的范围？历来的研究多延续与之同时之人的评价，以强调其颠覆式的革新为主。笔者不欲否认其创新性，但想结合其诗歌文本、创作命题及其性情人格，与中国文学传统中的类似诗歌文本及作者人格进行对比，对此问题作一重新审视。

如前文所说，当触及思念的主题时，中野逍遥会化用《香奁集》中的诗句；当欲展现其性格的狂狷乃至不遇的愤懑时，他又会将自身代入一些既往典型文人的形象之中。此因古典诗歌的书写有其固定范式，这不仅包括字数、平仄、对仗等规则层面的基本规定，还有主题、典故、风格等创作层面的不成文惯例，此外又有典范诗人的感召，这会使得后来者不自觉地在创作中向以往的诗学传统靠近，从而以一种相对“惯常”的方式言说自我的心声。在这种情况下，研究者对其诗歌创新程度的认定应持相对审慎的态度，即判断其是在既定框架内的创新，还是叛逆、颠覆式的革新。“失恋”在古典诗歌的书写中虽无先例，但不妨碍中野逍遥在诗歌传统中找到相近典故作为对这一全新体验的代指：“韩翃难免章台愤，杜牧长留绿叶叹。人情一样各般愁，收向秋灯肠欲断。”（《秋怨十绝》其八）“脂奁粉筐驻遗香，长使诗人断绣肠。纵倩萧史横箫曲，云汉无由引凤皇。”（《春怨十绝》其九）韩翃与柳氏妓事见唐孟棨《本事诗·情感》，《太平广记》所载《柳氏传》有更为详细的敷演，乃爱姬为人所夺又复归之事，中间穿插其《章台柳》一诗。杜牧事见高彦休《唐阙史》，谓其游湖州时，约定十年后娶一丽女，然十四年方出为湖州刺史，彼时女子已嫁人生子，“绿叶成阴子满枝”遂成为对该景况的绝佳代喻，二者皆与逍遥的情况存在相似之处。萧史、弄玉事多作两情相悦之典，此处则用以指代一种相反的境况，可见在古典诗歌的书写中，典故的使用可以是非常灵活的。在《九州漫笔并序》中，他几乎罗列了古来类似的全部故事，以表其情感空付的愤恨：“杜牧湖州，韩翃章台。德言之分镜，韩凭之化鸟。若乃青冢之怨，长入汉家之宫；绿珠之妆，忽投晋士之楼。苍旻嫉才，红颜蹇命；紫钗易断，碧玉难逢。鸾弦终孤，鸧羹莫疗；琴亡镜破，桃斫兰鉏。”当然也不应忽略其中所蕴含的一个问题：在这些故事中，被夺女子本为男子之佳配，逍遥却从未获得佳人的芳心。其理由之一是当其情感激动之时，恐无暇顾及其境况与典故之间的具体差别；另一层原因或是他始终坚信佳人对其的倾心，当婚约确立以后，一种使其内心相对轻松的方式是将关注点转移至对外力的怨恨与诅咒，这些文字在一定程度上可视为一种“不可靠叙事”。

此外正如一些研究者已经指出的，中野逍遥极爱用司马相如与卓文君故事①，并作有《好色行》《长想瘦》等专言此事，因其乃是典型的才色相配、且女子主动性强的案例（另一爱用典故则是李靖、红拂事），这类典故的使用已经暗含了他在情感层面的一种期待。在《长想瘦》的诗后文中，逍遥引用了宋代谢希孟的名言“天地英灵之气，不钟于男子，而钟女子”——这是一句在晚明的崇情文化中非常通行的一句话——用以展现他对情感的“溺痴”。他进一步提出因文君乃天地英灵之气所钟，“则谓相如一代之文，文君一半成之，可也。盖情不伸则笔不动，笔不动则文不长，于是知谢希孟之不我诬也。”并以为对比，展现自身遭遇之可哀：“何一代之上，渴于相如之文之甚；而千岁之下，文君相待之寥也。”这既显示出晚明崇情理念的影响，也说明相如、文君之典也被其灵活运用于恋情空付的代指。《长想瘦》一诗部分内容引用如下：“思君寂不寐，中宵三四起。怜见孤窗影，愁对寒花穗。愿托秋天月，片片诉幽思。愿借晓空雁，行行寄锦字。愿为黄金环，一生付玉指。愿为绮罗衣，百年缠红臂。愿为卷发梳，愿为洗肤水。愿为照影镜，愿为分温被。”这段诗句的灵感显然来自陶渊明的《闲情赋》，但与后者不同的是，作者中途调整了诗作的节奏：前四个发愿分别占据两句，在形成平稳的节奏后突然打破，變为一句一愿，读者在这种变奏中很容易体会到其心情逐步向迫切、焦虑的转化。因此可以说，中野逍遥是很擅于利用既有文学传统并为其赋予鲜明个性色彩的诗人。

逍遥在诗作中不仅将其形象外化为多情的诗人，还多以英雄侠客的形象示人，在诗中常以“书剑”自许，如“书剑朝辞东海天”“书剑瘦灯花”“十年书剑没穷巷”等。“书”自是书生本色，“剑”则可能源于他击剑的兴趣背景，宫本正贯《书亡友中野君遗稿后》称：“余又劝击剑，相与就小栗氏学，时相对击。……余之与君，文武共师，相交七年于此矣。”书与剑固然是一对具有张力的意象组合，其在唐诗中已多见使用，逍遥所景仰的陆游亦多用此意象，这也是其对古典诗歌传统承袭表现之一端，此不赘述。英雄与多情同样是一组颇具张力的形象呈现，如《偶成》其三：“不死济时死留绩，看他青史策鸿名。并行无悖要相及，豪侠气兼儿女情。”其五：“择友须求青眼士，聘妓须邀侠流人。悲歌倚剑与君饮，满坐风神别作春。”

这类笑入青楼的游侠之士在卢照邻的《长安古意》中已有过描绘：“挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。”②游侠与娼妇在诗中的书写本有各自的传统，二者的结合则是在初唐，这当与时代风气的一新影响及于文学创作相关。时至晚明，伴随着崇情思潮的流行及人们对国事危难的高度关心，以复社、几社为代表的青年才俊普遍表现出忠义与艳情兼具的特征，前者指向国家，后者则指向当时的名妓。对此，孙康宜总结道：“‘艳情非但不会损人气概，而且是强直伟士必备的条件。实际上，17世纪多数中国士子亦持此见。”③晚明的崇情思潮本于王左学派对情、欲的重视，进而发展为一种弘扬男女之情的文化思潮；在国事危难的大背景下，“情”多被解释为忠君爱国的本源，于是忠君之情与男女之情遂在这一语境中被赋予了相通的可能。

明治二十八年，《帝国文学》第六号“杂报”发表了一篇无署名的《明治的汉诗坛》，作者在文中盛赞逍遥的多情之“泣”，认为“现代的俗诗人”（按：指森槐南一批诗人）与之毫无可比之处，并称“非要与前人相较的话”，江户末期的松本奎堂及山田蠖堂与之庶几可以仿佛①。二宫俊博针对此段文字作了进一步引申，指出在幕末时期，许多热血的倒幕志士即是以所谓“豪侠气兼儿女情”的形象示人的。如在松本奎堂的《奎堂遗稿》中，即有“销金帐里语低低，漫笑自家做小妻。曾许檀郎情一片，涅他三十六瓠犀”②这样香艳旖旎的诗句。森春涛的门徒之一——丹羽花南也是类似的诗人，他曾积极参与倒幕活动，维新后担任政府要职，鹫津毅堂《花南小稿序》评之曰：“想其发于言咏者，宜纵横奇肆，有风生雷激、海立山崩之概；而篇篇皆凄婉缠绵，情余于词，如士女之伤春怀人。余始一读，不解其何故。既而反覆思之：世未有险薄于中而情余词者也。然则大受之情余于词者，即其所以忠爱于国家也欤？夫寇莱公，宋代名相也。而胡仔尝评其诗曰：‘含思凄婉，富于音情，殊不类其为人。是可以证大受也。”③可知这又是中国文学传统中的一个常见命题，即诗文不类其人（或其人其文具有鲜明的两面性）：作品风格旖旎缠绵，为人却强硬刚直。历来被纳入这一议题的作家及其作品有陶渊明及其《闲情赋》、宋璟及其《梅花赋》、韩偓及其《香奁集》等。宋人对该问题的探讨并未得出一个结果，他们多对此感到困惑：人与文何以表现得大不相同？在晚明的崇情语境中，因“情”成为一切情感及行为表现的本源，论者对此问题的答案遂基本达成共识。晚明与幕末的时代背景固不相同，但其在文本书写中的表现与作者人格的精神内核却存在相通之处，逍遥“豪侠气”与“儿女情”的兼有也可归入这一文学命题当中。

中野逍遥在诗歌的语法层面也多有突破，这与他激情澎湃的情感性格密切相关，如《四季》（节选）：

豪杰如夏，才子如秋。烈女如冬，佳人如春。夏与冬使人肃然，吾爱秋天之清高无尘无云，尤喜春夜之微茫如夢如烟。

又如《对镜·其一》（节选）：

五尺躯，九回肠。不能以奉庙堂为苍生绞热浆，不能以使四方为帝皇扬国光。

历来性情激越的诗人在诗歌语法层面多有突破，并多集中于七言古风一体，此因整齐受限的五、七字句有时不足以展现其情感变化的强度，李白是最为典型的诗人。此后如韩愈诗歌语言的散体化探索，袁宏道为道其“性灵”对诗歌语法的破坏皆是一种尝试。中野逍遥的“夏与冬使人肃然”以下数句即是一种散体化的语法结构，《对镜》虽采用了对偶的样式，却抛弃常见的五七言，前两句仅三言，后两句多达十二言，都具有一种陌生化的呈现效果。考虑到其所处新旧时代交替的特殊性，此处拟以同样身处清末民初的诗人易顺鼎的创作与之对比。选择易顺鼎的原因在于，他也是一个极富性情，甚至有些佯狂的诗人，新旧时代的交替（非纯粹的朝代更迭）令其自觉中华文化的失落，遂称中华文化的瑰宝不在于那些易代之际坚守的士人，而在明末清初的名妓与清末民初的女伶身上。且为表现其狂放特出之情性，其七言古体亦多见对传统诗歌语法结构的大肆破坏，如《数斗血歌为诸女伶作》（节选）：

谁知中华祖国五千余年、四百兆人之国魂，不忍见此暗淡腐败、无声无色之乾坤，又不能复其璀璨庄严、有声有色之昆仑，于是合词上奏陈天阍。若谓天地灵秀之气原有十分存，请以三分与男子、七分与女子，而皆使其荟萃于梨园。④

中野逍遥自号狂骨子，也屡屡在诗文中表现其难以为俗人道的狂放简傲，《新春书感寄信州高桥月山子长篇一首》：“人生五十已过半，旷达赢得一代狂”，《上毛漫笔》：“或以为愚，或以为痴、以为狂，以为乱也”。易顺鼎又喜哭，乃自号哭庵，常举晚明汤传楹“三副眼泪”之说，称“人生必备三副热泪，一哭天下大事不可为，二哭文章不遇识者，三哭从来沦落不遇佳人”①。中野逍遥亦多写泪，且爱用“红泪”意象，以表泣血之意。《九州漫笔并序》谓：“所余一种血泪，与命犹在。不敢洒而向于江湖无情之人，乃寄以问于天下不遇之士。”其好友亦就此回忆道：“（逍遥）常语余辈曰：‘心肠无泪者，不足以相语也。”（龙口了信《哭逍遥中野君》）新旧交替之际因理想失落而痛感不遇亦是中国文人的一个情意结，尽管不同时代有不同情况，但其所形成的人格精神仍可使后来人在先行者中寻找自身的定位。易顺鼎的哭与狂，与魏晋之际阮籍等人的表现即非常接近，中野逍遥的为人所不解、乃至批评（《上毛漫笔》：“道学之人读之，应笑其丧心；法教之士诵之，当骂其迷溺”）亦复如此，其原因即在于他们有一种不为人所理解的情结及对自我的坚守。可知在强烈的性情表现及文言趋于一致等创作因素的影响下，易顺鼎与中野逍遥的诗歌在语法层面的破坏乃具有高度相似的表现，其精神内核则存在可以上溯的共同传统。这并不是说二者存在互相影响的情况，此处所欲探讨的，乃是在面临大量新词涌入及文言一致的创作局面时，为开辟诗歌书写的新境界，中日两国诗人在操作古典诗歌这一语言样式时不约而同的表现，这是古典诗歌在面对此特定创作环境时所可以做出的合理变通。其在以往的诗歌史中既已有过相应的尝试与实践，则逍遥的创作固有新变，却不宜视之为颠覆性的革新。作为研究者，我们确应看到这类作品在古典文学与新文学之间的过渡作用，但对其性质的定位应趋于客观、谨慎。

三、革新抑或继承：对中野逍遥诗歌评价诸问题的再审视

中野逍遥去世后不久，即有一些评论家对其诗作予以高度评价，除前文所言及的《明治的汉文学》外，又有大町桂月《读逍遥遗稿》《读晴澜焚诗》，田冈岭云《多憾的诗人故中野逍遥》等。作为经由新式教育体系进入文坛，并因其杂志阵地而具备话语权的一类评论家，他们虽也关注汉文学，但大体与江户以降因师承体系占据诗坛地位的大沼枕山、森春涛等人分属不同阵营。不惟如此，其對后者总体上还持敌视态度，此或不仅因出身不同，也因其在意识形态层面更趋向西化，积极拥抱欧洲的文艺思想，从而将传统的汉诗人视为落后的保守者，并有取而代之的意图。这些文章在盛赞中野逍遥的诗歌之余，多会对“当时的汉诗人”作一番批评，认为他们的诗歌毫无性情，徒有华丽的外表，如《明治的汉诗坛》所谓“要知在俗诗人蠢动的明治诗坛上，亦有此有血有泪、才情绝世又厌世的青年诗人”②，及《读逍遥遗稿》“当今诗人，徒知玩弄词藻”，“媚权阿世，胸中并无一片赤诚。不知国家为何物，亦不解美为何物。无血无泪，徒知模仿中国人口吻，陈腐相袭、浮华轻佻，令人作呕”③，又如《读晴澜焚诗》：

中国的诗人喜吟山川花月，却惮咏粉黛娥眉。单刀直入地说，即是他们不赋恋爱的诗。呜呼！这难道还有所谓的诗人之情吗？中野逍遥是天真烂漫的诗人，他于赋咏恋爱之事没有丝毫的忌惮，我对他作为一个汉诗人（而有此举）给予很高的评价。晴澜之气概、才情或出于逍遥之上，但仍不免如汉诗人一样没有恋爱之诗。然则虽无恋爱之诗，其多情多恨、翻弄绮语、挥洒艳笔之什亦颇不少。英雄回首，亦是风流才子。④

明治时期因西方文学思想及著作的引入，恋爱（love）题材对文学创作产生了极大冲击，中国的五四时期亦是如此。且与五四作家富于青春的冲动而表现出的激进态度类似，这些评论对日本汉文学乃至中国古典文学都表现出强烈的敌意，这一观点也基本占据着此后文坛批评的主导权，直至汉文学趋于消亡。上述引文清晰地显示出，文学是否表现“恋爱”成为一个重要的评判标准，中国诗人的创作遂被赋予极低评价。此因从相对笼统的视角来看，传统儒家诗教对男女之情这一题材并不提倡，以其不合诗道大雅，是以宫体、香奁等诗在后世的评价多不甚佳。但中国的诗歌及诗学体系实则又具有一种融通性，在特定的时期，这类诗作不仅颇为流行，也会在理论层面得到一定的认可，其本源即在于“诗言志”这一古老权威的诗学命题及《诗经》国风对此类作品的大量收录。明治前期因森春涛诗人群体的倡导，香奁体一度在日本汉诗坛高度流行，中野逍遥的创作未必不受此风潮影响，其诗句“千年哀句白居易，百代痛词陈碧城”（《明治廿七年一月热海客舍养疴伤春十律》其三）对陈文述的揄扬即是明证，因陈文述乃森春涛着意取法的对象，后者的推崇使其在明治诗坛上成为知名度极高的中国诗人，这一趋势又可上溯至江户后期袁枚性灵诗学的广泛流行①。大町桂月在对晴澜没有所谓“恋爱之诗”表示惋惜之余，又因其有“翻弄绮语、挥洒艳笔之什”，以为一种遗憾的弥补，可见他也清楚明白绮语、艳笔在文本层面与所谓“恋爱之诗”的密切关系。此因古典诗歌有其书写范式，即如中野逍遥之诗表现的是一种偏向“现代性”的情感体验，但其文本呈现仍不能脱离古典诗歌语言的表现样式。且大町桂月似乎也有意忽略森春涛、森槐南等诗人在香奁一体上的先导之功，为立其论，将他们一概贬为“玩弄词藻”“陈腐相袭”，刻意切断了其与中野逍遥之间可能存在的关联性。

但这一论断或非毫无依据，中野逍遥在《新春书感寄信州高桥月山子长篇一首》中即对槐南等人表示过不满：“小言詹詹才是衒，不是帮间即优倡。怪槐南又妖宁斋，惑乱诗道污文场。”但所谓“帮闲”“优倡”，是指这些诗人与政府权力者走得较近，他认为他们乃是以诗文获取利益，并无真正的诗人之义。中野逍遥确也更崇尚质朴、俊爽的美学风格②，此外森博行《中野逍遥小论》的推断亦值得参考，即其所推崇的诗宗副岛种臣是明治政府的外务卿③，其正式身份乃是政治家，且上述诗中提及的曹操、邵雍、杜甫皆有其政治家身份或致君尧舜的志向，以诗歌积极干预时政同样是中国诗学传统的重要组成部分。事实上中野逍遥乃深以中国诗学及文化传统的继任者自居，前文所说的“不遇”情结固不待论，其在《论孔老二家之异》文末对主旨的揭示亦值得注意：

方今泰西之学盛行，而道德之说亦输来于彼。而往往厌世遁离之说，固根于哲学之中，以欲灭东洋之大道。其流渐远，而其波渐大，吾深有慨焉。思夫孔道之不可一日无，而老道深为之补翼。故略叙二氏学说之异，使学者知道之所归着云。

因此研究者切不可单方面强调其“新”，而忽略了他的另一面。事实上这些思考非常具有深刻性与前瞻性，这涉及到日本文化从哪来、到何处去的问题，在他之后的永井荷风亦就此问题作过反复思索。此因日本文化长期以来乃是在不断吸收中国文化的基础上融合本土元素而成，明治开化以后则欲将其全盘舍弃，是欲置此前的渊源于何处？这一点似为研究中野逍遥的日本学者所未发覆。永井荷风即指出：

我国文化无论今昔都不外乎是他国文化之假借。唯仔细加以研究，今昔之间稍有差异的是关于假借的方法和模仿的精神，一是极为真率；一是甚为轻浮。一是对他国文化认真咀嚼玩味，使之成为自己囊中之物；一是相反，一味急着迎合新奇而全然无遑顾盼自己。④

尽管中野逍遥也阅读叔本华等西哲的著作，一些评论（如桥本夏男《中野君志想之一斑》，田冈岭云《多憾的诗人故中野逍遥》）亦多强调其诗作的“厌世”色彩，此思想在当时的青年学子中显然颇为流行，逍遥的不幸遭遇也使其在诗作中表现出对世道不公、世人冷眼的愤恨，但其在理智上仍对此类学说持相对警惕的态度。此外其诗句如《失题十首》其七：“万国衣冠朝东滨，蛮夷却是庙堂宾”，其九：“呼称蓬莱即我土，知否徐福来自秦”也表现出对当时日本制度、文化层面弃中崇西这一大趋势的深深忧虑，他也仍对源于中国的汉文学的繁荣抱有期待：“大学书生多气力，中华文艺定崇隆。西州白皙今雄视，谁耀国威冠陆东。”（《书感》其二）因此大町桂月等人的评论在一定程度上乃是扭曲了其本人的意志，并将其人其诗作为一种攻击的武器，指向了同时期的传统汉诗人乃至中国的古典诗歌传统，具有强烈的解构性，其背后的意识形态因素是较为显明的，这是后来人在引用这些文字时所应注意的点。

此外逍遥的诗作还存在一个“辨体”的问题，即究竟应称描绘其单相思之恋的诗作为恋爱诗（或爱情诗）还是艳诗（或香奁诗）？大町桂月即称其乃是以“恋爱诗”立足诗坛的：

其厌世观或未脱李白以下的樊笼，而于恋爱诗一端，则可说是完全成功的。在汉诗人之中，绝不见其前踪，他实是以恋爱诗人的身份屹立于汉诗坛之上。蔑视但丁，直追歌德。兼具拜伦、柯尔那（按：或指德国诗人Carl Theodor K?rner）乃至有血有泪之在五中将的才气热情，今日诗坛，吾独见逍遥有之。①

“恋爱诗”在彼时的日本文坛上显然是一个流行词，其指的是新体诗中书写恋爱题材的一类，如为悼念中野逍遥而作《哀歌》的岛崎藤村即是其代表诗人。大町桂月为拔高逍遥地位列举了欧洲诗人乃至日本古代的在原业平，似意图剥离中国文学传统的影响，旨在强调他是一个“新时代”的诗人，其中又不乏可追溯至平安时期和歌家的线索。笹渊友一《明治的汉诗人中野逍遥传》亦称：“提起逍遥，若不触及他的恋爱，则对其人甚至可说是无从谈起。恋爱诗在《逍遥遗稿》中占据了压倒性的比例。”②引用这段文字的森博行则采用了“情诗”的称谓。二宫俊博针对一些论著认为中野逍遥诗受韩偓香奁体的影响这一点提出：“一般被称作情诗或艳诗的，多是男性作者吟咏女性的姿态，或歌唱女子的恋心。直接激烈咏唱自身恋情的则极少，称得上唯一例外的，当属晋陶渊明的《闲情赋》。”③亦即认为其诗与香奁体当分属不同类型。大木康也认为“中野逍遥完全是以第一人称来写恋爱诗，相对于中国古典诗传统来说是破格的”④，中国学者闫朝华亦将其诗定性为“恋爱诗”⑤。

研究者多认为中国古典诗歌中并无以男性第一人称视角书写情感经历之作，然前文已指出，韓偓《香奁集》及王彦泓《疑雨集》即是其中的佼佼者，其先导则是元稹自编诗集时所谓的古今二体“艳诗”。此外祝允明《祝氏集外诗》，黄任《香草笺》，孙原湘《天真阁外集》等皆是专门成集者；单篇或组诗较著名者则有朱彝尊《风怀二百韵》，黄景仁《绮怀》等，日本江户时期亦有泽井鹤汀的《吟香集》，因此这一说法并不能成立。在这类诗作中，因表现个体情感经历中的独特体验、细腻心思、欲望书写乃至对女方形象的刻画，都往往能脱离第三人称视角的闺怨诗传统，其创造性的书写方式在很大程度上突破了温柔敦厚的诗教，也丰富了古典诗歌表现的空间与范围。

探讨这一辨体问题更深层次的意义还在于，应如何定位并评价古典诗歌中的艳体一脉？评价的标准是什么？一个常见的做法即如大町桂月将其与现代恋爱诗相提并论⑥，这一提法暗含的一个语境是：现代诗优于古典诗，至少其在情感表现上更加自由、浪漫，更接近现代人的感受体验。但这一情况并非绝对，古人也并非没有所谓现代性的体验，这一“进化论”式的文学史观点在当今至少是可以被质疑的。古典文学与现代文学之间存在影响与接受的关联性，但后者不能完全视为前者的进化。问题的核心仍在于诗歌表现的“范式”上，这又回到了之前所探讨的议题，因写作规则和习惯的约束，后来者的书写可能源于既往诗学传统中的惯常表现，但在此基础上的突破与创新也可能出现，中野逍遥的情况即是如此。此处再举王彦泓及孙原湘诗各一首为例：

侍疾  王彦泓

唤人回枕坠瑶簪，被底炉香未许探。獭髓有痕留我舐，鸡香微螯代伊含。愁看西子心长捧，冷透荀郎体自堪。病退只宜清减是，尚嫌双颊似轻酖。①

潇湘楼杂忆·十四  孙原湘

倒身我欲拜慈航，却恐卿嗤阮籍狂。暗向神光微点首，心头自爇妙莲香。②

前诗颔联的描写内容虽不算露骨，却有一种情色的艺术感：“舐”与“含”是高度亲密的接触，但其作用点却并非纯粹的肉体，而是与肉体亲密接触的獭髓（药粉）与鸡舌香（清新口腔之物），它引人联想及于更多的肉体接触，却止步于此。标题的“侍疾”揭示了一个疾病的情境，诗作却非真正意义上的疾病书写，除颔联外，如“体自堪”“似轻酖”都展现出一种对病态审美的耽溺，一如永井荷风所指出王彦泓诗的“感情之病态”及“倦怠纤弱之美感”③，这说明古人也能拥有不亚于现代人的逸出常轨的艺术体验，这种体验又是在男女亲密接触的过程中体会获得的。后诗则在对情感的告白中展现出一种对神性庄严的默然领悟，尽管作者也提出这可能不会被他人甚至对方所理解。将男女之情比对于宗教崇拜或在欧洲中古的爱情诗中出现过，但在中国古典诗歌中的书写则是一个意外。

以上案例揭示出，古典诗歌中的香奁一脉非但能以第一人称的视角介入“恋爱”书写，且因多以白描手法写及情事的细节乃至灵感所至的瞬间感受，多能突破传统闺怨诗的范式；也可证明一些被认为是“现代性”的感受并不为现代诗人所独占，永井荷风即指出了王彦泓诗与波德莱尔诗的相通之处，但前者的时代显然更早。以此角度反观中野逍遥之诗，其所书写恋情失落的体验或为古典诗歌所少见，但其创作既基于古典诗歌语言加以表现，则不宜以“恋爱诗”加以定性，而仍应称其为香奁诗或艳诗。大町桂月等人的评价或有拥抱彼时新文艺思想的激情要素在，故以现代文学为基准进行评价，今人在重新面对这一问题时，或应对此视角有所反思：古典诗歌的表现力未必劣于现代诗，后者也不宜被视为前者进化的结果，应在古典诗歌“范式”的基础上寻找中野逍遥诗作的定位。在受限的大框架内（也即所谓带着镣铐跳舞）向前一步一步地突破，或许正是古典诗歌的魅力所在，这也为研究者判断某诗人诗歌的创新程度提供了一个稳定的参照系。

结语

本文从中野逍遥诗歌文本的具体呈现如主题、典故、创作命题、诗句语法等层面入手，比对中国古典诗歌相应的书写传统与实践，提出了与日本学界相对不同的观点：中野逍遥固因时代环境及自身经历而为其诗作带来了可喜的创新，但其诗歌的文本呈现并未脱离中国古典诗歌的传统，换言之，其汉诗创作乃以古典诗歌的样式承载了现代体验的书写。他也多将自身代入中国传统士人、文人的形象中，并在明治这一新旧交替的时代中展现出对中国传统文化的坚守及其失落的痛苦。时代与个人的交错往往成为悲剧的根源，这也是中野逍遥的诗作能够打动人心的原因，与之同时期的评论及后来的研究对其“新”的强调固然合于事实，但却未免因只看到“新”的一面而不能呈现其身为古典汉诗人的全貌，后来的研究者似宜对其结论有所反思。

以古典诗歌的文本范式作为参照系的思路也多为此前的同类研究所忽略，文本实则是诗人创作得以呈现的载体，也是研究者所能依赖的根本。桥本夏男在追忆逍遥的文章中曾提及其不仅于诗极为仰慕席勒，亦深爱其气质，一些研究者即多以此为依据解释其满怀激情的诗歌风格。笔者并非完全不认可这其中的因果关系，但想要指出二者之间的关系可能非常复杂，不宜简化处理。其作用的关系链并非思想-诗作，而是思想-诗人-文本，文本还应有古典与现代的区分。若是古典诗歌的文本，其在很大程度上还要受到文体范式的制约，事实上逍遥诗中的激情呈现受李白等古典诗人影响的可能性要大得多。二宫俊博“席勒之于逍遥诗文具体产生了怎样的影响，是非常难判断的”①的论断即提示出，若无文本层面的直接证据，论证二者之间的关联几乎是不可能的。

对中野逍遥诗作的评价，实关涉于中日新旧转关时期文学的评判标准，以及新旧文学之间的关联，同时还涉及古典诗歌在此特殊背景下基于既往范式的突破（“范式”不宜理解为完全意义上的守旧，也可以是后来者对既往文本的主动回应，会在一定程度上拓宽言说的空间，克里斯蒂娃的互文性理论intertextualité即是一个较好的参考），这对于中、日乃至东亚诸国该时期的文学演变都具有较强的普遍性意义。比起单方面强调中野逍遥诗作的“新”，将其放置在新旧文学、文化衔接的夹缝中，呈现出其在二者之间所表现出的矛盾、挣扎的张力，或更能凸显其在文学史特定时期的典型性与复杂性。

Classical Form of Modern Experience Writing： the Positioning and Re-evaluation of Nakano Syouyous Chinese Style-Poem

XIONG Xiao1，LIU Jia-wei2

（1. College of Humanities，Zhejiang University of Finance and Economics，Hangzhou 310018，China;

2. International Department，Hangzhou Entel Foreign Language School，Hangzhou 311121，China）

Abstract：The Chinese style-poet Nakano Syouyou in the Meiji period put a brand-new experience of“lovelorn”into Chinese style-poem， and showed a strong temperament and a breakthrough in grammar. Many critics in the same period regarded it as a betrayal of the traditional Chinese style-poem， and compared him with the new style poets at that time. This concept has basically been inherited in the research of Japanese scholars since then. However， from the perspectives of text， allusions， creative propositions， grammar， Nakano Syouyous writing is not out of the framework of the classical poetry system， but presenting the writing of the“modernity”love experiences in the form of xianglian style. By considered himself the successor of traditional Chinese culture， he felt the responsibility of inheritance and the pain of loss in the Meiji period. The interpretation of Oomachi Keigetsu and others shows the ideological color of“Westernization”in a specific period， which overemphasizes its innovative side and fails to present the full picture of him as a Chinese style-poet. By highlighting the wandering and struggling between classical and modern poetry of his poems， as a poet， the typicality and complexity of Syouyou in a specific period can be protruded.

Key words：Nakano Syouyou；Chinese style-poem；classic；modern；love；xianglian style

[責任编辑  唐音]