同传统对歌 与当代合鸣——陈强斌《飞歌》研究

○徐志博

作曲家陈强斌教授的弦乐六重奏《飞歌》创作于2002年，自作品诞生至今屡次上演于国内外各类音乐会，广获赞誉。该曲曾荣获第11届全国音乐作品（室内乐）评奖一等奖，是本世纪以来我国室内乐作品中一部具有代表性的佳作。

《飞歌》借西方室内乐体裁为媒介，将“苗音”元素与现代音乐技法融汇整合，合理利用风格、形式上的多元对立统一，进行富有创造力的音乐形式构建。作曲家试图以符合现代审美的个性化音乐语言“转述”自己对包括“飞歌”“芦笙乐（舞）”在内的黔东南苗族音乐、风土、文化的感性体验。

本文的分析侧重于以下两个方面：1.特征化音声材料的拣选与提炼；2.多元风格、形式、结构、技法的综合与重构。其意在解决两个关键的创作美学问题，简言之，即从何而来？到哪里去？这也是大量类似题材音乐创作所共同面对的。由此深入作品进行剖析，或许可以揭示出一些具有参考价值的思路和行之有效的手段。这有助于厘清在目前的历史文化语境下，关于题材、形式、风格、技术、审美等创作要素间错综复杂的共生关系。

一、“声源”——黔东南苗族音乐

陈强斌创作《飞歌》的缘起是“2001年夏天他带学生赴贵州黔东南地区采风后深切感受……特别是苗族歌调在他脑海中形成的综合情感折射”①钱仁平：《在路上……—陈强斌和他的〈龟兹吟〉与〈飞歌〉》，《音乐爱好者》，2002年，第10期，第25页。。“飞歌”即苗族山歌，也称“顺路歌”“喉歌”“喊歌”，其“旋律起伏跌宕，调幅宽广，节奏长短有节，疏密相间。歌声高亢嘹亮，豪迈奔放，在山野里放声抒怀，声振原野，飞越群岭，山回谷应，几里之外均能听清，但又不失悠扬婉转，优美动听”②王承祖编著：《贵州少数民族音乐文化集粹·苗族篇：千岭歌飞》，贵阳：贵州人民出版社，2010年，第24页。。而又以作曲家的采风地—黔东南地区的飞歌③黔东南飞歌早在20世纪50年代就已登上北京国庆大典的舞台，此后又作为苗族乃至贵州原生态音乐的代表唱遍全国各地，被搬上各类文艺会演和广播电视节目，屡获殊荣。当代著名苗族歌手阿幼朵还将飞歌带上了国际音乐舞台。几首著名的黔东南飞歌的记谱可参见田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1,390–1,391页。最为典型，艺术特色尤其鲜明，辨识度很高。可以说“飞歌”是众多苗歌体裁④苗族民歌除了飞歌（山歌）以外，还有游方歌、风俗歌、叙事歌、祭祀歌等类别，参见田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1,389页。中音乐性最强、最具表现力的一种，想必也是留给作曲家印象最深的当地音乐类型。当然，作品中所渗透着的浓浓的“苗音”韵味并不仅限于该地区飞歌的曲调特征，还囊括了与之相关的诸多声音内容，如：音色、声腔、句法、节奏律动、声部织体、演唱形式、时空语境等等。此外，这部作品还明显受到了当地苗族芦笙乐（舞）特征的影响，如在和音的使用、特殊的音色指向、节奏型及动机发展方式等方面均有不同程度的体现。某种意义上，飞歌连同芦笙乐分别作为最具代表性的苗族民歌和器乐品种，已成为那片苗地不可替代的声音象征。

当年作曲家亲身体验苗家自然淳朴的民风民俗，青山绿水间逸趣盎然的苗寨生活，耳濡目染绚丽多彩的苗族歌舞文化，这一切在他心中均已嬗变为私人的苗族声音记忆。作品以“飞歌”为标题⑤作品的英文标题“Hxak”（恰央）来自苗族中部方言区（以黔东南地区为主）对“飞歌”的发音，原意即“飞扬的歌”。所追溯的便是这样一种声音源头，最终它超越了具体的歌调，或特定的音乐体裁、模式，全然成为一种原发的现代性解读。在作曲家的巧妙转化之下，古老遥远的黔地“苗音”于隶属当代的听觉审美语境中获得了崭新生命。

二、“苗音”在《飞歌》中的多维映射

（一）音色声腔

《飞歌》采用弦乐六重奏（小、中、大提琴各二把）的编制，然而无论是苗族歌者清丽高亢的嗓音，还是芦笙那幽婉黯浑的音色，均与这一弦乐编制本质上并不接近。从音色的情感表现力而言，中国古代亦有“丝不如竹，竹不如肉”之说，故若以西方的弦乐器组合来表现“苗音”天然而独特的音声意境似乎难言便利。不过，作曲家却凭借对弦乐演奏技法、局部及整体音响的精准把控，令作品自始至终保持与“苗音”千丝万缕的联系。

作品开始的中提琴独奏声部（谱例1）运用近指板、无揉弦的弱奏方式，空弦d1音与G弦八度泛音构成了一个四度交替的“摇板式”节奏。两个音在力度与奏法上皆追求平稳、黯淡的色彩（缺乏高频泛音），与芦笙的单音音色十分接近，如同远处飘来的笙乐。随后，中、大提琴声部使用弱音器、无揉弦的弱奏四度和音同样呈现出类似的音色模仿（谱例2），其采用了芦笙的四度自然和音，接近于芦笙音色相对单一的频谱分布—突出了基频和八度分音。

谱例1 第1—3小节

谱例2 第8—9小节（缩谱）

谱例3 第14—15小节（缩谱）

又如第14—15小节（谱例3）处由两组弦乐以双音、近琴马、保持音强奏的方式构成近似芦笙和音叠置（见后文“和音体系”）的往复音型，无论在形态上还是音色上均与成组芦笙舞动摇晃的声音状态相似。该形态也逐渐衍化为作品展开段中的核心律动式动机（见下节“核心声音材料”）。

作品对于苗族民歌中丰富的人声音色本身并未予以刻意模仿，而是以弦乐多样化的演奏技法、织体形态、声部组合来呼应其中某些特征化的声腔。最具标志性的，即苗族飞歌中气息悠长的“拖腔”，包含上扬或下沉的“滑音”以及短促有力的“甩音”。这一飞歌显著的声腔特点也以各种差异化的器乐形式贯穿全曲。以下试列出《飞歌》中一些最为典型的滑动“拖腔”及其多声部变化形态：

（1）同步齐奏（谱例4-1）；

（2）续入同收（谱例4-2）；

（3）以短构长（谱例4-3）；

（4）趋极而逝（谱例4-4）；

（5）震颤分化（谱例4-5）；

（6）复合“甩音”（谱例4-6）；

（7）逆向滑奏（谱例4-7）；

（8）叠起散收（谱例4-8）。

谱例4-1 第64—65小节（缩谱）

谱例4-2 第4—5小节

谱例4-3 第13—14小节

谱例4-4 第53—54小节

谱例4-5 第34—35小节

谱例4-6 第59—60小节

谱例4-7 第93—95小节

谱例4-8 第105—108小节

以上滑音“拖腔”有时仅作为作品多声织体中的一个层次，有时则化零为整，存在于苗族飞歌中那种强调过程性、音调感的滑动声腔被当代听觉下丰富多样的弦乐多声形态有力地夸张、分解、“陌生化”了。然而无论如何变异，这一典型的“苗音”声腔特质在整部作品中的听觉可辨性和艺术表现力都是格外鲜明的。

（二）核心声音材料⑥西方传统音乐的“材料”主要基于音高、时值两种声音属性及由此构成的旋律、和声、节奏等具体音组织形态而言。本文所谓的“声音材料”虽也由具体乐音构成，但更强调它们之间显著可循的动态关系，而非可简单量化为固定的音高或时值组合，亦可理解为某种特定的声音运动状态。这都与苗族民间音乐中的某些典型声音形态特征有着密切的听觉联系。

这部作品在声音材料使用上显得较为多元，整体的音乐形态结构围绕多种核心声音材料展开，它们同样源自“苗音”声腔中的某些特征。这里将它们分为以下几类：衬腔式、语调式、律动式、摇板式。这些核心声音材料以独立或相互融合的方式在作品各结构段落中出现，成为作品整体构架的主要出发点。

1.衬腔式

衬腔是苗族民歌中十分常见的音调修饰手段，在句首、句腹、句尾均可出现。作品中运用在长音前加入大跨度的快速衬腔方式来作为一种贯穿性的动机性材料（如谱例5，是该动机在第一小提琴声部首次出现）。该动机多以纯四度、大三度、小三度等音程构成五声性多音组合，在发展衍变过程中也具有一些其他形态。（见表1）

表1 “衬腔式”核心材料变化样式

谱例5 第14—15小节

2.语调式

这是《飞歌》中旋律感较强的声音材料类型，亦含有较强的装饰和经过性，起止均为长音，结束音多为拖腔。这一形态与苗族飞歌中的起腔、拖腔方式，往返装饰的曲调特点均有一定的联系。该语调化形态还天然带有某种呼唤、应答的意味，故作曲家在使用中常顺势处理为多声部问答、呼应的模仿对位状态。（谱例6，为该材料在两个小提琴声部上成对出现）

谱例6 第24—26小节

3.律动式

摇荡式律动织体几乎始终伴随着作品的主体部分，且该节奏律动基本上随音乐发展呈渐进趋势。其始于全曲呈示部中类似“芦笙和音”的高低往复音型（谱例3）。这一材料通过重复形成律动，并从八分音符摇荡音型（谱例7-1，两把大提琴构成背景化的高低律动），到十六分音符（谱例7-2，第一大提琴在高音区的五度往复律动，并插入空弦上特征化的“跺音”），再发展为三十二分音符的密集波动（谱例7-3，在第二小提上小三度快速的上下重复音型）。实际上，作品中的律动因素其构成和发展尚有更多样化、更复合性的形态和细节变化，后文也将有一定的涉及。它们的来源多与苗族音乐（声乐、器乐）中普遍存在的摇荡律动、加花变奏等形式有着相当密切的关系。

谱例7-1 第27—28小节

谱例7-2 第47—48小节

谱例7-3 第50小节

4.摇板式

“摇板”⑦原指戏曲音乐中一种“紧打慢唱”的“散板”节奏，此处借其代指这种带有一定规律性的“松紧”往返渐变的音型。（散板）式节奏在各类苗族民歌中是常见的节奏形式。在全曲开头的长音拖腔中就已经出现（参见谱例1），当时只是作为整句长音拖腔过程中的节奏元素。该音型首次作为主题曲调性呈示是在第28—31小节的中提琴声部（谱例8），此时其具有了较强的旋律感并结束于拖腔，采用叠音上下模进的方式，十分具有表现力。有趣的是，它与背景的摇荡律动层次呈一种景深感很强的立体交错。这种多声部间“松紧离合”的“不同步”状态也真正契合了传统意义上“摇板”的形式内涵。

谱例8 第28—31小节（缩谱）

（三）和音体系

全曲的音高系统总体上围绕着纯四度音程展开，这也是黔东南地区苗族音乐中一个特别重要的音程。无论是作为和声音程（如芦笙的和音）还是旋律音程（如各种民歌和器乐曲调），纯四度都是相关音高系统的核心。这部作品事实上并未引用或基于任何一段现成的“苗音”旋律，而对该核心音程的有效运用则直接决定了此作与该地域苗族音乐间紧密的“亲缘”关系。

当然，作曲家并不满足于苗族民间音乐中那种基于自然调式音阶的“和谐”状态，而是设计了相互呈半音／大三度关系的三组四度音程作为整部作品的核心音高材料。（见谱例9）

谱例9 《飞歌》核心音高材料

这主要体现为以下几种功用：

（1）在表现（模仿芦笙）多重和音的声音形态时，相距半音的不同四度叠置形成了一种微妙的“失准”效果，其有助于提升所构和音的群体感和“原始”意象。（可参见谱例3、谱例7-1、谱例8）

（2）这三组四度音程之间有着极强的曲调衍生可能性。小二度为旋律中众多倚音和滑动拖腔的生成提供了便利（如谱例6问答主题中的滑音）；大三度则是另一个黔东南苗族音乐曲调中不可或缺的特性音程，自始至终贯穿于作品的音高结构之中。

（3）这几组音程具有十分重要的曲调（调式）扩张功能，纵向叠置易形成了一种“多调并置”倾向，继续四度叠置及横向的曲调化展开则进一步将音高材料予以扩充，直至使用到全部十二个音。（相关分析参见后文“多调性与五声化曲调的统一”）

当然，这部作品的整体声音构建并非仅依赖音高元素，其中尚有相当多细节化、效果化的音响状态是音高组织与音色化织体、演奏法等因素共同作用的产物。作品也因此兼具鲜明的“苗音”特征和现代音乐丰富的色彩化效果，在某些段落仍夹杂了一定的西方调性音乐技法及和声语汇，而它们均与上述核心音高材料间存在有不同程度的因果或连带关系。

（四）语句形态与音响织体特征

苗歌的语句结构通常分为“起腔”“正腔”“收腔”三个部分，“在多数情形下，各种体裁的歌曲其旋律构成，习惯地分为起腔（一个短小的衬声或一个衬句作为引子）、正腔（曲式结构的主体）和收腔（短小的段末衬声或衬句）三个部分”⑧田联韬：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1,383页。。这一特征在《飞歌》中体现得尤为明显，几乎在所有的乐句、段落中均能找到类似的声音状态和过程性轮廓。无论长短乐句均施以丰富的长音拖腔或快速衬腔方式导入并延伸，强调语句始末及交替中的气息感，静中求动，整体呈断续且连绵之意。

苗族飞歌还具有成对的上下句特征（表现为歌词内容的对仗，故又称作“相对歌”），这或与飞歌隔山喊歌、以水传音的实际功用有一定关系。这一前后语句呼应、问答的形式同样在作品中被展现得淋漓尽致。各种弦乐织体形态将其演绎为长与短、强与弱、急与缓、简与繁、整与散、分与合，以及各种色彩、质感、幅度上的对比句式。当材料相对统一时，“问”“答”间的关系是相对清晰的。如作品开头段落（第1—14小节）整体为两组“问—答”句式，均以微妙变化、带腔的“长音”为主要材料。有趣的是，大句式往往还嵌套小句式，且同样表现为“问”与“答”的关系，保持了各级语句特征的一致性。（形态分析如图1）

图1 第1—14小节音响形态图

而在声部音响织体较为复杂，材料构成丰富的段落中，这一“问—答”句式特征则表现得更为立体化，如在第22—33小节的段落中（形态分析如图2），作品所有的核心材料均予以集中呈示，形成了较为复杂的多重“问—答”型对位织体。一组“问”“答”可以来自相同材料，也可能是不同材料的；语句内部的材料构成也或单一或复合。语句与语句间相互交叠、并置甚至转化，是典型的复调化段落。然而，其无论在声部横向句式处理，还是不同声部间的对位关系上，皆拥有统一的语句特征。作品中与之相似的段落还有不少，有的也如本例中的语句，形态特征明显、过程脉络清晰，有的则表现得比较隐晦，将这一句式形态转化为深层的音响结构逻辑。

图2 第22—33小节音响形态图

此外，苗歌中的一些常用的语句修饰和变化手法，如在语句的各部位附加“衬腔”［“句首衬腔”（见谱例5），“句腹衬腔”（见谱例10），“句尾衬腔（甩音）”（见谱例4-6）］，以及“起垛”（见谱例7-2）、“加花”（见谱例17）等手法均在作品中频繁出现。这些具有“苗音”特征的形态有时是显著可辨的（在独奏声部、齐奏或清晰的对位状态下），有时则被嵌入复杂的弦乐多声织体中，隐于复杂、快速的音流中，在音响内部发挥作用。

谱例10 第42—46小节

三、风格形式的对峙与融汇

如前文所述，《飞歌》在各形式结构层面皆蕴含了显著的苗族音乐“基因”。然而，这毕竟是一部创作于21世纪的当代音乐作品，也就理所应当地被镌上了较深的现代音乐听觉和风格印痕。具体来看，作品中这种兼具民族性与现代性的综合化审美倾向在风格形式和技术手法上主要体现在“音色化写法的贯穿”“多调性与五声化曲调的统一”“复风格化的多元曲式结构”三个方面。

（一）音色化写法的贯穿

此作对弦乐的“音色化”⑨“音色化”与另外一些常用的形容“后调性”音乐风格及形态的词汇，如“音响化”“声音化”“织体化”“色彩化”等在基本含义上相同或相近。此处使用“音色化”的主要原因，除了“音色”一词在国内学界使用相对广泛、认知度较高以外，还欲强调其与20世纪西方重要的风格流派“音色音乐（作曲）”（Timbre Composition）间的诸多联系。处理体现在从声部细节到整体音响构架的方方面面。总的来说，音色化写法的效果主要体现为细腻性、多样化、新鲜感、复合度等听觉体验。当然，作曲家所追求的并不是一味制造新奇、复杂或刺激的孤立音响，而是在风格协调统一的基础上赋予作品以相对丰富、细腻、对比的听觉效果。作曲家在对这部作品进行音色化音响构建时明智地锚定了各种“苗音”元素，这也令所运用的音色化手段有所依托，有理有节。

以“衬腔式”核心材料的音色化处理为例，其形态产生了如下一些变化。（见表1）

作为重要的核心声音材料，在各种变化形式中其主要的形态特征并未发生质变，且基本处于辨识度较高的“前景”声部。其变化发展总体是循序渐进的，不过在“原型”出现前，该材料已采用复合化的音色处理方式进行了“预示”，并在结束段落中予以简略的音色性“再现”。

不同于核心声音材料音色化变形的相对含蓄，作品在对一些长音“拖腔”式音响形态的处理上则尽显异彩纷呈的织体及细节塑造。其往往表现为某种背景式、“躁动”的复杂音响或经过性的快速音流。如作品开头段落（谱例11），便运用先后进入的五个层次（包括大提琴声部延留的泛音二度音程）在音区、幅度、速率、强度（变化）上皆差异化的泛、实音织体叠化来修饰一个长音拖腔的“衰减”过程。

谱例11 第5—8小节

又如作品的过渡段落（参见谱例4-5），六声部弦乐在高音区以复合的高紧张度（近琴马）颤音形态为始，随后分化为两个层次：两个小提声部颤音下滑、渐弱变闷（触弦点移向指板）逐一淡出，而其他声部则以中低音区平稳的和音予以支撑，两个层次一同消失，整体呈一种能量高度“积聚”又快速“释放”的过程。

而在作品中段（展开部）的复调化段落中，部分声部的音色化写法为整体的律动音响形态提供了复杂波动的“底色”层次。如谱例12中除了前景的律动音型（一、二中提琴）及语调式旋律线（第一大提琴），其他三个声部则以不同的运动形态，构筑了一个“分离感”颇强、极不稳定的四度音程背景。

谱例12 第42—43小节

需要强调的是，以上述例子为代表的众多音色化手法虽皆可理解为是对某些“苗音”元素的表现和修辞，但它们都在实际效果上远远超越了“模仿”，而成为基于对相关特征进行凝练、夸张、引申、发散的新声音创造。

（二）多调性与五声化曲调的统一

除了鲜明的“音色化”写法，《飞歌》其独特的现代风格也建立在融多调性与苗族五声化曲调于一身的音高组织结构之上。前文已将整部作品的核心音高材料概括为三组四度音程（见谱例9），它们除了在纵向上构成了独特的四度和音效果，还因相互间的半音及大三度关系为进一步的音高材料扩充奠定了风格基础。

随着音乐推进以及声部横向曲调特征的增强，这三组核心音程继续以四度叠置的方式向外扩张至全部12个音（见谱例13）。在具体使用上，新产生的音高被主要运用在旋律性声部，自三组核心四度音程之上衍生出三个远近关系不一的五声调式音阶A、B、C。（见谱例14）

谱例13 基于核心音高材料的四度音程扩张

谱例14 三个五声调式关系

如谱例14所示，这三个潜在的五声调式相互间相对缺乏共同音，属于远关系。其中A与B关系最远，而这两个调式音阶恰是各并置旋律声部中运用较多的。C与A、B间皆有共同音，成为两者的中间调式，其直到律动性展开部分（第49小节起，如谱例15）才明显介入。因此，作品中各声部间的调式分离感常显得较为突出。在作品的大部分过程中，核心音程叠置而成的和音占据了听觉的主体，作为横纵音高结构的出发点，这三组核心音程成为纵向多调性与横向五声化曲调相互衔接的中介。由此，整个音高系统表现为由中心向外辐射、远近飘忽、分合有度、弹性十足、并呈现多元风格指向的有机组织构架。⑩上述音高组织特征普遍体现在作品的整个发展进程中，故不再做个别示例，从已有的部分谱例（如谱例3、谱例4-5、谱例4-6、谱例6、谱例7-1、谱例8、谱例12、谱例15等）中亦能较为清晰地观察到有关纵向多调性叠置与五声化曲调结合的种种个性化形态呈现。

当然，《飞歌》在音高组织层面上所具有的上述特征只是其整体音乐形式结构风格中的一个方面，与之相关的曲调、和声、调性等问题显然是西方传统音乐理论中判断音乐风格归属的主要衡量依据，但至少在这部作品中，音高并不是唯一重要的因素。正如前文所归纳的，多种“苗音”元素共同成为作品中独特民族音乐风格的源头和具体形式化载体。在下一节中，笔者将揭示它们是如何在作品的发展过程中与20世纪音色化写法、西方调性和声体系等其他音乐风格要素有机共存，或对峙，或融汇，进而形成一系列具有“复风格”倾向的音乐结构组织样态，并最终统一于某种亦可作多种解读的曲式构架之下。

（三）复风格化的多元曲式结构

复风格“是指不同时代、体裁风格或不同民族、地域风格的音乐出现在同一作品的结构之中”⑪李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第507页。。《飞歌》作为一部综合了苗族音乐元素、西方（广义的）调性与现代音乐技法及审美的作品，其多元化的风格指向并未直截了当地使用“拼贴”“征引”⑫同时期中国当代音乐作品中一些使用拼贴技术与复风格理念的实例分析可参见李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第507–514页。这类技术手段，而是以更具原创性和内在张力的形式综合体现在作品的各结构层面。

传统苗族飞歌通常是二段体，上半部分节奏自由舒缓，下半部分节奏鲜明，活泼而跳跃，并常在结束前放慢速度形成拖腔，与上半部的自由节奏呼应。这部作品在节奏布局上无疑参考了苗歌的这一特征：前“散”后“实”，首尾呼应。不过其整体上更倾向于西方经典的“三分性”结构：“语句化呈示”“动力性展开”“综合式再现”，三个主体段落在规模上“三足鼎立”；“引子”与“尾声”遥相呼应；两个相同的过渡句位于呈示后与再现前，进一步巩固了整体曲式结构的稳定感，其异于前后段落的音色化声音形态更起到了某种“空间置换”的效果，具有强烈的侵入感和戏剧性；一个“风格游离”的插部增进了再现部的“回归感”。（见表2）

同时，作品围绕各核心声音材料进行曲调化、形态化、节奏化等综合变奏性展开。全曲还具有统一的“断句”特征，即无论始于哪种类型的声音材料，无论声部层次、织体复杂与否，各语句往往都收于相对统一的同质化拖腔形态，颇似传统的“合尾式”结构。因此，从材料组织和语句特征的角度来看，作品又可归为一种动机衍展性的多段（句）连缀曲体。

谱例15 第49小节

作品并没有一个主导的旋律性主题（唯一贯穿全曲的只有复杂多样的拖腔式语句形态，表中以“A”示），其曲式推进依赖于多种核心声音（动机）材料的发展变化，它们以各种形式独立呈示，抑或相互包含、融合、转化，均衡地分布于作品的各段落中。如作品展开部中的律动性加花音型就是三种核心材料（和音、律动、衬腔）性质的综合（见谱例15），它的出现对于作品的动力性展开具有十分重要的推动作用。另外，如上一节所述，其还被赋予了一定的调性展开意味。

作品的插部是全曲结构的一处亮点。此段落中，背景的四部和声完全建立在西方调性音乐（浪漫后期）风格之上（三度高叠和弦进行），以一个颇具张力且长时值的Ema9和弦为中轴，支撑旋律轮廓的高点，前后则是两组格外柔和的高叠小和弦连接，并在节奏上形成了前松后紧的上下句呼应。两条小提琴旋律线虽仍在不同调式上，却均能与背景和声层相融，并以倚音或延留音的方式调节两层次间“若即若离”的和声紧张度关系（见谱例16）。与该语句前后衔接的是反复“回荡”的“芦笙和音”音型（声部排列有所不同），两者在和声、织体、节奏、音色、力度、音区、语句感等方面都存在极大反差，尤其在和声上形成的风格“错位”感最强（尽管在音高上仍不乏关联），整个段落有“恍若隔世”之感。

谱例16 第75—81小节和声缩谱

而作品的再现部（与其说是“再现”，实际上更接近于传统“起承转合”结构中“合”的功能地位）中，几乎所有的核心材料被巧妙地组合成完整的长语句（见谱例17）。这一语句早先已出现在插部中的两个小提琴声部，故此处不仅可看作是一种更高结构层面的综合，还与插部间形成相同“主题”的“复风格”化对峙。此时的音响意境就如同一支虚构的“苗音”曲调透过“重重迷雾”（风格游离的插部和音色化的过渡句）后终于浮现出来，更是全曲各种材料、音响形态所依托“声源”的最终显露，足以激起听者心中十分强烈的审美共鸣。

上述作品在时间结构上的“复风格”化处理，不仅具有从“游离”到“回归”的曲式功能意义，更体现了一种双重的“风格跨越”：作品个性化的现代音乐语汇与具有强烈调性色彩的插部构成了风格对峙，颇有站在当代回眸传统的意味；其又在语言内部与作品中时刻渗透着的，或显著、或隐晦的“苗音”元素构成了共时的风格复合。这一潜藏于《飞歌》音响组织结构内部、颇具时空交错和历史纵深感的“复风格”特征，犹如是对作品自身多元音声“源头”的追问，又似是凭借回响于创作者记忆与想象间的音声形式，与当下时代艺术特质所进行的深层互文。

谱例17 第90—95小节

结语

客观来看，《飞歌》是一部具有当代意识，且在各方面均做得“恰到好处”的作品。无论是黔东南苗族飞歌清丽悠远的声腔，还是芦笙厚重激越的韵律；无论是现代音乐色彩绚丽的器乐织体，还是浪漫派内敛缠绵的对位和声，都在作品多元复合的音乐组织结构中共同显现。当然，它们都不是原样再现，而是在一种似曾相识，却又不屈从于任何新旧传统的声音形式中获得新生。《飞歌》或许算不上是一部“前卫”或“新潮”的音乐作品，至少在听觉上它保持着颇为讨巧的“折中性”（也可理解为所谓“可听性”），而并未一味追求形式上的“突破”或“另类”。它或也戴不上诸如“民族化”“中国风格”之类的帽子，不过作品音响组织结构中时刻萦绕着的“苗音”神韵、处处流露出的刚柔相济的东方文化气质，却始终昭示着它的身份归属。中和、自然、独具匠心却又不露锋芒，这或许就是作曲家所追求的独到创作美学⑬类似的创作思路也体现于陈强斌另外一些不同体裁的音乐作品之中：《龟兹吟》—中提琴和钢琴（1995），《丝》—弹拨乐三重奏（2002），《开篇》—二胡、筝与管弦乐队（2008），《幻影三六》—弦乐四重奏与电子音乐（2013），《绣赋》—管弦乐队（2018）等。此外，他所创意并担任制作人的一系列音乐会亦同样致力于探索中国传统音乐（戏曲）元素与现代音乐听觉，乃至新兴媒体艺术形式间的有机交融，如：“传统与现代在这里交汇—中国传统器乐与电子音乐”（2006）、“感·动—新视觉电子音乐会”（2008）、“戏曲动画—中国民族管弦乐队与戏曲动画”（2009）、“词乐曲唱—室内乐与电子音乐”（2010）、“声立方—超感官空间”（2015）、“世纪波光—朗诵、评弹、合唱、管弦乐队与多媒体”（2021）等。。

如果说当代音乐作品不可避免地带有某种多元化、无中心的时代特质，那么当代作曲家就必须深谙其中的选材和冶炼之道。作曲家无法选择时代，却可以自由选择其他关于音乐的一切。当代作曲家的使命就在于动用恰当的技术和敏锐的直觉融多元于一元，同时彰显个性—关键在于怎么去做。

如美国音乐学家罗伯特·摩根所言：“当代音乐的多元主义不仅具有美学的意义（因为它包含了不同的音乐风格），也具有地理学意义（包含来自世界各地的音乐），同时还具有历史的意义（包含不同的历史时期）。”⑭〔美〕罗伯特·摩根：《二十世纪音乐—现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，上海：上海音乐出版社，2014年，第515页。正是在这样一种文明对话、历史回眸、审美性杂陈的当代创作语境下，陈强斌幸运地踏在了文化性、时代性和个人性三者的平衡点上。他的《飞歌》是对于超越时代、地域、民族、文化的艺术创造精神的忠诚实践，其所表现出的是立于此时此地，从容拥抱整个人类音乐世界的自信与自觉。