闺深佩冷魂销评上海昆剧团全本《牡丹亭》

刘轩

《牡丹亭》是明代戏剧家汤显祖最负盛名的作品，他本人也自谓“一生四梦，得意处唯在牡丹”。自从明万历年间刊行以来，《牡丹亭》不论是作为案头读物还是场上演出，都获得了大量拥趸。《牡丹亭》又名《还魂记》、《牡丹亭记》，故事源于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，其中情节又糅合了《搜神记》、《太平广记》等前代志怪小说，全剧充满了浪漫主义色彩。这部剧作通过描写杜丽娘和柳梦梅两个“情痴”的曲折结合，塑造了一个充满“至情”的理想社会——不仅男女主人公为情甘愿生生死死，围绕在他们身边的配角诸如石道姑、春香、花神，甚至帝王，都知情重义，愿意成全他们的爱情。更为可贵的是，《牡丹亭》没有将对于“情”的理解局限在肉体凡胎互相吸引的男女之情，而是通过杜丽娘对于自己生命的青春美丽的自觉、欣赏和珍惜，而上升到了哲学层面，“把生命的本身状态作为关注的中心，从哲学的高度上去表现人的情欲”，汤显祖在这部剧作中歌颂的甚至不是愛情本身，而是生命的一种理想的自然和自由的状态。这种前所未有的思想高度使得《牡丹亭》在一众才子佳人传奇中脱颖而出，成为我国戏剧史上一颗璀璨的明珠。

上海昆剧团此次复排全本《牡丹亭》，将汤翁原作全部55出“一折无遗”地呈现在当代昆剧舞台上，确实是一个历史性的创举。

作为传奇发展史上的巅峰之作，有关《牡丹亭》演出的记载频频见于文献。但是由于年深日久，明代 《牡丹亭》全本盛演的具体面貌已无从得知。从明代中期昆腔传奇盛演以来，即使在士大夫的厅堂之上，“一字无遗，无微不及”的全本戏演出也并不多见。“好戏若逢贵客，必受腰斩之刑”，迄今见诸记载的一些全本戏演出，多半是根据舞台搬演的需要、在原作基础上删减的“节本”形态出现。进入清朝中期之后，随着昆腔传奇创作的衰落和昆剧演出受众的缩减，折子戏演出模式逐渐替代全本戏成为主流，如今可见的场上之曲多半传承自清代乾嘉以降折子戏演出时期渐渐形成的搬演定式。具体到每一出特定剧目，因为各自舞台表现力的不同而经历了迥异的传承过程：有的出目如《腐叹》、《谒遇》、《缮备》等因为与主线情节联系不紧密而久不见于场上，即使是在乾嘉之后有演出记录流传的折子，其“传统”的保有程度和打磨水平，也因其传承历史的不同而天差地别。乾隆二十八年至乾隆四十二年间陆续收集、增补刊行的“清代昆腔大戏考”《缀白裘》中收录的《牡丹亭》折子有《学堂》、《劝农》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《问路》、《硬拷》、《圆驾》，凡12出，这部以当时流行折子戏舞台本为收录对象的昆剧散出选集基本可以说明《牡丹亭》在清代中期的舞台搬演情况。清末民初老曲师殷溎深编订的《牡丹亭全谱》，分为上下两卷，共四册，卷上收录有《学堂》、《劝农》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《冥判》、《拾画》，卷下有《叫画》、《道场》、《魂游》、《前媾》、《后媾》、《问路》、《硬拷》、《圆驾》。这在之前《缀白裘》和《审音鉴古录》的基础上扩展了杜丽娘回生之后的内容，使得演出更有头有尾，后世《牡丹亭》的搬演，大都不出这个范围。

自1949年之后，《牡丹亭》作为昆剧最具代表性的作品，其“全本”形态层出不穷，几乎全国的昆剧院团都不同规模地创排过各种名目的“全本”《牡丹亭》，其中在国内外影响比较大的有江苏省昆剧院张继青在20世纪80年代主演的上下本《牡丹亭》、郭小男与上海昆剧团1999合作年创排的35出版《牡丹亭》、华裔导演陈士铮导演的全本《牡丹亭》，以及2004年白先勇联合江苏省苏州昆剧院创排的青春版《牡丹亭》，2014年七大昆剧院团联合排演、由国宝级老艺术家集体主演的“大师版”《牡丹亭》。

这几版《牡丹亭》虽然舞台呈现效果各有千秋，但在内容编排上大同小异，虽然选取的折子略有出入，但基本都遵循了“只删不改”的原则和思路，把原作中与主线情节关系不大的出目删去，以保证故事的完整性和舞台呈现的紧凑性。但是，时至今日，在昆剧申遗成功20年后，在昆剧被赋予了更多“民族-国家”层面的文化象征身份的当下，重新审视《牡丹亭》，恢复更多尘封已久的折子戏，尽量让它更完整地重现于世人面前，似乎也成为一种必然。

此次上昆55出全本《牡丹亭》的导演郭小男自从20世纪80年代开始，就以其敏感的文化自觉创作了一系列经典的戏曲舞台作品，如淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《寒情》、《藏书之家》、《孔乙己》等，这些作品都以突出的人文关怀立足于当时的戏曲舞台，令观众耳目一新，甚至在某种程度上起到了改变剧种气质的作用，如《金龙与蜉蝣》之于淮剧、《孔乙己》之于越剧等等。此番再度与上昆合作重排《牡丹亭》，他并不满足重复自己20年前的工作，而是重新思考了当下观众期待什么，如何为这个昆剧观众早已烂熟于心的“老”故事赋予“新”的形式和内容，基于此，他提出了创排这一版《牡丹亭》所着力实现的五个“新”：新的精神面貌、新的人文解释、新的表达走向、新的表演方法、新的舞台呈现。55出全本《牡丹亭》不仅聚焦于生旦之间的爱情离合，也全景式地还原了原著中有关明朝社会、战争、民俗等丰富内容。

出于这种文化展示的目的，这版全本《牡丹亭》将55出一出不落地搬上了昆剧舞台，集中在2天3场近8个小时的演出中。在保留原作中生旦精华折子戏的基础上，从内容到舞台呈现形式都凸显出主创们尽力为这版《牡丹亭》赋予更多文化象征意义的努力。

从内容编排上来看，55出全部故事情节的保留，大大增加了老生、净、丑、副净等行当的表演展示空间，热热闹闹你方唱罢我登场，全本演出仿佛是一幅在观众眼前徐徐展开的明代生活风情画卷，而本剧的主人公杜丽娘和柳梦梅更像是两个导赏者，观众跟随着他们活动的足迹看到了明代官宦之家的闺塾内宅生活情状，也了解到了明代贫寒士子科举晋升的种种“门道”，甚至上到宫廷，下到乡村，官场与乡野，胡虏与山贼，都通过柳杜二人的活动一一展现，令人应接不暇。并且此次演出在每一折的下场，恢复了原作中的“集唐”诗，根据原作中的行当标注由演员分别念出，对全折做一个小小的总结，全剧的集唐诗作为下场前的定式出现，在形式上又形成了一种重复和回环的结构，颇具古韵。

在舞台呈现方面，或许是为了转场的便捷，又或许是为了将平面化的舞台划分出立体的时空效果，这版《牡丹亭》在舞美设计上运用了大转台嵌套小转台的模式，将舞台划分成杜丽娘闺阁、杜府后花园、杜府之外的社会等几个小空间，在两场之间的转换或通过演员在缓慢旋转的小舞台之间变换位置，或由大转台将上一场的演员整体转到舞台后半部分。借助旋转舞台不停地转动与演员台步圆场之间的配合，这场演出的转场虽然频繁，但保证了相当的流畅性，并在传统的上下场表演形式上增添了一点新鲜感，某种程度上缓解了观众在观剧时由于演员频繁地上下场而容易产生的疲惫感。但是，这样不停旋转的舞台同时也产生了另一个问题，即对于穿梭于其间的演员来说，有限的舞台空间上过多的实体装置不可避免地限制了演员在舞台上的表演，特别是对于已经习惯了“景带在身上”的戏曲演员而言，当“景”剥离出来成为一个固定的具体对象时，如何处理虚拟的“演绎”景色与已然呈现的实体背景之间的关系，就成为一个如何安排传统身段程式的系统性问题。

这个矛盾在三本里的上本中表现得尤为突出。这或许是因为上本经过历代舞台打磨的传统折子最多，观众耳熟能详的传统折子戏大半集中在上本故事中，身段动作编排也最为精细，很多表演已然成为这一类折子戏的关键看点。但这样的分割式旋转舞台无法为这一类折子的演出提供足够演员施展身段的有效空间，因此不得不对一些经典身段进行删减，这不能不说对该折的整体艺术魅力有所削损，例如此次演出的《游园》、《寻梦》就是一例。另外，从实际演出情况来看，大的旋转舞台上嵌套的小旋转舞台在演出过程中处于不停旋转的状态，演员在两个场景之间的转换需要从一个小舞台换到另一个小舞台时，偶尔会分心关注脚下的情况以避免发生失误。这种由于要照顾舞台道具而影响演员表演状态的情况在多装置的戏曲演出中时有发生，似乎也成为了当代戏曲编创者在努力寻找新的舞台呈现方式时必须要注意的一个问题。相比之下，中本和下本的舞台呈现流畅度整体上要优于上本，除了演员自身表演的因素外，中、下两本中随着同时出现的戏剧场景减少而减少的旋转舞台也是一个不可忽略的原因。

由上述资料可知，《牡丹亭》自问世以来，除去早期在内宅深院中自娱的家班演出之外，多半的演出都较少涉及杜丽娘回生之后的内容，特别是第36出《婚走》以后的折子，除了《硬拷》、《圆駕》之外，鲜少见于舞台演出记载。究其原因，除了在清代中期以后昆剧衰落、演出主流模式由全本戏转为折子戏的因素之外，也有评论者认为汤显祖原作中36出之后的内容结构芜杂，内容琐碎，过于现实的人间烟火气略略减损了在回生之前杜丽娘“神仙姐姐”一般的形象，因此视之为“蛇足”。而在我看来，这几出恰巧展现了现实生活中的柳梦梅对杜丽娘爱情追求的一个回应，他在礼法重重的现实中对二人感情正统性与正当性的认可与维护，是作者对杜丽娘“至情”追求的一种肯定：没有柳梦梅的回应，杜丽娘的深情向谁托付？没有柳梦梅的情之所钟、无所畏惧，又怎么点缀得出这“至情”的魅力？又怎么续得上这牡丹亭杜鹃残梦？正是因为有了柳梦梅在《婚走》、《如杭》、《淮泊》、《硬拷》、《圆驾》几出中对待他和杜丽娘情感正当性的坚定维护，以及在世人非难和礼法摧磨中，始终保持着赤诚心性，不离不弃，敢做敢当，才把他和以往的一干书生才子区分了开来。可以说，因为有了下本中的柳梦梅，观众才更加觉得杜丽娘的爱和追求都是正确的，真有人会纳彩挂坟头，在我们看不到的地方，真有一个牡丹亭上三生路，汤显祖在《牡丹亭》中所编织的“至情”理想至此才无懈可击，有了更深刻的现实意义。

因此，如果说上本是杜丽娘的白描，下本就是柳梦梅的本传，历来舞台搬演看重前半部分，因其曲词更为完整动人，也容易编排出彩的身段。但在上本中，柳梦梅基本是作为杜丽娘的“梦中人”出现，他自身的个性是模糊的，只是杜丽娘臆想出来的一个虚幻的“偶像”。而下本中的几折对于塑造柳梦梅立体的人物形象具有更关键的作用，柳梦梅作为一个活生生的人，要应对夫妻、翁婿、上下级等社会关系，这几折没有特别完整的大段曲词，戏剧情境也更加生活化，偏离了昆剧小生演员所擅长的生旦儿女情长的表演场域，其实对演员的表演提出了更深层次的要求。即如何在不破坏“梦人儿梅卿柳卿”的基本人设前提下，塑造出一个既有传统士子憨直天真又有岭南才子机敏应变的多面柳梦梅形象。作为女小生，胡维露在从中本的慕色书生到下本的温柔丈夫之间的角色转换基本到位，特别是《圆驾》中杜丽娘照镜辨人鬼之时，她饰演的柳梦梅看着杜丽娘的眼神里除了关心，还有一点小小的担忧和不确定，但是这点担心又让人觉得柳梦梅这个人物特别真实——回生之后，逃难、应考、中第，一系列的“红尘俗务”接踵而来。虽然有过相互的剖白，可柳梦梅大概也从未细细思量过这前亡后化的可能性和真实性，或者说，杜丽娘究竟是人是鬼，这时候对他已经不那么重要，只要她是他的梦中美人、现世妻子就已足够。但是他也知道，旁人对于杜丽娘的人鬼之别是非常在意的，因此，这担心不仅仅是怕杜丽娘异于常人，更是怕如花美眷遭受风刀霜剑。至此，汤显祖笔下“至情”的柳梦梅才是真正活脱脱立在舞台上了。

除了两位主演之外，饰演石道姑的胡刚得到了老师刘异龙的真传，将这个天生残疾的小人物演绎得既有滑稽之处又令人心生敬重，把一个底层人物的戏谑与仗义展现得刚刚好；一人分饰大花神及溜金娘娘的武丑谭笑也颇令人惊喜，特别是俊扮的大花神，使人看到了其本工行当外的表演潜力。

从整体剧本编排上来说，全部55出要想在8个小时左右的时长里“一折无遗”地呈现，势必要做些删汰。然而，此次演出最有争议的就是为了维持全部55出情节的完整，而对某些经典折子的经典曲词进行了删减，如上本中杜丽娘的《游园》、《寻梦》、《写真》、《离魂》等，这些都可算作是昆剧闺门旦演员的“家门戏”，对其曲词及相应表演程式过多的删减，不能不说部分地影响了上本演出的整体艺术性。

“冷雨敲窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》”，稍晚于汤显祖的明代作家吴炳所作传奇《疗妒羹》中《题曲》一出，作者借乔小青之口说出了《牡丹亭》相比于其他才子佳人传奇更动人心魄之处，即通过杜丽娘的爱情追求经历传达出一种人生难以完满求而不得的终极孤独。在我看来《题曲》中乔小青的“读后感”，也是对《牡丹亭》精神内涵较为恰切的总结。正如乔小青掩卷后所悲叹的：若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活做羁囚？《牡丹亭》中杜丽娘所追求的“生生死死随人愿，花花草草由人恋”，在精神内核上已经远远超越了爱情的范畴，她对爱情的追求是爱的权利本身，而非某一个具体的对象，与东坡先生词作中希望在如隙中驹、石中火一样短暂仓促的生命中追求绝对的自由境界相类。这也使杜丽娘这一人物得以超越崔莺莺、张倩女等同类题材的女主人公，而具有更深刻、更复杂的哲学意蕴。郭小男导演和上海昆剧团选取这样一部巨著重新演绎，并力图恢复其在文学上的完整性，对于当下“中国文化走出去”是一种非常有益的尝试。

径曲梦回人杳，闺深佩冷魂销，昆剧盛演的时代早已成为历史，所幸这样精美的舞台艺术几经沉浮磕磕绊绊地走到了我们面前。郭小男导演曾表示，希望这部全本《牡丹亭》能够留下具有艺术高峰的意义，成为对中国经典传统文化表现具有现代高度、无愧于时代的佳作，由此可见导演及上昆主创团队对这次全本《牡丹亭》的创排赋予了更多文化意义。

（作者为浙江传媒学院戏剧影视研究院助理研究员）