共赴一场未知旅程 评舞台剧《两京十五日》

周俊杰

《两京十五日》是80后作家马伯庸创作的热门历史小说，马伯庸在小说中一以贯之他的“历史可能性”写作风格，在立足历史宏观背景的前提下，结合历史人物的细节和以小见大的视角，在小说中展现出别具一格的历史风貌。再加上他善于在讲述传统文化故事时融入西方的叙事元素，使其作品备受关注。

2022年11月25日，改编自同名小说的舞台剧《两京十五日》在上海大剧院首演，三个半小时的演出带领沪上观众重回大明王朝，亲临了一场险象环生的冒险之旅。作为小说改编戏剧的又一次有益尝试，《两京十五日》化原著为肌理，以独属于戏剧的舞台手段在剧场中再现出权谋与人性的江湖世界。

一

依托于小说叙事的特性，原著小说《两京十五日》中有着丰富且多层的主题表达和意义指向，比如关乎个人成长的问题、关乎权利异化和时代命运等主题。但要将小说改编为戏剧艺术形式，故事的表达必须要具体且集中才能适用于舞台演出的要求。于是，舞台剧《两京十五日》把故事浓缩成在舞台上展现一场在未知时代里的冒险想象之旅。太子朱瞻基奉命来到南京城视察，抵达之时所乘“龙船”遭遇爆炸，幸得小捕快吴定缘营救，后结识小官于谦和女医苏荆溪。为揭露幕后真凶，四人要在十五日内沿河而上，从南京回到北京，帮助朱瞻基继承皇位扭转乾坤。

在演出开始时，昏暗的舞台上传出微弱的呼声，皇宫全景以影像投映的方式在白色幕布上渐渐浮现，观众看到舞台前景是在逗蛐蛐的太子朱瞻基，他即刻要启程前往南京，而后景则是皇城中气息微弱的皇帝朱高炽，一前一后一静一动的对比，隐喻着新旧交替的更迭，也预示着这场关于皇权动荡的暗涌已经展开。随着幕布上映出水波，在象征着水流的蓝色绸缎的呼应下，观众随着朱瞻基的“龙船”一同启程。

在整场演出中，导演赵淼贯穿着以虚写实的舞台理念来营造这场险象环生的旅程。演出中特意把真实具体的布景简化，环绕着演区的白色幕布和不断出现的有色绸缎一起构成了舞台主要的视觉语汇。比如一行人趁夜色中逃离南京的戏份中，守卫高举白布象征着四方的城墙，而舞台上空的白布代表着剧中修砌城墙的巨石。当吴定缘的父亲为掩护他们离开南京城而牺牲时，象征着巨石的白布掉落下来瞬间吞噬了他，转而舞台便被血色所笼罩，这种虚化写意的处理手法举重若轻地放大了父亲的牺牲带给吴定缘这一角色巨大的情感冲击。再比如朱瞻基与吴定缘被困在水牢中的一场戏，导演使用蓝色的绸缎来模拟海水把两人层层围住，当水牢意外炸裂后，两人堕入了无数浮动着的蓝色绸缎之中，配以肢体的表演在舞台上营造起无边的深海景象，这一手法的使用既生动地展现了角色被海水淹没的视觉效果，又以色彩来暗喻朱瞻基与吴定缘在这场考验中彼此走入了对方深浅难料的内心世界。

舞台剧《两京十五日》在舞台布景上选择采用非写实和意境化的演出手法源于马伯庸小说的特点。在原著小说中最突出的特点之一便是马伯庸在讲述故事时所传递出的画面感以及情节与场景之间的跳接连贯感，许多时候读他的小说像极了在看一部被文学化了的分镜头脚本，这也是为什么他的作品大多数都被改编成影视作品的原因之一。但舞台剧版《两京十五日》，无法做到在舞台上像电影一般事无巨细地呈现小说中绮丽诡谲的故事场景和视觉景观，所以主创用极简的舞台设计和变换灵活的绸布组成演出中主要的视觉元素，既能完成多种场景的灵活转换，保证演出的连贯流畅性，又使舞台上充盈瞬息万变、虚实相融的江湖意境，使观众在剧场中牢牢地被演出氛围包裹住。值得一提的是，剧中的道具设计很是亮眼，在斗蛐蛐一场戏里，硕大逼真的蛐蛐人偶霎时间从人群里出现在戏台上，使观众大为震撼，瞬间在剧场里掀起了一阵高潮。它的精妙之处在于用真实的奇观道具中和了全剧意象化、写意化的舞台氛围，在虚实的穿插间大大增添了观演趣味，也凸显出商业戏剧主创对于观众期待心理的熟悉度和把控度。

同樣地，演员的表演也是这部剧中充满想象和巧思的精彩之处。导演赵淼曾因执导肢体剧《水生》而获得关注，在《两京十五日》中，赵淼致力于运用演员肢体的表演来拓展演出的表现力。故事从水上开始，途中沿水而上，水这一元素在演出中的重要性占比很高，导演则需要演员在肢体表演上达到水一般灵活流转的特点。开场时朱瞻基正在“龙船”上心无旁骛地斗蛐蛐，在舞台前方有一群船夫以不断起伏的身体姿态来表现湍急的水势；当演出进行到夜里有刺客欲向太子行刺时，演员的表演以京剧《三岔口》的经典短打片段为依据，并融合进古典舞的身韵，在无声的黑暗中传递出波涛汹涌的杀机之感。之后不断出现的行云流水的打斗场景，在皇宫内代表着两股势力的角色用摇摆不定的身躯来表现正邪对峙的紧张局势，这些表演和舞台上虚实相生的布景共同组成了这场冒险旅程中的江湖情景。

二

《两京十五日》不同于大多数通俗历史题材的点在于它极力隐去了历史题材宏大叙事的讲述视角，让历史的纵深在这里消失，旅途上世俗生活的个人命运以及人与人之间难以言喻的羁绊才是舞台叙事聚焦的重点。朱瞻基一行人的归京旅程，即是在不确定的、未知的状况下展开对四个角色的深入塑造。捕快吴定缘在白莲教中得知自己真实的、充满世仇家恨的身世；女医苏荆溪护送太子回京的真正目的是替朋友报仇；于谦也是为保太子登基来实现自己“民为重，社稷次之，君为轻”的理想抱负……对舞台上的四个人来说，沿途中的每次遭遇都是一次对自我和伙伴新的认识，也是每个人在途中看清自己和世界的经历。演出最后，朱瞻基历经千难万险最终继位，观众本以为“冒险四人组”都将走向属于各自的人生巅峰，可朱瞻基与吴定缘、苏荆溪的命运羁绊才完全浮出水面，以至于曾经出生入死的伙伴，最终因命运的捉弄走向了生死两隔的结局。

《两京十五日》的故事结构非常容易让观众联想到经典的公路电影模式，一群人在动乱的时代踏上一场未知结果的旅程，路上的每一处遭遇都反映当时社会的一个侧面，抵达终点的那一刻才发现，这趟旅程的本质是一趟精神之旅，每个人的目的是驶向心中自由之地。然而，舞台上最后的结局向观众昭示了这种近乎理想主义式的个人夙愿在动荡年代中是难以实现的，当吴定缘与苏荆溪放下执念被火海吞噬后，成为皇帝的朱瞻基就像他手中摇摆着的纸船一样，只能在人生无尽的汪洋中独自漂流。借用电影《逍遥骑士》中的话来概括，“他们想要寻找自由，但自由却无处可寻”。此刻，观众与剧中人产生了深深的共情。

诚然，编导秉承在表达原著精神的同时要实现改编版本的超越之处，但将一部体量在70万字左右的小说压缩进3个小时的舞台演出中仍然在人物塑造和情节安排上显得有些局促。例如捕快吴定缘和女医苏荆溪为什么会决定保护朱瞻基回京，在上半场的演绎中已经通过各种舞台手段和支线情节埋下了伏笔，但当演出进行到下半场时，当观众开始期待会用怎样的方式来揭开谜团时，却只等到了演员用大段的独白来解释剧情，这不免让人疑惑，上半场运用舞蹈和视觉变化等眼花缭乱的戏剧手段来实现的铺垫，就是为了此刻演员拿腔拿调的朗诵吗？这无疑导致了下半场节奏的仓促和剧情堆积感严重的问题，缺少了上半场演出中流畅丝滑的观感，还有对一些角色在舞台上行为动机的挖掘也没有深入下去。谋反的汉王只因太祖朱棣的一句“太子多病，汝当勉之”，一生都被困在了成王败寇的心魔之中；女医苏荆溪要朱瞻基废除殉葬制度才能放下屠刀时所展现出的平权意识，这些人物的心理世界在小说中花费了大量笔墨来刻画，也是值得深入表现的，但受到演出体量的限制，在舞台上虽然面面俱到地提及了，但如果不能做到细究反而让角色淹没在了各种“人设”之中，失去了立体感。所以如何在戏剧演出中进行填补和留白，是本剧值得精进的地方。

另外值得讨论的地方是导演处理重要场面舞台调度的问题。在《两京十五日》里冲突是无处不在的。冲突是构成戏剧的重要因素，不管是在冲突里展现性格、阐发哲思还是升华主题，都需要借助优秀的舞台调度才能够实现。导演在前半场演出中对氛围的营造和叙事的把控已经让观众对后续的演出呈现充满了期待，但一些本应是全剧重头戏的调度设计上却是一带而过，和之前的演出气质形成了割裂之态。在吴定缘闯入白莲教救妹的桥段里，白莲教佛母要吴定缘的妹妹杀了自己来完成吴定缘执掌白莲教的目的。在这场三角关系式的戏份里，每个人都在生存与毁灭的边缘无比煎熬，导演也意识到充分表现这场戏舞台张力的重要性。但在实际演出里，我们只能看到三个角色层次单一又相对静止的表演，他们几乎沒有其他的表演动作只是跪在原地歇斯底里地嘶吼，而演员激昂的台词也许是因为音响技术的原因也过分重叠在一起，让观众无法听清他们到底在说些什么，导致这场戏的调性混乱且表意不明，从整体演出来看也稍显多余。

但无论如何，舞台剧《两京十五日》克服了许多小说改编成舞台剧时所面临的问题，在当下戏剧演出市场创作风格和内容表达趋于单一的形势下，为观众带来了一次别开生面的观演体验。而如何更好地将通俗小说搬上戏剧的舞台，戏剧创作者依旧还有更长远的路要走。

（作者为上海戏剧学院在读硕士研究生）