在“困”与“破”之间吟唱 评音乐剧《夜半歌声》

吴榕蓉

1月15日，中国大戏院首部原创驻场音乐剧《夜半歌声》的首轮演出圆满收官。音乐剧《夜半歌声》以20世纪初叶的上海为背景，展现了宋丹萍、绿蝶和孙晓鸥三个人的爱情与命运，以及在与他们息息相关的一间剧院里所发生的惊悚、浪漫、奇幻故事。该剧母本基于1937年的电影《夜半歌声》，以及加斯通·勒鲁的原著小说，从电影到舞台，做了大幅度的修改和创新。

将《夜半歌声》作为为中国大戏院量身定做的首部原创驻场音乐剧，本身就是一个比较聪明的选择。纵观戏里戏外，既感受到了出品方对于市场和观众群体的观察思考，也看到了创作团队希望其成为长期分时驻场剧目的决心。

选择“夜半歌声”这一产生过经典电影和音乐剧的IP作为原创的基石，不难看出大光明文化集团为充分利用旗下影院、剧院两大文化所做的现实考虑。驻场地中国大戏院地处南京路核心商圈，有着浓厚的海派文化及商业文化气息，亦可被引来丰富剧作的内涵。基于此，主创团队延伸性地打造了“环境戏剧”这一概念，打通剧场与历史文化、商业文化街区间的“第一、第二、第三堵墙”，直接引入城市景观，营造海派文化氛围的演出新模式让人眼前一亮。

戏外，在中国大戏院上下三层的公共空间里，通过引入南京路老字号等方式展现海派风情。戏内，舞美设计巧妙利用了剧院外更为广阔的空间，在第一幕第四场“报馆风波”时，安排演员直接从舞台后方的街道上通过一扇铁门走上舞台。场域理论认为，人的行为受所处时空内各种因素的影响，《夜半歌声》对城市空间、历史空间、文化空间的充分挖掘，让人看到了创作团队在探索演出空间上所作出的努力，也确实给予了观众更具纵深感的沉浸式体验。

高质量的卡司也值得称道。演员的表现可圈可点，郑棋元、喻越越、陆宇鹏、徐钰斐、朱微之等科班出身且拥有丰富演出经历的专业音乐剧演员自不必说，最令我惊喜的是三位扮演主人公少年时期的小演员，其清澈、专业、稳健的唱腔丝毫不输前辈。关注演唱的同时，演员们并未忽略在表演上的精打细磨，表情和肢体都做到了收放自如。

音乐剧作为一种戏剧类型流入中国，上可追溯至20世纪上半叶，然而大规模的引进和创作，也不过走过了短短的十余年的历程，尽管如此，磕磕绊绊的探索还是为这一演出形式培养了一批忠实观众，在大量演出的“熏陶”之下，音乐剧观众群体也日趋成熟，对剧本的叙事性、音乐的旋律性、歌词的文学性、演员的唱跳演功力等都有了更高更深层次的需求。同时，对于法国、韩国音乐剧等制作模式的借鉴，也让粉丝文化有了生根发芽的土壤，“小而美”“小清新” 等随着韩国音乐剧漂洋过海而来的审美取向逐渐成为中文音乐剧市场的主流。面对观众的多样化需求，音乐剧《夜半歌声》显然做出了积极回应，主创团队关注剧作整体的叙事性，对深度、广度、厚度都有着自己的野心和追求。

音乐剧《夜半歌声》意图构建“重建、重逢、重生”这一叙事线索，以生与死、过去与未来、生存与毁灭、引领与跟随、黑暗与光明、建筑与空间乃至音乐教育与人格塑造等充满哲学气息的宏大命题来深化本剧内涵。

从叙事的角度来看，在交代一些关键情节时，原著小说和音乐剧《剧院魅影》都有些含糊不清，比如这两部作品中的男二号Raoul在与童年挚友女主角Christine重逢后，随即对其一见钟情，这种安排很仓促，但却是促使剧院幽灵行为升级的导火索。对此，音乐剧《夜半歌声》增添了许多原创性的故事情节试图去弥合原有故事逻辑的单薄，为“幽灵”宋丹萍、女主角绿蝶和她的童年挚友兼爱人孙晓鸥添加了前传，甚至设置戏中戏来丰富人物形象和深化故事主题。然而一方面受限于“剧院魅影”IP本身，另一方面归因于原创情节的过度浪漫化，增添的内容亦没能回答题材本身的叙事漏洞并给出更为合理的解释。对于“幽灵”是谁，和女主角是何种关系，这些理应在循序渐进中展现的一系列冲突悬念，也因前史的增加和平铺式的叙事模式而被消解，令演出略显拖沓。某些人物的逻辑自洽也未达成，一定程度上影响了人物的塑造。

本剧的歌词充满着诗意浪漫的气息。据作词人吴冰自述，歌词起源于三部充满着浪漫主义时代特征的文学作品：济慈的《每当我害怕》、华兹华斯的《草之光辉》和郭沫若的《凤凰涅槃》，除此以外，“剧院幽灵”宋丹萍的遭遇还让其联想到了日本昭和时期的作家宫泽贤治充满理想主义精神的童话故事《夜鹰之星》，她以此为“动机”展开歌词的创作，并且极为关注歌词的叙事性。在肯定《夜半歌声》文学性追求的同时，也很遗憾不少探索依旧浅尝辄止。比如本剧的歌词近似意象派诗作，更多的是将一系列充满象征意义的词句诸如“红色的月亮”“复生灰烬，痛苦无底深渊”等堆放在一起，并没有很好地体现“落实剧情，每一句都能推动下一句”的初衷。对于一些带有宗教色彩的概念的运用，诸如“光与盐”“悲泣之日”等，展现得也比较直接，较为考验观众的文化门槛。

该剧在音乐上亦注重整体性，几乎所有乐段都呈现出了小调阴郁的情绪色彩，伴奏借鉴音乐剧的“前身”歌剧的表现形式，大多采用大型管弦乐来呈现。对于音乐剧这样的戏剧作品，唱段的写作必然考虑人物塑造、剧情叙事乃至于调动观众心理变化。整体调性色彩、配器的统一无可厚非，但其实多彩的变化亦未尝不可。同时，限于条件，管弦乐伴奏没有由真正的乐团现场演绎，对这部以剧院为背景的故事来说不免遗憾，之后是否可考虑推出不同的表演版本。

另外不可否认的，该剧依然受到IP同源的经典音乐剧《剧院魅影》的影响。对于熟悉《剧院魅影》的观众来说，如果以此为标尺来衡量一些唱词，或多或少有种“似曾相识”的感受。如果说这些歌词是一种致敬或者熟悉感的唤起，那么有些场景的選择和命名则值得商榷。“墓园追忆”“化装舞会”“犹在镜中”等场景虽然都可从原著小说追根溯源，但是对这些充满西方文化特征的意象的直接承袭，还是让本土观众有一些隔阂，在这方面，原创文本仍欠缺更深层次的本土化意识。

如何深入挖掘本土文化特征，将之融入舶来的题材，在文艺作品中体现出独特的原创性呢？或许，早有珠玉在前，答案正隐藏在“剧院魅影”的IP 链条中——1937年，马徐维邦导演的电影《夜半歌声》在巧妙地引入“剧院魅影”母本的同时，却并未被这一来源于西方、缺乏本土根基的主题所局限，创作者大胆修改了故事背景、人物关系、矛盾冲突，完美地融入了当时中国人司空见惯的文化历史与社会环境，恶霸地痞、阶级冲突以及对于女性命运的讨论，甚至极大地丰富了仅以爱情和悬疑作为主题的原著小说的内涵。

作为一名普通观众，旁观国内音乐剧市场十余年的沉浮，大抵也了解了“原创”二字对制作团队所意味着的风险与挑战。以这样的眼光来看，我以为《夜半歌声》正是中国原创音乐剧牙牙学语、蹒跚学步时留下的一个值得记忆的脚印，既可感受到其作为原创音乐剧追求独立的自觉，以及主创团队长期观察产业和观众所给出的思考，又能感知到创作者在IP链条中受同类剧作、商业市场等因素影响，面临困境并寻求突破的现状。“破”与“困”之间，凤凰依旧在浴火。

不懈的努力和执着的追求是成熟的必经之路，“1.0版”的音乐剧《夜半歌声》必然仍有改进的空间，但每一轮都会随着观众的声音进行提升与打磨正是原创音乐剧的魅力所在。希望它能不断成长，直到成为一部真正属于我们自己的、富有海派文化底蕴的、能够体现文化自信的作品。

（摄影/尹雪峰、秦彩斌）