从小剧场戏曲看当代戏曲发展新趋势

崔昕怡

上海举办的 “中国小剧场戏曲节”走过了八个年头，从青年戏曲人的实验场，到各剧种领军人物悉数登场，从星星点点到如今星火燎原之势。小剧场戏曲，以求新求变为创作准绳，是当代戏曲的实验田，观小剧场之发展，见当代戏曲之变革。笔者将选取一些有代表性的小剧场戏曲剧目，从社会思潮对剧目主题的影响和思想意识对人物形象的影响两方面来分析，试图明确当代戏曲变化发展的新趋势。

一、小剧场戏曲之于大剧场戏曲

“小剧场戏剧”（Experimental Theater）这一概念源于1887年法国戏剧家安托万组织的“自由剧团”戏剧运动，之后小剧场戏剧蔚然成风，可视作对大剧院商业戏剧的一种对抗。而中国的小剧场在概念上更回归本意，相比于西方的反叛和抗争，对“实验性”更加重视。

中国戏曲作为民族文化的重要组成部分，从问世以来便一直在坚持创新和探索，进而实验戏曲也走进了大家的视野。小剧场戏曲，相比大剧场而言，它的演出空间更小，观演距离更近，具有更大的实验创新性和更多的可能性。

首先需要明确的是，我们今天谈及的“小剧场戏曲”并非是物理空间意义上的小剧场，不是指在小剧场上演的中国传统戏曲，也不是指在小舞台演出的各地方院团的小戏，而是以“小剧场话剧”为参照物的，“艺术形态探索多元化、剧目类型层次多样化”1的戏曲作品。其次，小剧场戏曲并不是凭空出现的，它虽然“受到西方现代派戏剧和后现代戏剧观念的影响”2，是一种探索性很强的演出生存形态，但不是话剧加上唱，它依然秉承了中国戏曲“假定性、虚拟性、程式性、歌舞化”的主要特征，再加上先锋性、实验性，具有“小、深、精、广”3的演剧特点。最后，小剧场戏曲不是为了取代大剧场而存在的，它也不能完全等同于实验戏曲，它依旧需要面向市场，“用更小的空间去聚集视线，去延伸市场、去吸引受众”4，实现艺术效益和经济效益的并重。由此可见，小剧场戏曲是社会意识的最先锋反映，体现出人民最前沿的戏曲观看需求。

“小劇场戏曲的发轫期，通常认为是20世纪90年代”5，随着小剧场话剧的创作而火热，以北京为其活跃中心，第一部于2000年诞生的小剧场京剧《马前泼水》常被视为中国小剧场戏曲的肇始。如该剧导演张曼君试图在这部剧中谈论的“传统和现代的关系、艺术和人的关系、演出和观众的关系”6便是对之前实验戏曲中所浮现出的戏剧观念的一次继承和发展。自此以后，有“一批优秀的戏曲剧作给了戏曲从业者和观众一次思想观念上的洗礼，反思历史、反观自身、关注个人”，这些剧作在思想主题上的创新“为即将到来的更加打破传统的小剧场戏曲提供了精神标识。”7小剧场戏曲，也掀起一阵潮流趋势——“北京、上海和台湾三地的小剧场戏曲表现最为突出”8，随之大批戏曲剧种也进行实验与创新，推出了更多具有思想性和艺术性的当代戏曲作品。

二、主题嬗变：社会意识的反映

小剧场戏曲中最常见的创作方式便是“旧戏新演”9，以传统剧目为母本，结合现下的时代背景，剔除旧思想，移植新思想，给予观众以新思考和新体悟，故而不同时期的同题材作品，也会展现不同面貌。

以“朱买臣休妻”这一经典母题为例，小剧场京剧《马前泼水》和黄梅戏《玉天仙》便引向两种不同的叙事方向。回首该故事的内容演变，从《汉书·朱买臣传》始，彼时文人只关注朱买臣其人跌宕起伏的官场生涯，并未对休妻一事重下笔墨。元杂剧《朱太守风雪渔樵记》以朱买臣的发迹史作为主线，妻子的离去作为激励其发迹的目的写入剧情结构，作衬托之意。其后的南戏《朱买臣休妻记》、明传奇《负薪记》《烂柯山》等传世佳作更夸大其妻的嫌贫弃弱和追名逐利。不难发现，随着社会观念的变迁和思想意识的演进，女性所受到的规训教化愈发严苛，“朱买臣休妻”的题材也愈发反映文人团体和下层民众的意识形态，对其妻从不褒不贬的态度，转为将其树立成一个嫌贫爱富、目光短浅最终自取其辱的负面典型形象。这两部小剧场戏曲也是如此，但二者创作于不同时期，在具体剧情的选择和主要人物的创作上也大不相同。

小剧场京剧《马前泼水》作于2000年，正赶上世纪之交的变迁时代。改革开放后带来的生产力发展，使“真爱话语中精神和感情的深度契合被压缩为现实层面上共同生活的合理性，成为整个爱情之筹谋运作的一部分”10，男女双方都在一定程度上更偏重于婚姻的合理化倾向，希望能平等地赤裸地在市场交换上进行最大利益化的物质置换。这种思想观念也影响了该剧的创作，比如完善了崔氏和朱买臣各自的家世背景，正视了崔氏向往名利地位的物质需求，去探讨这样门不当户不对的两个人是否存在共同生活的可能性。在情节上，只出现马前泼水、逼写休书、洞房花烛这三段，并未提及崔氏改嫁、崔氏梦回这两段剧情，这使得戏剧冲突集中在现实境遇下二人之间欲语还休的关系上。不得不说，崔氏自始就有“望夫成龙”的盼望，她的婚姻出自投资“潜力股”的心理，正因如此才导致他们的婚姻悲剧，这样的主题解读在此前是没有的。而新世纪的观众或许会谴责崔氏的唯利是图，但在面对朱买臣这种穷酸“空想家”时，或许也会如崔氏般“怒其不争”，生出所托非人的感慨。

值得注意的是，该剧仅有短短一个多小时，仅有朱买臣、崔氏两个角色，但剧情体量却极为庞大，这得益于剧情中大量运用的倒叙和插叙的表现方式。张曼君导演运用的“倒装蜕皮构作法”，让每次闪回都直击人物的心灵通点，从而“重新发现故事人物走向悲剧的成因”11。通过一次又一次的闪回，让观众的心情在两人立场中反复摇摆，最终不忍苛责崔氏的利欲熏心，也不忍怪罪朱买臣的穷酸无能，结局的覆水难收反而是对两个角色的宽容体现。

而在《玉天仙》中，我们可看出叙述重点的再次偏移，从物质利益对情感关系的影响转向情感关系中物质和精神的二元探讨。随着全民小康时代的到来，人们对物质和精神的追求有了更多的探索和思考。如该剧是首次提出玉天仙，即崔氏，对朱买臣是有精神上的依恋的，所以她的一忍再忍也有了合理化的理由。该剧中的“崔氏梦回”写作“梦痴”，“痴梦，是崔氏嫌贫爱富的黄粱梦；梦痴，是玉天仙追寻幸福的女人梦”。12在剧中，玉天仙是无甚错处的，无论是她与朱买臣成婚的义无反顾，还是从他抢夺自己的吃食而意识到他的自私无赖，抑或是结尾处对他提出复娶游街的失望透顶，玉天仙都是依据自己的精神需求行事的，愿与他同甘共苦和不愿与他共享富贵皆出于此。最终，玉天仙被朱买臣和屠夫双双背叛，精神上彻底崩溃，从而悬梁自缢。

除此以外，该剧舞台上一些设置也很耐人寻味。整个舞台由粗大的麻绳勾起四周，所有演员都坐在台后观望并不下场，这样的设计给观众一种压抑感和束缚感。麻绳构成的场域，既代表了无法挣脱的封建枷锁，又是玉天仙精神世界的直观反映。她始终是被观望着，被束缚着。玉天仙自缢一场，朱买臣背对她站立，其余角色拾起麻绳，围绕着坐在中间地面的玉天仙一圈圈行走，直到麻绳将二人束缚得越来越紧，最后一刻，悬在舞台顶部的麻绳轰轰然而下。“中国有句俗话，捆绑成不了夫妻。朱买臣和玉天仙这对夫妻，被捆绑了两千年。”玉天仙的悲剧，源自其精神上的一再受挫，死后也未能逃脱。

《马前泼水》和《玉天仙》同脱胎于“朱买臣休妻”这一经典母题，唯上演时间及戏曲剧种不同，互为对照可看出，虽主题有巨大差异，却都是现代与传统的对话。用当下的思维模式去解构传统母题，从而延伸出更结合时代的思想意义。聚焦于当下，反映现今的社会意识，便是小剧场戏曲存在之意义。

三、人物成长：女性主体性的显现

除了主题的嬗变，小剧场戏曲摒弃了宏大叙事和复杂剧情，选择专注于更小的剧情细节或是人物弧光的完善，尤其是对女性角色的塑造更是丰满立体，能看出主创者对女性形象的思考和探讨。

如上文提到的《玉天仙》一剧，是该题材的作品中首次将崔氏推至台前，讲述以她为主体的精神苦难史，从剧名便可见一斑。在戏曲开场七嘴和八舌介绍“崔氏”时，她本人直接打断，说出一句“我不是崔氏，我叫玉天仙”。笔者认为，主创的这番戏剧处理，是女性主体重新定义自我，不依附他人的外在体现，用“玉天仙”代指“崔氏”，既是对她外貌和灵魂的赞赏，也是对她女性主体性的肯定。而《马前泼水》中的崔氏，虽受利益驱使，然敢于自我表达对物质的需要，在该作品中作为中性形象出现。从崔氏的人物塑造可以看出，主创并没有谴责她这种行为，而是将其背后的原因层层析出，让观众对其产生怜悯同情，编剧对崔氏的谅解和包容也可看作是对女性关怀的体现。

纵观小剧场戏曲这20多年的发展史，不难看出具有女性意识的作品随社会进步占比越来越重。主创人员纷纷将目光投向过去的传统剧目，试图从曾经的负面女性形象中挖掘出其具有的现代意识和灵魂的闪光点。如《惜·姣》对阎惜姣这个人物的解读，也围绕女性主义这一议题。阎惜娇作为宋江之妻，向来是作为附属人物出现的，以她的贪婪自私来凸显宋江的大义凛然。而在该作品中，将阎惜娇和张文远的越轨之情升华为一个女人对真爱的渴求，甚至上升到“张三郎定是我來生夫”这种不信命不认命的人性高度。女子的情欲不再被压抑，这符合现代人的心理诉求。与之采用相同视角的还有小剧场梨园戏《御碑亭》，从孟月华的视角切入，将传统戏中大肆歌颂的孤男寡女共处一室却恪守妇德和礼义廉耻转变为一丝隐约的春心萌动，不需实际举动，仅由这内心刹那的闪烁便可看出女主角作为一个人的个体觉醒。同时，该剧也没有采取传统的大团圆式结局，她既不被信任，便选择自请出门，“落花空绕枝，流水无返期”是她对这段覆水难收感情的最终注解。

除此以外，还有李六乙导演的“巾帼英雄三部曲”更是赋予了女性英雄形象中突出的女性性别意识，这三部作品开场都使用了浴缸这一道具，在浴缸里的她们，不再是单一的英雄形象，她们也有自我追求和情感纠结，这种对女性意识的回归，正视了她们的社会地位和身份认同。《穆桂英》和《花木兰》都是以女性主体作支点，通过她和三个男人的对话，去思考关于生死、关于战争与和平的宏大议题，最终她们都选择出战沙场，不同的是花木兰是“代父出征”，她的女性意识只能在私密的浴缸环境得以体现，而穆桂英是“挂帅出征”，她的离去是以柔克刚式的悲壮。而《梁红玉》一戏中，她对话的三个亡魂属丑角行当，该戏的喜剧意味浓厚，但叙事重点依旧是放在她的内心世界，试图越过她一贯的坚强外壳，看到更多面立体的“她者”形象。

周龙导演的《还魂三叠》将《红梅记》中的李慧娘、《牡丹亭》里的杜丽娘、《水浒传》里的阎惜娇置于同一场域内，同时综合越剧、昆曲、京剧三个剧种，由三个“魂旦”在同空间细述自身经历的爱恨纠葛，以“寻”和“敲门”作戏剧支点，杜丽娘的羞涩、李慧娘的正义、阎惜娇的执着层层被铺设开来，通过这三个女性形象碰撞出的化学反应，展现其人物追求爱情的勇气和主体意识。

这样具备女性意识的小剧场戏曲层出不穷，比比皆是。笔者认为，随着现代社会思潮和女性意识的涌起，传统戏曲的演出者开始审视传统作品中被忽略的女性形象，为了创作更具有现代意识的剧目，投身于对女性命运的探讨和思考。这种对女性形象的思辨不能简单视作“洗白”，而应理解成是对固定模式的追问，对失语者的再看见。

四、余论

小剧场戏曲从学院派实验，到如今的院团排演，已成为年轻一代戏曲人才和具备丰富创作经验的戏曲艺术家之间相连接的纽带，或会引发出对传统戏曲思想内核的再审视，再或激发起更有内涵的创作思考。比如关于角色的再塑造，关于情节设置的遴选，关于舞美和表达方式的创新，关于其他艺术形式如歌剧、话剧、舞蹈、流行元素等的借鉴，都在说明小剧场戏曲为当代戏曲激发了另一种可能性。

戏曲应该守护传统还是发展革新？这个问题的答案一直争论不休。而笔者认为，小剧场戏曲所作出的改变尝试是有益处的。“重复，再现，帮助，这三种词解释了三种元素。要让戏剧复活，这三种缺一不可。”13一成不变的重复会导致戏剧的僵死，戏曲也一样。但在革新的过程中，我们也不可忽视剧种本身的唱腔身段特色，不能连根拔起，变成“四不像”之作。

形式为辅，内容为主，所有的艺术作品都不能浮于形式的表面而脱离内容。“戏曲艺术应该努力争取青年观众，因此许多艺术家所做的努力和探索都是有益的。各种新的演出方式、新的传播平台，都应充分利用。戏曲自身要变，也就是我们常说的要不断推陈出新，要适应时代的变化。”14正如我们今天所看到的那样，从未了解过戏曲的青年观众因为小剧场戏曲的“新形式”“新内容”而主动买票走进剧场，从而引发对传统戏曲的兴趣，变成戏曲忠实观众的一员。小剧场戏曲并非传统戏曲的取代，传统戏曲也可从小剧场戏曲中汲取精华，明确发展路径，这必定是互相成就一举两得的，也是顺应历史潮流的。

（作者为安徽大学艺术学院戏剧与影视学研究生在读）

［本文为国家社科基金艺术学重大项目《新中国成立70周年中国戏曲史（安徽卷）》（18ZD08）的阶段性研究成果。］

注释：

①颜全毅.传统、重构与实验——新世纪小剧场戏曲创作路径研究[J].艺术百家，2018，34（4）：76-82.

②吕静.小剧场戏曲的假定性拓展[J].中国戏剧，2021，（5）：63-65.

③④李卓群.浅谈小剧场戏曲[J]. 剧影月报，2020，（3）：8-12.

⑤谢柏梁.当代“小剧场戏曲”的发生与发展——中国实验性戏曲谱系之梳理[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2015（02）：91-103.

⑥张曼君.《马前泼水》对小剧场京剧的探索[J].中国戏剧， 2001，（11）：45-47.

⑦吴悦.小剧场戏曲研究[D]. 上海戏剧学院，2011.

⑧陈子怡.小剧场戏曲研究[D]. 上海师范大学，2018.

⑨颜全毅：《传统、重构与实验——新世纪小剧场戏曲创作路径研究》。

⑩高翔.泛爱情时代的真爱乌托邦——论真爱文本的生产与分裂[J].北京社会科学，2016，（6）： 39-46.

11张曼君.现代导演艺术的“进”与“退”，戏剧，2022（03）：39-53.

12余青峰谈黄梅戏《玉天仙》创作

13彼得·布鲁克.《空的空间》. 王翀（译）.中国友谊出版公司， 2019年版，148页.

14安葵.戏剧理论批评应有新作为[J].四川戏剧. 2018， （06）： 9-11.