跨文化之旅：西方戏剧的戏曲改编

编者按：

以戏曲的方式改编西方戏剧或西方小说，并不是新鲜事。如何改编？难度何在？一代人有一代人的观念，一代人有一代人的创造，每一代人都是沿着前辈留下的足迹继续前行。在世界戏剧交流日益密切的今天，这个话题值得我们深入思考。本次上海戏剧学院副教授李世涛与上海京剧院著名演员严庆谷、上海越剧院青年编剧安树、青年戏剧导演编剧李政宽将共同探讨这一话题。

一、西方经典改编：

中国化，还是中国版

李世涛：中国戏曲改编西方戏剧或西方小说至少可以分为前后两个阶段。第一个阶段是20世纪上半叶，戏曲从业人员、创作者在跟世界文化、世界戏剧对话的过程中，主动寻找自我的艺术风格、审美的追求。第二个阶段则是新时期之后，戏曲在跟西方故事进行对话的过程当中，不断提升自己表现的题材范围，提升自己的现代气质。

安  树：越剧是一个比较年轻的剧种，从诞生到现在有100多年的历史，所以越剧一直走在创新和开拓的前沿。从20世纪中叶起，越剧就开始了西方戏剧改编之路。最早的一部是1942年根据《罗密欧与朱丽叶》改编的《情天恨》，于吟导演，主演是越剧宗师袁雪芬和张桂莲，演出地点是在上海的大来剧场。这也是越剧改编莎翁剧的开端。

我大致统计了上海、杭州、浙江根据西方故事改编的越剧剧目， 有18部作品，涉及英国、法国、日本、挪威、美国、德国这6个国家。18部中，有9部改编莎士比亚，还有电影、长篇小说、戏剧等几种类型。

李世涛：严庆谷老师另辟蹊径曾改编过国外短篇小说，创作出了京剧《小吏之死》。这部作品的创作背景及动机是什么？

严庆谷：那时自己比较年轻，对跨文化戏剧的尝试、探索非常积极。作为丑角，排什么样的题材比较合适呢？当时想到契诃夫的短篇小说比较有意思，特别简洁，跟戏曲的写意是非常吻合的，写的又都是一些小人物，跟丑角这个行当非常匹配。所以选择了《小公务员之死》体量很小，大概就2页纸。戏曲界改编外国文学通常有两个途径，一种方法是尊重原著，还是按西化的方式。还有一种方法是本土化，把外国的历史背景转换成中国的历史背景。

我们还没写剧本之前就定了一个风格，把它定位成独角戏。丑角有跨行表现的传统，像《十八扯》戏中串戏，而且要跨行当唱。还有昆曲的《醉皂》，一个人既要表现太太又要表现老爷。我觉得可以从传统中借鉴演独角戏的手段和方法。定好这个表现形式以后，我开始创作、写剧本，编剧是现在上海淮剧团团长龚孝雄。我决定自导自演。作曲老师跟我说：“你要谨慎啊！独角戏不是那么容易排起来的。”我说：“有这个团队的帮助，我愿意来试一下。”

我们运用了丑角的很多手段。首先要跨文化、跨行当、跨性别演多个角色。用了本土化转换以后，把故事背景设定在明朝，这样水袖、胡子都能用上。我要唱言派老生、叶派小生，还把评弹也糅进去。剧中角色与角色对话忙不过来的时候，乐师们还要来帮我搭腔。我把乐队安排在底幕，用纱隔一下，有一种朦朦胧胧的感觉，需要他们表演的时候，给一道光，就把他们亮出来了。如果需要他们演奏，就给氛围光，隐隐约约感到他们在那里演奏。

我一个人串来串去，非常辛苦，这个戏演完了，浑身湿透。虽然不长，半个小时的体量，但是从头到尾几乎都在表演、在歌舞，角色需要瞬间转换，很考验体力。后来这个作品去了很多地方演出，北京、武汉、南京等。现在还有一个更高的目标——去契诃夫的故乡演出，希望在不久的将来可以实现。

李世涛：作为导演，李政寬有没有改编过西方的戏剧作品或者西方的名著？

李政宽：我的本科毕业大戏就是新编京剧《浮士德》，我的导师郭宇也曾执导排演过京剧版的《驯悍记》，我有幸参演。我觉得西方名著改成中国戏剧无非走两条路，一个叫“中国版”，中国版按照西方的扮相和生活逻辑走，中间的框架是中国路线；另一个叫“中国化”，改编成适应本土的剧情，像《王子复仇记》《李尔王》《歧王梦》等。

目前能够看到的这些西方改编作品中“中国化”的占大多数。“中国化”有它的优势，容易发挥传统戏的程式。但我作为导演，特别想过一回“中国版”的瘾。我特别景仰汪笑侬先生，他改过《波兰亡国惨》，也就是《瓜种兰因》，欧阳予倩先生根据《汤姆叔叔的小屋》改编过《黑奴吁天录》，还有尚小云先生的《摩登伽女》，这都是“中国版”的戏，在当时被叫作“文明戏”，我对这类戏情有独钟。我特别喜欢歌德的《浮士德》，选择了《浮士德》作为本科的毕业戏，我们在戏里变魔术，布置些小机关，开开心心地排了一场文明戏，过了一把瘾。

我大学时期受宋捷老师影响颇深，同时又深受海派京剧、特别是麒派京剧的影响，周信芳先生是我的祖师爷，是一位意识非常先进的京剧艺术家，演《徐策跑城》他借鉴过芭蕾舞的舞步，演《宋士杰》《乌龙院》时他吸纳了自然主义的表演，三部戏都有电影存世。在改编《浮士德》时，我也引入了很多麒派的表演方式。例如我改编版本的《浮士德》，其中一场故事情节为：浮士德重焕青春之后，想要勾引一个女孩子，无从下手，但女孩子有个闺蜜，魔鬼设计引诱了她的闺蜜，再以联谊之名把女孩子约出来，一方面是浮士德和女主角的互诉衷肠，另一方面是魔鬼和她闺蜜的风流打趣，这样就形成了两对人物同时在台上演戏，本段戏音乐上采用了五音联弹的形式。海派的五音联弹独具一格，只要符合音乐规律，任何种类的声腔都可以有机地连在一起唱，当时有一个构思，想做京剧和越剧的联弹，就尝试着在戏中使用。“五音联弹”是我们先辈的独特创意，京剧“风搅雪”之做法古来有之，通过此次尝试，以及观众反馈，我发现海派京剧的手段和“中国版”京剧有天然的内在联系，容易迸发出意料之外的良好收效。我现场看过的所有“文明戏”都是我们戏曲导演专业的人排的，2006年第一届的毕业戏《培尔金特》，然后就是《温莎的风流娘们》，观众的反响非常好，纷纷表示京剧还可以这么演，太好玩了！我觉得以后有机会，还是想多排几出“中国版”。

二、改编经典的核心与困难

李世涛：戏曲改编西方戏剧，在演出的时候，一种是西方的扮相，卷头发、粘胡子，另一种是“中国化”，对中国大多数观众来说，似乎更容易接受的是“中国化”。

严庆谷：“中国化”成活率会比较高。比如国戏排的《悲惨世界》中角色用的都是原名，沙威说：“冉阿让！”—— “仓才大仓”，就觉得有点违和。

李世涛：我们面临的一个问题，不是说我们改编西方故事时把故事背景中国化，这个故事就成立了，还有一个问题是情感逻辑的中国化。西方的情感逻辑与中国是有很大差别的，甚至在很多时候是矛盾的。怎么从西方故事中提取演员、导演能接受的，且观众认同的，同时不损伤原著精神实质的内容，这是摆在改编者面前的一个问题。《小吏之死》演出那么多，我想恐怕不仅仅是因为它短小，更因为里面有主创人员改编的独特思路，当时最主要解决的问题是什么？

严庆谷：刚才提到戏的精神。原著的灵魂很重要，人性很重要，不管是中国、外国，还是古代、今天，很多情感还是相通的，特别是契诃夫的作品，他的当代意识非常强。喷嚏是这个戏的灵魂，这个喷嚏很重要，如果没有这个喷嚏，故事就不成立了，我们生活中随时要打喷嚏，但是要注意场合、对象。原著是在剧场里，但是我们改编成在酒席上，因为大家在用餐时，一个喷嚏就很恶心，这个事就很纠结，最后庸人自扰。为了赔礼道歉，把它设定成一个误解，这个官设定成一个去赈灾的巡抚。巡抚在训斥地方官时，他以为在骂他，脆弱的心理层层加压，最后把自己吓死了。小人物脆弱的心理是这个戏非常重要的东西，在转换的时候一定不能忽略这方面的东西。

李世涛：原小说采用夸张、变形的手法，让一个小公务员因为这件事活活地被自己吓死了。变成话剧难度会很大，它缺少话剧的体量和紧张的冲突感，但是我觉得它改编成戏曲，恰恰是合适的题材。为什么呢？因为原小说中这个公务员打了一个喷嚏后，心理一层层变化，写得非常细腻。到了戏曲，变成饭局上在高官权力面前打了一个喷嚏，产生紧张感、恐惧感，怕影响自己的仕途，自我恐吓。这是戏曲最擅长的，完全是展示角色心灵空间的戏。刚才你提到有一点，最重要的是保留原著的精神内核，表面看起来是不去改动他“打喷嚏”的行动，其实是不要改动人物心理的情感反应。关键是我们怎么找到这个作品中最核心的、最有普遍意义的主旨。

安  树：我曾把《玻璃动物园》改编成甬剧。改编过程中确实遇到很多困难，我也曾采访过几个有外国名著名剧改编经验的编剧，整理成几个必须要面对的问题。

一是剧种个性与剧本选择。二是结构。跨越两种不同的戏剧形式，结构重组是必然的。技巧方面还包括唱词和念白的写作，这个就不展开讲了。改编过程中最大的一个难题是下面想讨论的，也是编剧首先要考虑的“中西思想文化的碰撞”。

西方戏剧和中国戏曲中复杂的人性、普遍性的精神状态和传奇性的美学精神可能是相通的，但各自的思想文化差异还是比较大的。比如宗教，再比如价值判断。戏曲有一套道德化的标准来衡量戏剧人物的行动，比如善有善报、恶有恶报。但在西方戏剧中，人物的价值判断往往是多元的，甚至很多时候剧作家会在主观上刻意避免人物的价值判断。这就要求编剧在改编的过程中有自己的选择。比如我们的小剧场越剧《宴祭》，原作中的莎乐美是一个充满爱欲的女性，既变态又冷血、拥有自我意识。到戏曲里，编剧考虑到观众的接受度，将脱胎于莎乐美的月公主塑造成了一个美丽、脆弱、敏感、饱受伤害、自暴自弃但也向往爱情和自由的女性。用这样的方法让观众喜爱她，为她感动。还有伦理观念，西方戏剧和中国戏曲的伦理观念都是根植于各自的民族性，差异相当大。

李政宽：观众来看戏曲看的是什么？我想现在大部分人不是来受教育的。一个唱段在情感逻辑上理顺了，打到观众心里就已经很不容易了，如果你还要让它讲道理，这对编剧来讲是很高的要求。

李世涛：不光是戏曲，任何一个艺术，本身都是以文化人、以美育人的过程。任何一个观众，都会排斥对“我”进行道德说教。但艺术本身就是通过讲故事、通过表演，去感染人、激励人、熏陶人。刚才安树提到，编剧面对西方故事改编过程中遇到的挑战，她提到非常重要的一点，是剧种特性。而谈到剧种，实际上我们还要涉及到一个问题，那就是行当的问题。对于话剧来说不存在行当问题，但戏曲就要考虑演员的特质、剧种的特质、行当的特点。比如《小吏之死》就是丑角的戏，要是换成生，可能完全是另外一种戏。这个戏是生的话能成立吗？

安  树：也许成立，但是手段没有那么丰富了。因为丑是最适合表现这个戏的，正如严庆谷老师所说，丑本身承担的社會责任就是讽刺。

李世涛：编剧在面对这样作品的时候有很多层面的考虑，技术层面、观念层面，最主要的是文化。

李政宽：西方很多了不起的艺术家无非做了两件事，第一件事是追求真理，第二件事是荣耀上帝。他是把戏当成一个追求的手段，不是最终的目的。他往往想证明自己坚持的某个哲学观点是正确的，然后通过写戏演戏让大家共情，从而认可这个道理。有一些哲学上的问题，讲明白已经很难，你还非得把它唱出来、“舞”出来，难度可能是指数式增长；话剧还好，戏曲甚难，戏曲里有高台教化，也有鞭辟入里，这与艺术家的选择相关。

李世涛：我用最简单的一句话回答。关心哲学是对的，做艺术必须关心哲学，因为艺术和哲学指向的都是同一个问题，就是“人的生命价值到底是什么？”在这一点上，中西方是一样的，比如《牡丹亭》，汤显祖就回答了“人到底怎样活着才算有价值”，或者人的终极价值目标是什么，汤显祖回答了，“至情”，情是最重要的，他回答的是艺术问题，也是哲学问题。古今中外无数的戏剧家都在探索这个问题，所以戏剧长廊才会这么色彩斑斓。因为共同的追问，才使东西方戏剧在今天这样的环境当中可以不停碰撞、交流。所有的艺术家、戏剧家要回答的、要面对的问题是一样的，就是“小吏为什么死”。

今天的观众对艺术的创新是持宽容和鼓励态度的，这也给年轻的戏曲创作者提供了相对包容的环境，几代戏曲前辈用百余年的时间完成了一次漫长而美妙的跨文化改编之旅，为当下的年轻人留下了很多经验。

李政宽：这个时代的年轻人很幸运，可以看到老一辈无法领略的风景，京剧、儒家、道家是我们的传统，西方的哲学、文化、嘻哈流行也都可以成为我们的传统。现在的年轻演员或许无法像以前老先生那样一年演几百场戏，也失去了戏曲艺术最滋润的沃土期，但所谓一代人一代戏，身处这个时代，我们有得天独厚的优势，我们在尽力继承传统之外，可以缔造新的标准。

年轻一代的中国人比前辈更有民族自信心，他们对京剧毫无偏见，不会觉得这是一门“老”的艺术，这是中国文化复兴的一个标志。我们这代人带着戏曲的形式往前走，必然受到这个时代其他文化的影响。文化的价值来源于差异性。中国文化是我们的核心差异性，把别人的东西合理地改造，变成符合戏曲精气神的东西是方式。

安  树：经验告诉我们，“中国化”要比“中国版”走得更远。我们在“中国化”的剧目中也可以为剧目添上一点异域的色彩，让中国的观众从不同于戏曲的表现方式中获得美感。比如在河北梆子《美狄亚》里就保留了古希腊戏剧里的“歌队”。“歌队”有点类似于戏曲幕后的帮腔与合唱，但是在舞台上要比帮腔、合唱更具仪式感。当然这个“歌队”的功能被大大扩大了，在古希腊戏剧歌队功能的基础上，加上了戏曲的帮腔、龙套，有时还是布景和道具。表演也是虚拟的、程式的，是一支属于戏曲的歌队。

西方戏剧的戏曲改编主要难度来自于中西思想文化的差异，我们编剧要做的就是弥合这些差异，将西方戏剧正确地嫁接到中国的戏曲上，让它们在“化合”之后，孕育成健康、漂亮的“混血儿”。

（整理/钟海清）