镜像、阉割、欲望

摘  要：《谁先爱上他的》是台湾的一部同性恋题材电影，影片首先聚焦同妻群体，展现她们不为人熟知的一面，同时也关注到中年同性恋人群，呈现出他们纠结的矛盾心理。依据后现代精神分析大师拉康的“三界理论”，阐释剧中人物的爱恨纠葛与情感矛盾，并挖掘其内在的深层结构。以想象界的镜像理论展示刘三莲虚假“自我”的建构，通过象征秩序对宋正远的“阉割”来揭示人物矛盾和悲剧的根源，以及实在界如何通过“欲望”在高裕杰身上隐现。

关键词：谁先爱上他的；拉康式；自我；欲望

电影《谁先爱上他的》是一部以同性恋为题材的台湾电影。影片讲述的是，宋正远因癌症去世，在去世前一段时间，他一直和自己同性情人（高裕杰）度过，享受他人生的最后时光。这件事对于他的妻子刘三莲是难以接受的，而且令她更为崩溃的是，她发现宋正远的保险金受益人居然改成了高裕杰，而自己儿子宋呈希也远离自己，赖在了高裕杰的家里不走。随着影片的展开，这个看似偷了保险金的“坏人”高裕杰，似乎还隐藏着不为人知的一面。此部影片相比其他的同性恋题材电影，剧中人物年龄更偏向中年，也更聚焦家庭伦理，通过立体的人物刻画，深刻地表现出了剧中人物的爱恨纠葛和无奈。每个人在自己所处的位置上都有自己难言的苦衷。本文借用拉康的“三界理论”阐释剧中人物的种种行为，揭示影片人物之间矛盾情感的根源所在。

一、刘三莲：虚假“自我”的建构

拉康的镜像理论是想象界的主要内容。它指的是6个月至18个月的婴儿会对镜子中所折射出的影像产生极大的兴趣，迷恋眼前镜子中所呈现出的自己，认为这个可以随意“操控”的东西就是他自己本身。在拉康看来，心智尚未成熟的婴儿把镜子所呈现出的形象认为是“自我”（ego）的行为不过是一场“误认”，是作为主体的人遭受的第一次异化。对于主体而言，他会持续不断重复镜像阶段，在不同的镜像面前建立起不同的“自我”。需要指出的是，所谓的镜像不是单指物理层面上可以反射的光滑平面，更多指的是一种可以给主体反馈的客体，而且这个可以反馈的客体是在主体的“力比多”投注之下建构起来的。如他人的目光、母亲的面庞。

镜像阶段理论下，影片中刘三莲深陷于自己建构的虚假的“自我”之中。她一直试图在建立一个贤妻良母式的“自我”，而这个虚假的“自我”是建构在其丈夫宋正远身上的。所以，她一直希望对自己有些冷淡的丈夫能够重新亲热自己，这是对刘三莲“理想自我”的肯定与认同。但事与愿违的是在结婚十余年之后，宋正远却有意地疏远了刘三莲。起初，她以为只是结婚时间太长而导致夫妻之间的感情麻木，并没有察觉出自己的丈夫深藏多年的秘密和身患癌症的事情。于是，在他人的建议下，刘三莲打算采取某种“放荡”的手段让自己的丈夫重新注视自己。如果我们审视这种“放荡”的手段，这本质上依旧是建立另一个虚假的“自我”，依旧是建立在想象的他人身上的。

当刘三莲听取建议回到家中，开始用“放荡”的手段色诱起自己的丈夫，却遭到宋正远的强烈反抗，并在一番纠缠之下，对刘三莲坦言自己一直是同性恋的事实。这突如其来的回答让刘三莲猝不及防，但她并没有因反感而疏远宋正远，反而是抱着宋正远说要一起克服，只要他们还在一起就好。此处的影片情节似乎在表达刘三莲对宋正远感情的深厚和不离不弃。但在拉康的镜像理论看来，这只不过是刘三莲试图在维护自己贤妻良母式的“自我”。如果她放弃了宋正远就等于是对自己多年建立的“自我”的否定。但最终宋正远仍执意要和自己的妻子离婚，刘三莲的“自我”也就此瓦解。所以，当她看到自己的儿子（宋呈希）还留有宋正远遗物的时候，她是无法接受的，因为注视着那些丈夫留下的遗物，就是看到了那个已然碎掉的“自我”。

同时，刘三莲除了在丈夫身上建立了一个因为抛弃而崩塌的虚假“自我”外。她在自己的儿子宋呈希身上建立的“自我”也迟迟没有得到应有的回应。在影片中，刘三莲常常在午饭时分，对着宋呈希歇斯底里地哭诉着自己的不容易，并斥责他在学习上的不争气，辜负了自己多年以来的栽培。随着影片的展开，宋呈希非但没有好好学习来回报自己的母亲，反而是离家出走，赖在了高裕杰家里长住起来，这似乎和敌人沆瀣一气的举动给了刘三莲巨大的打击。可以说，这是对她“自我”的又一次否定。

因而，在遭受保险金受益人变更和自己的儿子与“敌人”站在一个阵营的双重打击之下，濒临崩溃的刘三莲急匆匆地去找了之前一直预约的心理医生。她声音微颤，说出令她困惑許久的疑问：“全部都是假的吗？一点点爱都没有吗……就一点点都没有吗？”如果从拉康的视角去看，对于这个疑问的回答必然是残酷和不近人情的：无论是她对宋正远的爱还是宋正远对她的爱，这一切都是假的，因为这都是建立在刘三莲虚假的“自我”之上，所谓的“爱”也不过是他者对于“理想自我”的肯定，从而进一步加深自我的建构方式。

纵观整部影片，刘三莲自始至终都在各种“自我”之间徘徊，无论是自己的儿子宋呈希还是丈夫宋正远，刘三莲的内心矛盾和情感纠结都是因他人而起。可以说，她是困于虚假镜像中的“镜中人”，一直被自己所建构的“自我”操控着。

二、宋正远：“父法”的“阉割”

如果说想象界是以一种二元关系所建立的想象结构。那么，象征界便是有第三方入场打破了这种单一的二元对立关系，在主体与他者之间建立起一种三元结构。象征界的介入起源于幼儿的俄狄浦斯情结，三岁之前的婴儿和母亲是一种简单的二元关系。但在婴儿三岁之后，他意识到母亲的欲望总是朝向父亲，在婴儿看来父亲之所以是母亲所欲望着的对象，是因为父亲拥有“菲勒斯”。所以，婴儿渴望成为“菲勒斯”，或者说是成为母亲欲望着的对象。但最终婴儿因为惧怕父亲的“阉割”，被迫放弃成为“菲勒斯”，转而认可了父亲，这也标志主体开始踏入象征界。

影片中的宋正远作为剧中其他人物的连接点，正是处于矛盾的中心位置，他在影片中的所作所为似乎都在指向他是一个始乱终弃的渣男，一方面他辜负高裕杰的爱意，明明知道自己爱着高裕杰，却忍心离开。另一方面他在和刘三莲结婚生子多年后，又抛弃了和自己相濡以沫的妻子。宋正远身上呈现出了一种强烈的矛盾和纠结状态，这种矛盾行为背后的深层原因，在拉康看来正是象征界对主体“阉割”和“异化”。因为主体需要被象征界认同，才能成为一个真正的主体，或者说主体必须要得到象征界肯定才能使自己合法化。“即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自己的自我理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在。”[1]426正如上文所提到的“父亲”，拉康语境中的“父亲”更多指的是“父亲的法则”，是一种先于我们存在的象征秩序，是位居高位的“大他者”。宋正远作为一名象征界统治之下的主体，如果要被象征界所承认和接受，就必须要舍弃自己最原初的欲望并遵从象征界所制定的法则。

从想象界步入象征界的主体必然要受到秩序和法则的约束和压制，可以说从人的出生到死亡，时时刻刻都是在为了迎合所谓的象征秩序，比如人们常常在上学期间追求优异成绩，毕业后获得体面工作，我们无法说清我们为什么要去获得这些，其深层次的原因我们自己很难言说。但拉康给出了我们一个明确答案，这些“追求”正是象征界对主体的第二次“异化”，我们所追求的一切不过是象征秩序早已规定好的事物。

重归影片，正是在象征秩序的约束下，宋正远放弃了原本的欲求，接受了“父法”也就是象征秩序对自己的“阉割”，他选择过上社会大众所普遍认可的正常生活。所谓的“正常生活”也不过是一种象征秩序罢了，也就是人们口中常说的“娶妻生子”这一秩序。宋正远将这先于他的秩序内化于心，无论是自愿还是被强迫，渐渐潜移默化为“自我理想”，然而这个“自我理想”排斥与象征秩序所不允许的同性恋。所以，宋正远要想成为被象征界所承认的一个主体，必然会受到象征秩序的规定和“父法”的约束，只有这样他才能使自己合法化。总之，在象征界的威压之下，宋正远不得不放弃与高裕杰的爱情，选择去和刘三莲过上象征秩序所认可的“正常生活”。

然而，在和刘三莲结婚十几年的时间里，宋正远深知自己无法真正去践行象征界赋予他的“自我理想”。所以，在得知自己身患癌症、命不久矣的时候，宋正远开始反抗象征秩序最初对他的约束，回到最本真的欲望，去和自己的同性情人高裕杰共度人生的最后时光。可以说在某种程度上，这是一种俄狄浦斯情结的再现，是对“弑父娶母”这一原始欲望的实现。

三、高裕杰：“欲望”的逃离

在拉康的“三界”学说当中，实在界一直以来是一个难以界定的概念。因为它本质是一种虚无的存在，是一处我们无法抵达的场域，又因为他逃离符号秩序的诠释，所以我们难以用语言去界定。进一步说，“它是存在的一个创伤性内核，你可以看到那创伤的裂口和疤痕，却触及不到创伤的原因和界限；它是存在内部的彼岸，存在总要回到那里，可又无法与之相遇”[1]440。总之，实在界逃离于象征秩序的表征。对于它的存在，主体往往是以一种回溯性的建构才能意识到它，比如失误行为或者梦境。

作为男主的高裕杰从片头就给人一种吊儿郎当、不干正事的感觉。在影片中他穿着松垮的睡衣来到医院，兴冲冲跑到病房送饭的情节，好像是为了呈现出高裕杰魂不守舍的状态。其实在这个时候，实在界已然在高裕杰身上开始显现，它源自于“宋正远之死”这一“创伤性内核”的结果。我们从后面的剧情可知，那间病房是宋正远生前待过的房间，高裕杰误去送饭的行为本身是一种“失误”。这种失误行为恰恰是象征界与实在界的一次擦肩而过，让主体能感受得到它的存在。首先要明确的一点是“宋正远之死”只是一种创伤性表象或者是结果，而真正的创伤我们是触摸不到的，而这恰恰就体现出了实在界的悖论性质。

在实在界中，主体是欲望“匮乏（lack）”的主体。在拉康看来，欲望是无法真正得到满足的，它是需要与需求之差，总是会留下“剩余”，而这个“剩余”正是拉康重要概念“对象小a（object little a）”。纵观全片，宋正远全部都是以回忆、想象、梦境的形式出现，从来没有单独展现宋正远自身的镜头和情节，或者说从来没有以一种客观化的镜头来描绘宋正远的人物形象，只有在其他剧中人物出现的场景里，他才会以回忆和幻想的形式在他人的视镜下出现。这些镜头展现出一种主观化的情景，呈现出一种他人眼中的宋正远，这个宋正远必然带有一定的“滤镜”，正如刘三莲以一个他者视角目睹出租车里宋呈希刚出生时他们一家三口的喜悦场景、宋呈希对父亲儿时与自己玩耍的记忆闪现，以及高裕杰对昔日情人宋正远的各种回忆。这些回忆与幻想正是欲望所出现的场所，他们并不是对欲望的满足，而是对主体欲望的呈现。

所以，此时这种被他人主观化的宋正远就成了拉康所谓的“对象小a”，即一种对象欲望—成因，是一种欲望的“剩余”。它无法被捕捉却又存在那里，它可以展现为某种欲望着的对象，却又不是欲望本身。总之，实在界中的“欲望”是一个很难言说的概念，一方面它是匮乏的，我们总是无法得到真正的满足，但我们又总是要寻求真正的满足，所以它始终处于一个匮乏的状态。另一方面“欲望”又必然是不可抵达的，因为真正的“欲望”是无法得到的，它只能以某种形式在现实中出现，所以我们常常和欲望处在一个若即若离的地方。

回到影片之中，在宋呈希留在高裕杰家里过夜的那个晚上，高裕杰仔细端详眼前的少年，似乎隐约看到了自己曾经的爱人宋正远的模样，思念故人的高裕杰拿起吉他弹奏宋正远生前所作的歌曲，迷离而又梦幻的红色灯光表现出了高裕杰浓烈的力比多欲望投注，这是一种强烈欲望体现。因而这如同梦境般的场景呈现出一种极度主觀化的氛围，早已故去的宋正远来到他的身边，弹奏他们之前常听的歌曲，曾经熟悉的旋律又重新响起，高裕杰见到了昔日的情人，不由自主地开始诉说着自己心中的郁结，曲罢语终之时，二人相互亲吻。此刻，在这种主观化的氛围中，宋正远正是高裕杰“对象小a”的显现，也是他所追寻不到的“欲望”的隐现。泪眼婆娑的高裕杰望着自己生前的爱人，他望着的并不是逝去的宋正远，而是他内心早已缺乏的欲望。

四、结语

无论是电影《谁先爱上他的》里困陷于想象界镜像关系中的刘三莲、初始受到父法威胁下被迫屈服而后又反抗的宋正远，还是常被实在界欲望所侵扰的高裕杰，他们都展现了不同的心理症结。拉康的三界理论阐释，让我们能够察觉到导致他们之间的情感矛盾和心里症结更为深层次的原因，使我们对影片有了更加深刻的理解。

参考文献：

[1]吴琼.雅克·拉康——阅读你的症状[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

作者简介：张敬齐，辽宁师范大学硕士研究生。