文化交流视角下的敦煌曲子词价值探究

姜欢格

（中国石油大学（华东）文法学院，山东 青岛 266580）

敦煌藏经洞于1900 年被打开，诸多尘封的文书资料重现于世，引起海内外学者的广泛关注与探索。敦煌曲子词因发现于甘肃敦煌千佛洞石窟而得名，是敦煌俗文学的重要组成部分，具有不同于传统词作的文化气象。对敦煌曲子词的研究填补了词史中有关词的起源的空白，发掘了唐五代词及宋词对于敦煌曲子词的承传关系，解决了词学研究中的部分疑难问题，引领文学研究进入更深的领域。将敦煌曲子词作为孤立的文学形式进行研究，不免有诸多局限。从文化交流的视角出发，将其视作综合的文化现象进行考察，可以全面而准确地阐释敦煌曲子词的词学性质与文学地位。

一、敦煌与敦煌曲子词

敦煌地处河西走廊西端，丝绸之路开通后，作为节点城市的敦煌日益成为中西方交流的桥梁。季羡林先生曾评价，敦煌是中国、伊斯兰、希腊、印度四大文化体系交汇的地区。由此可见，敦煌蕴藏着极为多元的文化。敦煌文学便是在这特殊地域、特殊时段中结成的自成体系并大放异彩的文化交融硕果。中原繁荣的文化一度涌入敦煌地区，促进了敦煌文化与中原文化的同步发展；中原诗人的诗歌在敦煌地区广为流传，深受敦煌人民的喜爱，助推敦煌诗歌的崛起[1]。

图1 敦煌周边景观分布及地形示意

藏经洞的发现堪称学术史上的盛事，然而20世纪以来对敦煌曲子词的研究不乏坎坷艰辛。原因有三：其一，从传播的角度来看，在历史机缘下得以在敦煌流传并长期封存的曲子词，在传播上具有封闭性和零散性；其二，从校勘的角度来看，性质为手抄卷的敦煌曲子词以敦煌寺院僧人为主要抄写者，抄写内容具有一定的混乱性及随意性；其三，从辑录的角度来看，在动荡的历史演变中珍贵的敦煌资料曾被来自英法等国的探险家携往他国散落异邦，这又使敦煌曲子词的整理研究面临辑录工作的分散与艰辛[2]。王重民先生所编的《敦煌曲子词集》系我国首部校勘严谨、收录内容较全面的敦煌曲子词专集。由任二北先生相继出版的《敦煌曲初探》与《敦煌曲校录》（共收545 首）两部著作，与《敦煌曲子词集》携手将20 世纪敦煌曲子词的整理研究推向第一个发展高峰。就收录范围来看，王重民、任二北先生对于敦煌曲子词的分类存在广狭之别。除此之外，学界对于敦煌曲子词的性质当属民间词还是文人词同样存在较大的分歧。但可以肯定的是，敦煌曲子词内容和语言拙朴，“洵倚声椎轮大辂”，体现出当时的社会风貌。

二、敦煌曲子词的产生与词的起源

在敦煌曲子词发现之前，学界缺乏确切的材料来厘清词的起源问题，往往追溯至乐府诗，并将《花间集》视为我国最早的文人词总集。自1900 年石窟发现后，《云谣集杂曲子》成为我国目前第一部词总集，其囊括的词作与后来整理的敦煌曲子保留了词的初期形态，揭示出早期作为综合艺术的词与音乐的关系，并印证了词的民间性。

所谓“曲子”，即唐代民间对词的称呼，词属于乐府诗体系的音乐文学，是从乐府诗中派生出来的新品种。它植根于隋代融汇中外乐调的燕乐，萌芽于唐代民间流行的曲子词，经过晚唐五代文人的加工拓展，最终成为繁荣于两宋的新体乐府抒情格律诗[3]。随着通商、旅游、婚姻等交流形式的展开，西北民族在民族融合中带来多种西域乐曲，它们同传统的汉族民间音乐相结合，丰富了乐舞文化，孕育了用于宴会和饮酒作乐的新型乐调。地理位置得天独厚的敦煌，吸取外来文化杂糅转化进本土社会，同时凭借丝绸之路等开展文化交流，在一定程度上与中原文化携手前行。外来胡乐在此集散，交流融合后的新兴燕乐亦盘桓于斯。这里成功留存多样弥足珍贵的唐五代舞乐资料，诸多石窟的彩绘以更具象化的方式记录了敦煌歌舞演出的情景，“日置歌筵，毬乐宴赏”的场面也在诸多文献中有所记录[4]。通过文学或美术的旧痕，我们得以拂去历史的尘埃，重新面对敦煌燕乐歌舞的昔年光辉。

作为中外交流的喉襟，随着唐王朝与西域各国往来频繁，用于宴会和饮酒作乐的燕乐亦在敦煌盛极一时。燕乐中有些是外来乐，有些是乐工歌伎采用的民间小调，这从词调一看就知：有些词调是译音，有些词调是民间俗语[5]。曲调不乏变化、节奏顿挫有致的燕乐与长短参差的句式演唱相适配，符合宴饮仪式与情感表达的需求，获得百姓的青睐，很快在民间流传开来，进一步催熟敦煌曲子词。由此可知，敦煌曲子词作为早期词学的标本，为词的艺术形式的流变提供了具有关键价值的研究资料。

糅合多种文化的敦煌曲子词，兼有自中原、巴蜀传入的曲子与敦煌本地生产的曲子。敦煌曲子词的作者——部分具名文人与广大无名氏，不仅来自不同的地域，还来自不同的身份群体。王重民的《敦煌曲子词集·叙录》对此概述如下：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调[6]。”出于作者不可考的匿名性，对于敦煌曲子词文学性质的学术争论尚未停歇。将敦煌曲子词划入民间词稍显武断，毕竟其中确有文人学士之作，应承认其内容包含着文人词。对敦煌曲子词性质的不同认知，正是因为作品本身具有多面性。敦煌曲子词固然离不开文人学士的审美润色，但民间文学为文人学士带来的创作土壤与灵感启迪同样不容忽视。以作者的身份与阶层为敦煌曲子词定性不免有失全面与客观，应认识到民间劳动者与文人学士之间存在双向动态的文学纽带。自敦煌曲子词内容反映社会总体风貌、语言质朴自然等特点观之，不妨说敦煌曲子词具有民间性，这也正是被文人加以桎梏之前的早期词作的形态特征。

图2 敦煌曲子残稿

三、敦煌曲子词的审美特征与词的发展

相较于留存量大且名篇迭出的古代文学双璧——唐诗与宋词，敦煌曲子词规模较小，但从内容覆盖范围与文学影响来看，其同样不容小觑。

任二北先生在《敦煌曲初探》中，将收录的词作按内容题材分为20 类，分别为：疾苦、怨思、别离、旅客、感慨、隐逸、爱情、伎情、闲情、志愿、豪侠、勇武、颂扬、医、道、佛、人生、劝学、劝孝、杂俎[7]。可见敦煌曲子词的题材之广博繁杂。敦煌曲子词保留了以《赞普子》为代表的西域少数民族歌词，主题为思恋故土、建功立业、崇敬拥护中原政权等，还有带着江南水乡文化烙印的词作，这折射出驳杂丰富的内容是多元文化融通的结晶。

敦煌曲子词风格多样，以刚健质朴为主，亦不乏清新婉约之作。评论家常依据地域划分文学风格，或称“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，或言“骏马秋风冀北，杏花烟雨江南”，认为北地文风雄浑刚健，南方文气缠绵艳丽，而这两种风格在敦煌曲子词中渗透交融，达成和谐。刚健者如《望远行》（年少将军佐圣朝），高昂奔放地赞颂了少年将军的英武之姿；又有词如《何满子》（平夜秋风凛凛高），真实地塑造了边塞勇士的英豪形象。清丽者如《虞美人》（东风吹绽海棠开），以清新的笔调描绘了美人折花的趣意之景；又如《菩萨蛮》（清明节近千山绿），以含蓄委婉的笔触表现了少年的倾心与着迷。不论属于广阔题材中的哪一类，敦煌曲子词的情感表达都充满生活气息，真挚动人。《菩萨蛮》表达爱情的坚贞时，如此泼辣坦率：“要休且待青山烂”；又如“大丈夫汉，为国莫思身”开门见山，在表达报国忠心与建功立业的雄心壮志时直白坦率、慷慨激昂。

敦煌曲子词以丰富大胆的想象、直白坦率的语言与丰富的各类修辞手法，艺术化的形式鲜明生动地表达出与人民血脉相连、生活相通的内容，具有一定的浪漫主义色彩，同时，其较为深刻的时代性与思想性又充斥着深沉的现实主义观照。

新燕乐的出现与唐代诗歌的繁盛共同提供了育发曲子词的土壤。敦煌曲子词是唐代民间俗文学的遗珠，上承乐府感于哀乐的现实精神，下辟唐五代文人词与宋代词作的创作道路，在词学研究中具有难以比拟的特殊价值。除了对词的题材与内容的横向开拓之外，后世词作的审美嬗变或风格承继也都可以结合敦煌曲子词的内容窥得发展轨迹。苏轼、辛弃疾等人的即景抒怀、豪放洒脱之风与面向现实、关注国运民生与敦煌曲子词的质朴刚健相合，柳永等人吸取民间创作营养并广泛流传于市井的词作，更可以从敦煌曲子词所体现的民间精神觅得渊源。

自词的内部因素观之，后世词继承了敦煌曲子词的词调，尽管与敦煌曲子词“缘题所赋”、所咏即调名的原始色彩已有所不同。自敦煌曲子词、《花间集》与宋词中现存可考的47 个词调对比观之，敦煌曲子词中有42 个词调均见于其他两处：有39个约83%的比例的词调与教坊曲相同；有20 个约占43%的比例的词调见于《花间集》；有34 个约占72%的比例的词调见于宋词；有31 个约占66%的比例的词调兼见于教坊曲和宋词；有15 个约占32%的词调兼见于教坊曲、《花间集》和宋词[8]。由此可见，敦煌曲子词作为早期词的范式，《花间集》与宋词均自其发展而来，几者间存在较为直接的继承关系。

四、结语

在历史的演变中，敦煌以其特殊的地理位置与政治属性饱受汉地文化与西域文化的浸润，成为多样民族与多元文化的交叉点与集散地。受燕乐传入影响而产生并植根于民间的敦煌曲子词，正是特殊时代下多元主体碰撞出的新型文化因子，为研究词的起源提供了宝贵的资料。作为词的初期形态，敦煌曲子词的语言和形式尚显粗糙，但趋于原始混沌的状态为其带来了别样鲜活生动的灵魂，也为后世词作播撒下文学的种子。