中国近现代艺术歌曲《忆秦娥·恒山月》创作特色与演唱技巧分析

冯立成

（河南大学 河南 开封 475001)

一、《忆秦娥·恒山月》作品背景

《忆秦娥·恒山月》是“风雅颂”-范曾诗词中国艺术歌曲声乐作品集中的一首作品，“风雅颂”-范曾诗词中国艺术歌曲声乐作品集采用了中国诗词与西方古典作曲技法相结合的创作方法，在当时的中国艺术歌曲创作中，这一方法具有一定的典范作用。因此，包括《忆秦娥·恒山月》在内的“风雅颂”-范曾诗词中国艺术歌曲声乐作品集是新时代中国艺术歌曲创作的典范，具有代表性，在中国艺术歌曲发展史上有很高的艺术价值，很有研究意义。笔者在演唱《忆秦娥·恒山月》这首作品后发现，现阶段对这首作品的研究相对较少，因此，笔者便对此经典作品进行研究。

词作者范曾是中国现代著名书画家、诗人、文学家和文化学者，精通国学与传统艺术。他在国画领域成就颇高，同时也精于诗词、散文的创作，是一代文坛巨匠。曲作者徐沛东是中国当代著名作曲家，擅长创作艺术歌曲和抒情歌曲，也包括影视歌曲和流行歌曲，其创作的《亚洲雄风》《乡音乡情》和《爱我中华》等歌曲有很高的知名度。

中国艺术歌曲是中国古典诗词和西方古典作曲技法的巧妙结合，中国的古诗词短小精悍，具有很强的艺术性和戏剧张力。《忆秦娥·恒山月》是作者在中国新时代背景下创作的一首极具艺术性的古诗词艺术歌曲。新时代中，中国艺术歌曲如雨后春笋般出现，涌现了一批又一批优秀作品。《忆秦娥·恒山月》便出现于这一历史背景中。范曾先生的《忆秦娥》借北岳之月夜写尽世间繁华，殊堪回味。高寒处有维摩诘，当闻道不孤。能悟得无穷生灭四字，亦聊胜残阳如血之瞬息耳[1]。

包括《忆秦娥·恒山月》在内的“风雅颂”-范曾诗词中国艺术歌曲声乐作品集整套作品在初期是交响乐伴奏的交响声乐曲，以“风雅颂”-范曾诗词廖昌永独唱音乐会为代表，这套作品2013 年在上海大剧院首演，取得圆满成功。2019 年，应日内瓦联合国总部之邀，廖昌永教授赴日内瓦举办中国古典诗词艺术歌曲独唱音乐会，演出了本套艺术歌曲中的《双调·新水令》《忆秦娥·恒山月》等曲目。本场音乐会最后巡演多场取得巨大成功，充分践行了中国艺术歌曲“讲好中国故事”的时代使命，让中国传统文化走出国门，让中国艺术歌曲走向世界，登上国际舞台。

二、《忆秦娥·恒山月》的风格分析

（一）创作特点

《忆秦娥·恒山月》是一首依照词牌“忆秦娥”格律创作的诗词，原诗是范曾先生用于题画的一首诗（原画名为《忆秦娥·恒山月题兆三兄幽窟飞石》）。本曲是作曲家根据画作的风格和诗词的内涵进行二度创作的作品。画作和诗词意境中既有抒情缠绵，又有浑厚张力。词曲中，恒山绝壁、寺庙明月勾勒出苍茫辽阔、时空交错的意境，月之圆缺、把酒言别表达了对君子离别的伤感以及对人生的感叹。《忆秦娥·恒山月》的曲部分非常具有中国古典“雅乐”风格，时而细腻缠绵，时而浑厚开阔，一系列巧妙设计使音乐呈现出别具一格的丰富意涵。

（二）曲式结构分析

整首作品由多个乐段构成，曲式结构看似复杂，实则不然，段与段间排列有序，对比明显。前奏六小节气势磅礴。然后进入乐段1，这是一个同头换尾的平行乐段。之后经过四小节的间奏1，音乐舒缓下来，进入乐段2。再经过七个小节的间奏2 之后进入乐段3。乐段3 动感强烈，紧接着三个小节的间奏3 之后反复，最后在六小节的尾声高潮中收尾。

全曲曲式结构见谱例1

前奏（1-6 小节），上扬式的音乐开始后，整体旋律线呈大山式进行，音乐一起，高山峭壁便映入眼帘。后接乐段1（7-14 小节），乐段1 是同头换尾的平行乐段，4+4 的方整结构，结束在主和弦上，稳定调性。后面接间奏1（15-18 小节），音乐轻巧灵动，和弦从柱式和弦变为分解和弦，整体力度较A 乐段要柔美许多。乐段2（19-26 小节）顺着如此听觉感受谱写开来，也是同头换尾的平行乐段，4+4 的方整结构，停留在主和弦，音乐线条悠扬婉转，仿佛在表现云雾缭绕的山谷，又仿佛在表现暴风雨前的宁静，为之后强有力的动感的间奏做铺垫。

之后乐段3 之前的这段间奏（27-34 小节），笔者认为是整首作品中最出彩的部分，音乐动感十足，但又不落入俗套，像是在匆忙踱步中哀叹，又像是一眼万里悲凉的惆怅，精彩至极。进入乐段3’（47-55 小节），旋律并没有较大的跳动，力度却逐步增强，一字一句地稳步将作品的感情释放出来，维摩侧维摩侧，几声叹息式的下行旋律将音乐思想展现得淋漓尽致。之后是反复，加深听众的整体感受。整首作品均在主调上进行，调性稳定，同时，作品中包含“雅乐”元素，也可看作雅乐民族调式。最后，尾声歌曲的推动力越来越强，情绪愈发激动，“无穷生灭，无穷生灭”在钢琴的暴风雨般的旋律中收尾[2]。

三、《忆秦娥·恒山月》声乐演唱探究

（一）声音位置统一

美声“Bel canto”意为“美好的歌唱”，把人体开发为管状乐器，使人声乐器化，使音色统一化，从而使听众感受到人声乐器的美感。这首作品一眼望去规整大气，气势磅礴。这就要求歌者演唱本首作品时，无论强弱快慢，都应保持声音位置的统一，采用乐器化的音色去歌唱。而乐器化的声音要求人声乐器的内部空间不宜忽大忽小，忽大忽小发出不统一的声音就无法使人声乐器化，听众就无法感受到人声乐器的魅力。那么，如何才能使声音统一并乐器化呢?笔者在近十年的研学与教学中发现，声音统一就是要尽可能地在演唱中保持人体这个乐器内部空间的大小，而人体这个乐器的空间大致包括胸腔、口腔、鼻咽腔。其中，最大的腔体是胸腔，所以，可以得出结论，声音统一就是在演唱过程中尽可能保持胸腔的大小，这样就可以得到相对统一的声音，听众就能感受到声音位置统一所带来的乐器化美感。此作品是新时代出现的中国艺术歌曲，采用中国的诗词与西方古典作曲技法相结合的方法创作，演唱者应采用美声唱法进行演唱，与我国传统戏曲演唱相区分。因此，采用统一的乐器化声音是演唱好这首作品的重点之一。

（二）作品强弱处理

作品中蕴含的感情的表现离不开强弱力度的拿捏，歌者对作品的处理离不开对强弱关系的把控。首先，我们应注意此曲的拍号，应遵循4/4 拍的强弱规律，在没有作曲家特殊标记处理的地方，每个小节都用强、弱、次强、弱的规律去演唱。在作曲家有标记的地方应着重处理分析，例如，歌曲的第一乐段第一句歌词处，曲作者在钢琴伴奏中标记有fff 的强度记号，演唱者应开门见山式地有气势地唱出第一句歌词。（见谱例2）

之后的第二乐段第一句歌词处的力度为mf，钢琴伴奏力度为mp，演唱者应采用柔和诉说式的力度进入，与第一段形成对比。（见谱例3）

令人称奇的是，第一段与第二段采取同样的歌词，通过音乐的谱写已然表达出不一样的情感与心境。第一段开门见山，直冲云霄的气势仿佛让人看到作者背手立于高山之上，上可望夜空星海，下可见危楼倚壁之景象，视野极为开阔。第二段阴柔婉转，上下连转，仿佛作者轻拨心弦，一股落寞寂寥苍茫之感油然而生，有情景一致之妙。

谱例1：

谱例2：

谱例3：

后两段的强弱是阶梯式递增的，整体力度可概括为mp-mf-f。先是通过“紧打慢唱”式的口吻表述与好友离别之伤，后将伤感寄托于山海，最后无穷生灭将此曲的景阔情切推至高峰。强弱是处理作品感情的关键，能否在统一的声音位置上相对自由地控制声音的强弱，抒发歌曲内在的情感，是检验作品完成度的重要参考，也是笔者要努力的地方。

（三）古诗词咬字吐字

有很多听众对歌者演唱进行夸奖时总会说“此人语感好”，那么，什么是语感，怎样才是语感好呢？首先，笔者认为，好的语感离不开清楚的吐字表达，字正腔圆的声音总是能更自由地穿梭于听众的耳间，正如每日新闻播报一样入耳达心。咬字吐字中很容易出现字头不准、字尾不清、音调不正的问题。字头是指汉字声母辅音部分，在歌唱中要把字头咬得准确饱满，才能更好地连接字腹，使吐字饱满、声音流畅。例如，此曲第一句歌词“恒山月”前两个字字头辅音分别是h、sh，如没有唱得准确饱满，就会给听者一种“嗯安月”的模糊感，美声很重视元音的泛音，因此，这种现象屡见不鲜。字尾不清也就是吐字不归韵，很容易给听众一种字唱了一半的感觉，非常影响听觉美感。例如，“恒山月”三个字，如果字尾没有很好地进行归韵，就会给听者一种“和沙夜”的感觉，仿佛吐字吐了一半。最后，音调不正也很常见，由于我国是多民族国家，各族各地方言语调多种多样。美声演唱虽采取标准的普通话进行歌唱，但是，难免会有歌者不自觉地将地方口音带入其中，从而影响听觉美感[3]。

这首作品是一首由诗词谱曲而成的艺术歌曲，笔者认为，在演唱之前更应该先进行朗诵，朗诵在声乐学习中非常重要。朗诵不仅能让歌者在演唱之前熟知作品的感情语调，也能让歌者的演唱位置更加统一。最重要的是，若是演唱时能给听众一种朗诵般语重心长式的感情，就能增强作品的感染力。

四、结语

《忆秦娥·恒山月》是“风雅颂”-范曾诗词中国艺术歌曲声乐作品集中的一首，此作品对诗词与西方古典作曲技法的结合是成功的，整首作品一气呵成，毫不拖泥带水，推动感十足，使听众渐入佳境，是新时代中国艺术歌曲的典范，对之后中国艺术歌曲的创作具有引领作用。本文从作品背景、曲式结构、笔者演唱经验等方面深入研究此作品，希望对演唱此作品的歌者有所帮助，同时，也希望更多的社会人士了解中国艺术歌曲，欣赏中国艺术歌曲之美，为新时代中国艺术歌曲发展助力。