张艺谋《影》的哲学建构和阐释

公冉然

摘要：张艺谋导演作品《影》架空历史背景，将中国传统哲学中极为朴素的阴阳元素嵌入宏大的物理空间，通过“物生有两”“阴阳化生”的哲学理念建构起无边无垠的精神宇宙。在具体阐释影片时，直观的黑白影像，嘈静的有机结合，极尽展现了阴阳观念；按照哲学理念的铺设和启示，名物与情节预示和推动着事件明线和暗线的发展动向；东方文化中二元对立转化的“互倚性”是导演主要展现的思想，但在影片的建构中出现了偏离，“主体性”思想呼之或出，这是他本身也不能决定的吊诡现象，本质是张艺谋数十年来思想观照的结果。

關键词：《影》 阴阳 “物生有两” “阴阳化生”

引言

助力张艺谋获得第55届台北金马影展“最佳导演”荣誉的《影》，它的出现引发极大关注，出现各个方面的讨论，如影片对于水墨符号的选择与运用[1]、对于人性的透视与书写[2] 、对于东方美学与诗意影像的建构与坚持[3]。张艺谋守住电影的“本土”，在保留电影人性与娱乐性的同时，表现出一定深度的哲学内涵。《影》延续着张艺谋一直以来从文学中汲取“故事”的惯例，改编自朱苏进的小说《三国·荆州》，形神兼备，最大程度上表现出了张艺谋逐渐深刻的“哲学内涵”，尽可能理解并尊重观众的欣赏心理，同时也并未故作高深地背离观众观赏习惯。从《英雄》《金陵十三钗》再到《影》，张艺谋努力地践行着他的艺术理念，一丝不苟地书写着他理解的家国观、历史观和哲学观。

《影》的哲学建构基础是道家的阴阳观念，可用“物生有两”概之。“物生有两，有三，有五，有陪贰。……社稷无常奉，君臣无常位，自古以然。”[4] 在这种观念的统摄下，导演所表达出的哲学观念是任何事物都是矛盾的统一体，有主有次，同理，国家政权的变动也具有一定的合理性。而事物也都有其对立面，阴性与阳性，相互制衡。“阴阳化生”则是“物生有两”的隐语。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[5] 即一为笼统，二是阴、阳，三指万物，那么阴阳可以衍化及演示万事万物。日月变化，四时更迭，寒暑交替，万物盛衰，自然之变就寓于朴素的“两”中。了解“物生有两”与“阴阳化生”是读懂影片和了解导演理念的前提，也是该片的哲学建构的逻辑起点。本文就影像视听、名物情节、思想表达三方面对影片的哲学观念加以阐释，以此解读出影片建构的玄妙，释出导演身处东西方文化交流和碰撞的巨大熔炉中时表达的失策和无奈。

一、影像·视听：阴阳之形

《影》犹如一幅水墨画，影片的镜像呈现以黑白为主色，象征阴阳弥漫、精气混沌的世界本原，显现众生之纷纭，建构出虚幻迷离的艺术场景。“且夫阴阳者，有名而无形。数之可十可百，推之可万可千。阴阳之变化无穷也。”[6] 黑色与白色，“阴”与“阳”，它们作为直观影像，是导演直接影响观众视觉的手段。熟悉张艺谋影片的观众必定十分诧异，因为这种极简色彩在摄影师出身、又极其善于运用色彩语言的导演来说，甚为收敛以至于克制。张艺谋仿佛一个再进化的巧匠，放下技巧，去追求“重剑无锋”。他完全用单调色表达固有色，消弭色彩于无形，以契合他的哲学理念和建构影片的风格基调。

值得注意的是，收复境州之战中却突添一抹红色，黑白色中导演着实又强调了红色。“鲜血”冲破了以往的平衡和平静，表现人物紧张，预示着将变化的人物性格。红色在传统文化中代表喜庆，在张艺谋以往的电影中却被当作一种特有的代码，《红高粱》（1988）中充满欲望的红色高粱地；《菊豆》（1990）中极尽挑逗的红色染池；《大红灯笼高高挂》（1991）中瘆人的红色灯笼；《我的父亲母亲》（1999）中代表美丽的红色棉袄……红色在他的镜头下多样起来，象征着蓬勃的生命力和坚决的抗争性，还预示着恐怖和绝望。导演对色彩还是有丝丝依恋，“红色”以逆反之势出现，阴阳平衡的时局依赖红色得以转变。此战之后，电影步入高潮，主要人物的野心伺机而出。沛王巩固权力，诛杀内奸；子虞霸占王位，抢夺权力；境州替代都督，拥有了真正的权力。

服饰的颜色隐喻人物力量的消长。子虞身穿黑白泼墨羽衣，阴郁腹黑。影子身着一袭白衣，简单纯粹。朝堂之上，臣子站位有序，屏风重叠直立，书法隐约影绰。沛王挥毫泼墨，书写《太平赋》，表面寄情丹青，实则韬光养晦。沛王说“书法以舞韵入字，字得舞态”，明指书法中提笔、落笔、回锋的艺术，暗指自己以外柔内刚的策略中夺取境州。

山水飘渺，烟雨朦胧。七日大雨，昼夜交替中，时间悄然而逝，须臾之间事件得以推进。沛国阴柔死士自河水之中、于阴雨之天，将身体置于沛伞上，借助雨水之湿滑，连发二十诸葛弩，放沛伞之利剑，最终顺利进城。雨水在收复境州的全程中发挥主要作用，这与中国哲学中的“水”文化不谋而合。孔子观水领悟“智者乐水”；老子称赞“水之利万物而不争”。水虽柔软，却力量巨大，外柔内刚，以致“水滴石穿”。水乃刚柔并济的典型代表，沛国依靠雨水的力量、阴柔的死士收复境州，意欲展现以柔克刚的哲学意蕴。

阴阳平衡的太极图寓意局势，生死、真假、虚实、强弱，终得转变。太极图首次展现于大殿占卜之场景中，其次现于密室，后现于比武场。每次出现局势自然变动。“阴阳两仪”不意味着阴、阳这两种矛盾因素之间是尖锐对抗的关系，相反，它所表征的恰是矛盾双方的相成相济。小艾、青萍相成相济，境州与子虞相互补充，子虞与沛王相互斗争。

影片中，子虞声音沙哑，低调阴沉；境州声音沉稳有力，高昂真切，影片以声音预示人物之间的错位，隐喻二人身份之变化。特定乐器表现着人物的心境。子虞、小艾琴瑟和鸣，琴瑟友之，感情真挚。琴瑟之乐本为顺畅阴阳之气，《吕氏春秋·大乐》指出：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”[7] 琴性属阳，舜弹五弦之琴，咏《南风》诗，以琴祈求好天气，南风和煦，一派祥和，乃是阳之属性。 瑟性属阴，《吕氏春秋》记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故命士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”[8] 子虞、小艾各司其职，琴瑟连用，和而不同，晓畅和谐。影片伊始就体现出声音上“物生有两”的建构。又，影片中以箫声代境州，境州箫声呜咽，如困于林中之兽，盘旋回荡，终不得出。再后，琴瑟之声又促进了人物的情感交流。小艾教境州弹琴一幕，香炉中烟雾袅袅，气氛暧昧，十指拨琴，曲调高昂流转，决绝勇敢表达对境州之欣赏，这是二人心意相通之开始。

二、名物·情节：明暗相合

影片巧妙化用名物之称，陈演义之事。三国矛盾，于沛炎二国之间集中敷衍。人物冲突集中在都督（子虞）、影（境州）和主公沛良之间。第三国与炎国战事吃紧之时，杨苍抽调境州三万兵力协助，仅依靠八百人坚守天险，这是境州失陷的伏笔。

“沛”，《说文》：“水。”炎，《说文》：“火光上也。”水火相生相克，正如沛炎强弱的变化。沛若想以弱胜强，需借助“水善利万物而不争”的特点，缓缓图之。如小艾所说：“沛伞阴柔绵长，实为水器，水为阴。杨苍骄横，刀法刚烈，为火，火为阳。阴阳相克，水涨火必消。”再看臣子之名。文臣鲁严，“严”表谨慎，主和；武臣田战，“战”表激进，主战。鲁严为心腹，似忠而奸；田战为主公伤害，却以死士精神殉国。

张艺谋又善以微小之名暗示个体之命运以及时局之变化。小艾，最具温情，以智慧洞悉破解杨家刀法之妙招，为疼痛难忍的境州送上解药。艾，是治愈伤口的植物，可以乂疾治病，又称灸草，小艾如灸草的作用一样，向镜州展现了女性温柔，治愈境州的身体和心灵。

“青萍”即“青蘋”，宋玉《风赋》：“夫风生于地，起于青蘋之末。”李善注：“《尔雅》曰：‘萍，其大者曰蘋。郭璞曰：‘水萍也。”[9] 青萍之末可以形容事物起于微小，局势有动的趋势，一发而动全身。青萍虽只是沛王手中的一颗棋子，是与杨平联姻的工具，但是在攻占境州的危急关头发挥了巨大的作用。

初，小艾卜得乾卦，引用《彖传》说“大哉乾元，万物资始”，隐藏后面的是“云行雨施，品物流形”，最终结果为“首出庶物，萬国咸宁。”[10] 此卦大快主公之心。“卦象已动，七日时成”，即“只需七日连雨，水漫则胜”。乾卦由六个阳爻组成，小艾说“这卦至阳至刚，没有女人的位置”，青萍和小艾在这场博弈中虽起到重要作用，但也确实仅仅是催化矛盾变化发展的因素。青萍身死名誉旗下，活着的小艾未尝就有决定自己命运的权力。子虞胜或者境州胜，她都只是砧板上的一块瑟瑟发抖的肉，无权选择自己的夫君。自影片开始，谶语就形成了一种禁锢思维和预测未来的方式。导演用古老的周易占卜术将结局透露给观众，侧面表明大局已定，重要的是自然而然的过程。收复境州乃大势所趋，“变化”才是导演欲展示的内涵，正与《易》之主变化相合。

影片中的“人物冲突”推进了情节的明线发展。庙堂之上，沛主沉溺酒色，一味示弱，懦弱昏庸；臣子都督气盛，骄横跋扈。都督府中，斗室之内，真都督如鬼似魅，形容枯槁，阴鸷毒辣，却是真身；假都督神态自若，器宇轩昂，品貌端正，却是替身。二人容貌酷似，却各怀鬼胎。子虞为杨苍刀重伤，欲报旧仇；境州不日将搦杨苍刀，将还新怨，炎沛之战蓄势待发。

“人物性格”却促进了两条暗线的进展。沛良假借和亲之策，遣鲁严出使境州，欲将妹青萍许杨苍之子。杨平少不更事，以纳青萍作妾羞辱来使，杨平与青萍的矛盾建立。其后青萍抗婚，混入攻打境州的死囚队伍，与杨平同归于尽，杨苍见子亡旗倒，气急掷刀，为境州所杀。青萍个性倔强，决心为名誉作战是格局变动的暗线之一。

决战前夜，小艾、境州灵肉结合，境州的情欲迸发，成人之礼后他得到身份的认同，这种认同得到壁中窥淫的子虞的不动声色的佐证。子虞窥淫，在重叠的屏风中窥探见与自己相貌相同的境州代己行事，有如照镜，这与“境州”的“镜”字本义不谋而合。《说文》中释“镜”乃“景”也，在铜镜中折射光影，光所在处，即有阴也，正如子虞与境州所处的状态，导演内在设置了一个身份的转化。子虞笃定境州不会安然归来，他深知杨家刀法厉害之处不在三合速杀，而在机巧变化；境州慨然赴死，临行之际，小艾赤脚前去，正衬“袜步香阶，手提金缕鞋”的意境，二人得情爱之欢，镜州不仅享都督之名，也坐都督之实。双方模糊的身份游移使二者处在同一个对话平台上，子虞默认的交媾不仅出于自我无能的安慰、对小艾的愧疚和补偿，也是对境州的鼓舞和刺激，寓于其中的是自身的缺失。小艾的情欲是格局变动的暗线之二。

自境州城破、杨苍父子身死开始，局势发生质的变化。沛良一改颓废面目，正襟危坐朝堂，等待都督凯旋。他一面派杀手突击都督府密室，置自作聪明的子虞于死地，一面又遣派手下保护境州，希望他成为权力的傀儡。境州以都督之名，抵住杨苍三合速杀。子虞机关算尽，不曾想境州反杀杨苍，安然归来。

三、互倚性·主体性：辩证审问

以替身的故事，在寓言化的故事中探寻人性的复杂性。其中，子虞和境州的关系值得咂摸。导演的初衷是希望用“物生有两”“阴阳化生”的传统阴阳哲学观念架立起二人的关系。北宋易学大家邵雍曰：“阳不能自立，必待阴而后立，故阳以阴为基。阴不能自见，必待阳而后见，故阴以阳为倡。阳知其始而享其成，阴效其法而终其劳。”[11] 这可以看作电影阴阳哲学观念的核心。真身与影子只有各处其位才能够共存，当真身和影子同时出现在密室之外，意味着矛盾的激化。一旦一方存在僭越的行为，带来的必然是共生关系的毁灭。子虞为都督时，为极阳；境州遭囚禁，为极阴。子虞负伤，入密室，转阴；境州由阴转阳。子虞身死，境州独活，看似阴阳对立消逝，其实化归为一，子虞作为消失的影，仿佛没有存在过，境州名正言顺成为都督，成为双面人。

影最后所说的“没有真身，也有影子”，体现西方的个人主义精神色彩。西方基督教肯定神性之时，尊重个体的创造性。亚当夏娃身有“原罪”，却可通过行为的改变获得救赎。正是在此“个体”意识引导下，影追寻自由与生命，这与张艺谋一贯的思想相契合，赞美、肯定生命的舒展，渴望作品中能够抒发生命力。

相较而言，中国的哲学是在物我交融中感受个体存在。郭象对《庄子》中的“罔两问影”进行一番评论：“罔两非景之所制，而景非形之所使，形非无之所化也。”[12] 在这种形影关系下，确是“没有真身，何来影子？”影在杀子虞之时，不断强调“没有真身，也有影子”，这是对个体来源的回答。何谓真身？何谓影子？最后留存于光明之中的才是实际的都督，真假已不必在意。“影子是谁”的问题只能从真身和影子二者的对立依存关系中去寻找，而不是将他作为个体的人进行生命起源式的追问。传统文化中“天人合一”的精神强调真身与影子相互依存，并无绝对界限，影跟随形而生，而形也以依赖他物存在。

导演借子虞和境州的身份问题表现东西方哲学的交锋，于此中隐藏的是影在自我观照中的迷失。从最直观的层面来说，西方人认为“我”就是“独立的我”，东方人尤其是中国人认为“我”是在群体中的“我”，需要与“他人”进行倚靠才能够完整。子虞与境州之间就是“相互”的关系，但当境州“独立”意识复苏之后，他的自我审视逐渐呈现出动态性的特点，境州的“境州”与子虞的“境州”的“差异性”让位于“共同性”，境州脱离了作为工具的手段，成为了真正的目的。

西方有终极三问，“我是谁”“从哪里来”“到哪里去”。这是未觉醒的和已觉醒的境州都无法参透的问题。他带着最原始的身份焦虑走向战场，当母亲遇害，自己被暗算，一直被豢养的境州要彻底摆脱自己的身份。但是当他将剑刺入子虞身体中，享受到征服后的快感，又从都督的傀儡变成欲望的傀儡。他走出朝堂，境州本人不复存在。境州作为一个替身，始终未弄清楚自己是谁，从何而来，往何而去，提问却并未给出相应的回答。在这个层面上，导演借助影之口，或者说，按照中国传统思维逻辑设定的人物，怎么能解答个人主体性差异的质问，哪怕导演一再干预人物的性格和行动，因为导演本人可能都回答不了。境州刚刚脱离出“影”的境地后，马上陷入欲望的沟壑，步入身份的焦虑中，失去作为人的目标。

张艺谋导演历年佳作频出，但口碑不佳之作也时有出现。好与坏的标准只能用于电影的评价，于导演个人来说，他在拍摄影片过程中一定是尽力将自我意识投射在电影中。20世纪90年代《菊豆》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》通过个人际遇反映群体命运、思考人性。21世纪初的《英雄》《满城尽带黄金甲》又讲述着家国天下的情怀和深刻的悲剧性。随后，《山楂树之恋》和《归来》转向追思和抚慰。2018年的《影》完成了对传统文化的建构。这其中包含着导演扎实的前进路向和强烈的自我观照，他想兼顾电影的娱乐性、商业性和思想性，他要美的画面和好听的声音，他要把准时代的脉搏和展现历史的规律。《影》中“独立的我”的诉求，实际上也折射了中国人渴望发现“自我”并建立主体性的努力，张艺谋用二元对立和转化的观念建构起来的“影的世界”，在抽丝剥茧的阐释中终究没有达到设想的预期。

结语

张艺谋的《影》运用了中国朴素的哲学观念，于阴阳极简中，黑白色彩和复合声音给予着观众视觉和听觉的享受，以“物生有两”“阴阳化生”建构起故事框架和人物冲突，最终落脚点在虚实之辨。在虚实之间的转换中，观众得以审视影片的主人公，导演得以观照自己的哲学进路。但导演不自觉的主体性思想迸发，还是让境州陷入了个体无倚的困境，同时观众的身份焦虑也被催生起来。

（作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院）

注释：

[1] 徐贞：《论电影〈影〉对水墨风格的多层借鉴与运用》，《四川戏剧》，2019年，第4期；李萍、杨柏岭：《张艺谋〈影〉中的“墨色文化”》，《电影文学》，2019年，第5期。

[2] 周星：《迷乱棋局中的人性探索——张艺谋新片〈影〉分析》，《电影评介》，2018年，第17期；王丽霞：《从〈影〉看张艺谋的人性影像书写》，《电影文学》，2018年，第24期；黄冬冬：《论张艺谋《影》中的寓言化叙事策略》，《电影文学》，2018年，第24期。

[3] 王瑜：《张艺谋电影〈影〉的东方美学探究》，《电影文学》，2018年，第24期；阮丽萍：《美在关系：论张艺谋〈影〉对中国先秦阴阳学说与“和合”美学观的借鉴》，《电影文学》，2019年，第5期；杜冬颖：《戏曲文化背景中的中国电影——以张艺谋的〈影〉为例》，《艺术百家》，2020年，第2期。

[4] 李梦生撰著：《左传译注》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第1442页。

[5] 陈鼓应注译：《老子今注今译》，北京：商务出版社，2006年版，第233页。

[6] [清] 张隐庵集注，《黄帝内经灵枢集注》，太原：山西科学技术出版社，2012年版，第202页。

[7] 张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注，《吕氏春秋译注》，北京：中华书局，2018年版，第47页。

[8] 同[7]，第54页。

[9] [梁] 萧统选编；[唐] 吕延济、刘良、吕向、李周翰等注；俞绍初、刘群棟、王翠红点校：《新校订六家注文选》（第二册）郑州：郑州大学出版社，2013年版，第780页。

[10] 周振甫译注，《周易译注》，北京：中华书局，1991年版，第2页。

[11] [宋] 邵雍撰：《皇极经世书》，北京：九州出版社，2012年版，第504页。

[12] [晋] 郭象注，[唐] 成玄英疏：《庄子注疏》，北京：中华书局，2011年版，第60页。