清末民初岭南篆刻“叶杨胡刘”四家辨正

邝以明

编者按：岭南篆刻，最早起源于汉代。至明末清初，岭南篆刻治印的时誉已近于当时篆刻重镇江浙的水平。到清中期，岭南篆刻家谢景卿、黎简二人卓有成就，初步形成清雅温厚、遒劲醇古的岭南地域印风。自近代以来，岭南出现有刘庆崧、李尹桑、易大厂、秦咢生、黎葛民、张奔云、马国权、卢炜圻等篆刻名家。在治印篆刻的同时，岭南地区印家也重视篆学、印谱、摹印、印人等历史的挖掘、考证、梳理和研究。随着张萱《历代玉玺辨》、陈子升《刻印赋》、朱光夜《朱未央印略》等印学论著的陆续问世，岭南印学在明代开始形成。近代以降，黄牧甫是岭南印学的首推者，容庚、容肇祖等也多有篆刻家的辑录与学篆的述论。现当代印学研究中，冼玉清《粤东印谱考》与马国权《广东古印集存》《广东印人传》《广东印学知见录》等成就影响最大。2013年，黎向群《岭南篆刻》一书的出版，填补了岭南篆刻史的空白。

为加强岭南印学的学术研究和理论探讨，更好地推进岭南篆刻的高质量发展，本期特推出“岭南印学小辑”。包含三篇文章：《清末民初岭南篆刻“叶杨胡刘”四家辨正》《积健为雄·谨思有则·化于无形：黄文宽篆刻艺术和教学研究》和《〈广州大典〉所收印谱之印学意义及其编印局限和启示》。这三篇文章既有岭南篆刻、广东印学之面貌、流派、师承、发展状况等系统研究，也有具体篆刻家（黄文宽）的个案研究；既有史料的梳理和考辨，又有艺术理论的总结和分析，不失为当前岭南篆刻研究的新探索。

摘要：叶期、杨其光、胡曼、刘庆崧是清末民初岭南四位较为突出的篆刻家。目前与他们相关的研究存在着不同程度的表述失范与讹误。尤其是黄文宽将四人的传世印作合辑成谱以来，后之研究者对他们的艺术评价与阐释逐渐统一化、固定化，从而导致其价值被整体低估，并造成岭南篆刻艺术脉络的断层式观察。然而，虽然杨其光与胡曼为表亲兼同门，但是他们与叶期、刘庆崧的人生轨迹并不交叉，艺术风格也不尽一致，而是呈现出多样性与不稳定性。这些特性既是四人印艺特点和价值之所在，也是其时岭南篆刻艺术更迭与发展的时代表征。另外，虽然与清中期和民国中期（主要为1926年至1936年期间）相比，清末民初的岭南印坛略显沉寂，但是从四位篆刻家的印艺中可以窥见，这种沉寂并非衰败之象，而是在积蓄力量、孕育新变，其新变的原因又与政权更替、变革思潮等社会语境息息相关。

关键词：“叶杨胡刘”四家 生平行迹 艺术评价 辨正 价值重估

随着两个政权的更替、外来文化的渗入以及革新思潮的涌起，清末民初的中国社会呈现出前所未有的复杂语境。就艺术而言，这一阶段既是古代艺术史的延续，又体现着社会意识形态转型。其中，活跃于岭南印坛的叶期、杨其光、胡曼、刘庆崧自然概莫能外。他们上承晚清柯有榛、徐三庚、黄牧甫诸家，下启民国中期陈融、冯康侯、罗叔重等印人的艺术风格，既接继流脉，又探寻新风，体现出其时岭南篆刻艺术积蓄力量、孕育新变的发展状貌。然而，由于这一承续性、实验性的阶段稍显沉寂，目前学界关于“叶杨胡刘”四家的研究并不多见。竭力寻之，最早介绍他们的是西泠印社创社四君子之一的叶铭，他在1911年刊行的《广印人传·补遗》分别简要地记载了四人的字号、里籍等[1]。尔后，《清叶退庵治印》（1932）、《纪念金石家胡汉秋》（1933）、黄文宽《叶杨胡刘四家印剩·序》（1962）、冼玉清《广东印谱考》（1963）、马国权《广东印人传》（1974）等相关著述及文章又进一步探讨了他们的生平行迹与艺术风格。令人扼腕的是，这些本不多见的研究在援引、增补与调整之中出现了主观臆改、引申想象和统一化、固定化阐述和评价等问题。这些问题既导致四位篆刻家的生平行旅与艺术风格至今仍然披着一层迷雾，渐行渐远，又引起学界对他们印艺价值的整体性低估，以及对岭南篆刻艺术发展的断层式观察。基于此，本文尝试结合叶期、杨其光、胡曼、刘庆崧的传世作品与一手文献，对上述研究成果进行梳理、补充与辨正，并进一步对四人印艺价值进行重估，从而还原他们在岭南篆刻艺术发展史中应有的地位，以及揭示其时的社会语境与艺术变革之间的关系。

一、“叶杨胡刘”四家生平行迹辨误

（一）叶期

叶铭称叶期“字退庵，南海人”。《清叶退庵治印》与黄文宽、冼玉清、马国权等人的著述均沿用此说，只是马国权在《广东印人传》增补了“（叶期）生于清同治年间，卒于一九一四年以后……昔广州双门底之登云阁，即其悬例鬻印处……退庵虽具一艺之长，然犹不免死于穷饿，闻其故后，妻子竟至彷徨无依”[2] 等内容。1917年3月，《天荒》（创刊号）插页刊登蔡守于1915年重午钤呈天荒老人（潘达微）的印蜕23方。这批印蜕的作者包括叶期、刘庆崧、邓尔雅、李尹桑、杨千里、冯师韩与徐星洲，共7人。除了叶期卒年未详外，其余6人此时仍活跃于全国印坛，或即是年叶期亦在世上。可惜该杂志所刊叶期朱文印“忍之花”“情茧”并没有注明年款[3]，叶期卒年仍不能确论。然而，1930年6月1日《墨印》创刊号第20页刊登有《东粤名家叶退庵先生遗作》白文方印“以古为鉴”一方，可见，叶期在1930年6月1日前已谢世是可以肯定的。之于叶期的生平行迹，较为学界忽视的是他曾为《时事画报》绘制过封面漫画、时事画，并在《时事画报》中刊登《铁笔润格》，成为首位利用大众媒体切入艺术市场的岭南篆刻家。

双门底（今广州市越秀区北京路靠近西湖路口一带），是明清以来广州城内最为繁华的“岭南第一街”，市肆林立，商贾云集。除叶期以外，徐三庚、何瑛、朱子范、黄孟徒等十数人也曾在双门底悬例鬻印[4]，可见此地艺术市场较为活跃。那么，对于入市鬻艺的印人来说，如何让自己的作品广为人知，如何获得尽可能多的利益以维持生计，并在此基础上谋求发展是他们必须认真思考的问题。在这个过程中，自订或请名人代订篆刻润例，并通过其时传播力最为广泛的报刊进行宣传成为具有经济意识的职业篆刻家们最为行之有效的方式。1905年8月26日，由潘达微、何剑士和高剑父等人策划的《时事画报》创刊于广州。作为广东最早石印画报，《时事画报》自创刊之始就向社会广发邀约，聘请书画同人参与画报美术编务，又发布《介绍书画》消息，欢迎书画篆刻家刊登润例广告。《时事画报》1906年第10、11、12、14、15、19期连续刊登了1899年符翕（1840—1899，字子琴，湖南衡阳人）为叶期代订的《铁笔润格》[5]，同年第11、22、33期分别发表了叶期的封面漫画、时事画。中法战争前后，符翕来粤奉檄于羊城鱼雷军火局，期间与黄牧甫、叶期、杨其光[6] 等人时相往来。符翕书画皆精，兼工篆刻，以浙派印风最擅胜场，又好荐举英才，在粤中颇有政望与艺名。虽然早在1883年7月符翕就为黄牧甫代订了《黄穆父润笔》，但是首见于报端的粤人篆刻润例仍自叶期的《铁笔润格》起。尔后，被马国权称为“鬻印无暇日”的胡曼和杨其光也分別在《时事画报》1906年第23期、1908年第5期刊登篆刻润例。从来粤的徐三庚和黄牧甫以及本土的叶期、杨其光、胡曼等人鬻印的现象中，可以窥见其时粤中篆刻市场繁盛，印人结合地域条件、名人效应和大众媒体等因素的考虑，寻求一种向社会推介自己艺术的有效方式，以篆刻（及书法等）为稻粱之谋。

（二）杨其光与胡曼

叶铭、黄文宽、冼玉清等人的著述均无杨其光生卒年的记载，马国权则记杨其光生于清同治初年，卒于1926年前后。据杨其光《摸鱼儿·乙未生朝自寿》[7] “抚头颅无端三十”之句，广州艺术博物院藏杨其光《自作词行书扇面》上款右侧所钤“乙卯年五十”（朱文印）以及问学社藏其《五言诗行书诗轴》[8] 引首右侧所钤“生于丙寅”（朱文印）等，可知杨其光生于清同治五年（1866）。另外，方旦若在1923年长至节前一日所撰的《蓬居印存·自序》[9] 称杨氏为“丈人”，而1924年春月所撰的《杭州七家印谱（花笑楼榻本）·序》则称其为“先外舅”[10]，可见杨其光逝世的时间在1923年长至节前一日至1924年春月之间，具体日期待考。

冼玉清、马国权记杨其光之父为杨永衍，实误。潘宝瓒《草色联吟·序》称“（杨永衍）哲嗣湘舲茂才、星轮光署，文孙仑西”[11]。杨永衍长子杨文烓，字湘舲，为杨其光之父，徐三庚曾刻“湘舲”“湘舲鉴赏”二印以赠之。广东番禺河南（今广州市海珠区主要部分）瑶溪杨氏一门风雅，杨永衍、杨文烓、杨其光与居巢、陈澧、柯有榛等名士时相往来，文酒之会，度无虚日。又据杨其光所刻的“宗潢”“潘郎”二印边款“汉秋表兄，余水乳契也。自总角交十数年如一日。惟兄与余家相距一河……”“……光绪癸巳三月二十一夜，遇汉秋桥西草堂看所藏印……回忆汉秋招余与管生同宿堂中，一灯论印，恍如梦寐……”以及方旦若《杭州七家印谱（花笑楼榻本）·序》“……汉派篆刻创自杭州七家……赵传于吴下常棣华云生……南海柯有榛……固传汉派篆刻之学焉……先外舅及表伯胡曼叔均尝学于管生，而再从云虚氏研究者也”等可知，杨其光与其表兄胡曼（汉秋）在这种氛围中得以师从“固传汉派篆刻之学”（此即浙派）的柯有榛习印。胡曼长年生活在番禺，从其传世印作和潘飞声《兰亭砚斋日记》[12] 可知，他与潘飞声、伍德彝、潘仪增等番禺河南文士过从甚密，叶铭遂误记其里籍为番禺。然而，黄牧甫所刻的“顺德胡氏曼赢青馆藏”和胡曼所刻的“劭孙上言”的印款均证胡氏为广东顺德人。《纪念金石家胡汉秋》一文就对他的里籍进行了调整，并且详细记述其生平艺事。冼玉清《广东印谱考》“汉秋印存”条也直接援引自此文（该著“叶杨胡刘四家印剩”条中的胡曼里籍却又误引叶铭之说）。至于胡曼卒年，马国权称：“1929年卒于广州……辛亥革命后僦居港九甚久，与画人潘冷残交甚笃，鬻印无暇日。”实误。因传世胡曼赠潘飞声白文印“老兰年七十以后作”年款“癸酉”可证刻此作时（1933）胡曼仍在世上，不过从《纪念金石家胡汉秋》所述：“……卒年六十余。录自癸酉南社出品特刊第二期，纪念金石家胡汉秋”来看，他也正是此年谢世，具体时间不详。

（三）刘庆崧

冼玉清、马国权均称刘庆崧“生于同治三年（1864）”“约卒于民国中业”或“卒于一九二零年前后”。然而，刘庆崧有“辛亥年五十”“丙辰五十五”“己未五十八”等自刻纪年印传世。古人纪岁以虚龄计，遂刘庆崧当生于清同治元年（1862）。1919年9月22日《军政府公报》公布的《内政部陈核广东督军据钦廉边防督办冯相荣呈保简荐任文职刘庆嵩等一案准照所请分别奖叙文》称：“本部核议兹查得刘庆崧一员合于简任资格，所请以简任职存记。留粤任用，应予照准。”[13] 据此可知，最晚1919年9月刘庆崧仍在世，并将在军政府中担任简任官（民国文官的第二等）一职。

又及，叶铭称刘庆崧为南城人（今江西省抚州市南城县）。刘庆崧《海沤集》[14] 《艺隐庐篆刻》[15] 分别署有“南城刘庆崧郱荪”的名款和辑录有自刻用印“南城刘庆崧郱孙印章”，可证叶铭之说无误。冼玉清又称刘庆崧“原籍江西，宦游入粤，籍隶番禺。与黄牧甫相友善。近人陈融、冯康侯皆尝从之学印”。2008年，刘秉衡（刘庆崧侄）的后人将其作品捐赠给广东省博物馆，同时举办书画展，并披露了江西南城刘氏一门世系。据刘氏家谱知，刘庆崧的祖父聘斋太史曾赴粤任广东琼州知府，育有二子，次子刘彝娶太史丁仁长之姊为妻，遂落藉番禺，刘庆崧即刘彝之长子[16]，可见冼玉清混淆刘氏父子经历而致误。当然，冼玉清关于刘氏与黄牧甫、陈融等人的交往无误。其中，从传世黄牧甫刻赠刘庆崧的“刘聘孙”“刘庆嵩印”对章可知，虽然刘庆崧自父辈时即已落籍广东番禺，但是他在江西南城有一定的文名。1879年黄牧甫客寓江西时就已闻刘庆崧之名。5年后，二人始相见于粤东，又6年重晤于广州，并同游食于广州知府孙楫门下半年。1911年1月1日，广州司法所成立，刘庆崧以臬幕改充一级科员[17]。不久辛亥革命爆发，2132年的帝制宣告终结，刘庆崧重新沦为平民，开始四处游历，以诗词书画篆刻消闲，并与陈融、冯康侯等人结下师生之缘。

二、“叶杨胡刘”四家之辨价值重估

（一）“四家”之辨

1962年黄文宽《叶杨胡刘四家印剩·序》云：

……然其间种榆弟子余曼庵、常芸生暨徐袖海等先后南行，流风所扇，虽东塾有“凌厉险及，求之古印古碑往往不合”之讥，然众好未绝，固有闻其风而悦之者。求之咸、同间，则有南海柯云虚、高要何蘧庵、东莞张鼎铭等；求之近代，则有叶退庵、杨仑西、胡汉老、刘留庵四家而以退庵为最工。所作朱文，直逼真于秋堂。留庵兼用冲刀，殆已有变法自遁之意。

叶铭称叶期治印“酷似徐三庚”，黄文宽、冼玉清分别称其“所作朱文，直逼真于秋堂”“治印宗浙派”，马国权则称其“篆刻专攻浙派，冷峭隽永”；叶铭、冼玉清均称杨其光“刻印摹（抚）丁黄”，马国权则称其“刻印专师浙派”；《纪念金石家胡汉秋》一文与冼玉清均称胡曼“从柯有榛云虚游，专攻篆刻”，马国权则称其“从南海柯有榛治印，专攻浙派”；黄文宽称刘庆崧“兼用冲刀，殆已有变法自遁之意”，冼玉清、马国权则称其“治印初学浙派，后受黄牧甫影响，改用冲刀”。因辑谱需要，黄文宽在阐述近代岭南受浙派影响的印学脉络时，有意将叶期、杨其光、胡曼、劉庆崧称为“四家”，并合而述之。受黄文宽影响，冼玉清、马国权对四人印风的评价随着时间的推移逐渐向浙派倾斜，甚至出现马国权将叶期、杨其光、胡曼的印风归结为“专攻浙派”的现象。这一现象又在沿用马国权之说的众多研究者中流行，令人扼腕。[18]

虽然徐三庚为浙江绍兴人，治印也曾取法浙派诸家，但他的典型印风是上窥秦汉，旁通浙、皖，以浙派刀法刻皖派篆字的，并非如黄易（秋庵）、陈豫钟（秋堂）般的浙派风格。因此，叶期受到同挂单于双门底之登云阁的徐三庚影响，治印“酷似”之，其印艺自然不能仅归于浙派。一方面，从叶期传世不多的印作来看，风格也是丰富多样，不拘一家的。诸如取法元朱文印或以小篆法入印的“足迹半天下”“枝枝绘吏”“小娥侍者掌书画印”，拟徐三庚印风的“退庵”，以金文入印的“瑶琨仙馆主人”（1911年4月），仿黎简风格（印款直接注明）的“五百四峰长”（1902年3月），以及师学浙派的“薇省闲员”“老兰审定”（1902年10月）、“说剑堂印”（1903年春）等，皆可证此。另一方面，上述《时事画报》1906年共6期刊登的《叶退庵铁笔润格》后有小字“诸君但欲刻何种篆法……请到本报取阅印谱可也，兼写谬篆隶书”。可见为适应更多的客户需求，叶期也有兼擅各种风格之必要（叶期还能刻竹[19] ）。因此，黄文宽、冼玉清称叶期治印“逼真于秋堂”“宗浙派”尚算不误（并无唯一性），马国权称其“篆刻专攻浙派”则不甚妥当了。实际上，《广东印人传》所附叶期“臣期私印”一印就是“仿自主臣震私印”（印款语）的。无独有偶，同样被马国权称为治印“专攻浙派”的胡曼，《广东印人传》也附有他“与牧甫有暗合处，自是佳品”（马国权语）的“劭宣眼福”（1928年冬）一印，马国权“专攻”之论难以自圆其说。

黄牧甫与胡曼为金石之交，黄牧甫曾为胡曼刻“胡汉秋”“秋碧庵”（1895年7月）等印，胡曼则拟黄牧甫印风刻了“劭孙”（1929年3月）等印。此外，胡曼还以元朱文、金文和古籀文分别刻了“仕陔”“霜青”“陈氏”等印。杨其光也取法古玺和融合《好大王碑》笔意分别创作了“杨其光玺”（1921年）和“番禺杨氏安雅堂所得经籍金石书画记”等印。可见，虽然杨其光与胡曼为“固传汉派篆刻之学”的一派，他们的传世印作以浙派印风为主，但是二人也有博取众长、取法多家的作品，并不死守一家。

1884年桃花节，刘庆崧抚徐三庚印风创作了早年唯一传世的印作“伦序”[20]。此后一直到1912年正月才见到刘庆崧的第二方印作“留庵字课”。此作又与黄牧甫满白文印风格近似。1912年至1919年期间，刘庆崧以元朱文印、邓石如朱文印的风格创作了“我身如萍寄心比僧闲”“融庵所藏”诸印，又以浙派法刻“字曰协之、番禺陈融”对章赠予陈融，并篆写“足吾所好”“颙庵秘玩”等浙派风格的印稿，令陈氏刻之。[21] 综此可见，刘庆崧初学篆刻师学徐三庚，而他取法浙派的作品目前仅见于1912年与陈融交往以后（并将此技传授于陈融），这一时间节点正与其受黄牧甫印风影响的冲刀印作同步。因此，黄文宽称刘庆崧治印“兼用冲刀”较为贴切，冼玉清、马国权称之“初学浙派，后改用冲刀”则有待商榷了。

除了胡曼与杨其光为同门兼表亲外，二人与叶期、刘庆崧的人生轨迹未见直接的交叉。虽然叶期、胡曼、杨其光与潘飞声，胡曼、刘庆崧与黄牧甫，叶期、杨其光与符翕，潘飞声、黄牧甫与符翕等人之间均有过从。叶期刻赠潘飞声的“朱明耀真秘书郎”“罗浮著书”（对章）、“说剑堂印”等印也有杨其光的观跋印款，[22] 但是不同的两人（或多人）有共同的朋友并不代表着他们一定会交往。就活动区域而言，叶期活跃于双门底一带，刘庆崧活跃于越秀山一带，[23] 胡曼、杨其光则活跃于番禺河南一带；就职业身份而言，叶期、胡曼、杨其光为职业或半职业书法篆刻家、画家，刘庆崧则是随宦幕客或政法官员，书画篆刻均聊以自娱；就艺术风格而言，四人印风也不尽一致，而是呈现出多样性和不稳定性。因此，上述诸家对叶期、杨其光、胡曼、刘庆崧艺术风格的评价和阐释逐渐统一化、固定化，导致四人沦为浙派印风的死守者。尤其是在岭南印坛浙派印风已渐趋式微的民国中期，他们的印艺价值就出现整体低估了。

（二）價值重估

清末民初，岭南印坛逐渐形成了受浙派和徐三庚影响的时人印风、本土印风以及黄牧甫印风三分天下的格局。在这一格局中，第一种印风的传世印谱与印章实物在数量上占据主流，可见此脉之盛。其中，受浙派印风影响的岭南印人又可分为三个群体。其一是延续余曼庵（又兼学徐三庚）印风的东莞可园印人群体，包括张嘉谟（鼎铭）、居巢、居廉、何昆玉、何瑗玉（蘧庵）、叶汝才等人。他们大多在书画之余偶涉铁笔，其篆刻也普遍停留在余曼庵、徐三庚印作的表面描摹上。其中较为专攻篆刻的何昆玉、何瑗玉后改师陈澧，其成熟期的作品与余曼庵印风相去甚远，并有高下之别。因此，这一群体实际上未能将浙派印风（及徐三庚印风）广大之。其二是受到符翕印风影响的阳山、潮州等地区的印人群体，包括佃介眉、陈兆五等人。他们治印只是偶摹符翕之作，其主要取法是由符翕推介的黄牧甫印风。因此，浙派印风在第二个群体中更是影响甚微。其三是由柯有榛所引领的广州粤雅堂及其周边一带的印人群体，包括柯管生、伍德彝、杨其光、胡曼等人。沈禹钟《印人杂咏》称“柯有榛……所作印，卓然自立……与黄牧父并称”[24]，可见柯有榛在粤中印坛中的地位与影响。因此，在这三个群体之中，以第三个群体的人数最多、艺术成就最高，浙派印风泽被岭南也主要得力于此者。

然而，几乎在浙派印风风靡岭南的同时，就出现了质疑与反对的声音。陈澧称：“好古印者少，好时样者多甚矣……浙派今时盛行，其方折峻削似《天发神谶碑》隶书，近人变本加厉，或近粗犷，或又织仄颇乖大雅。”[25] 尔后，邓尔雅《印学源流及广东印人》亦云：“斧凿痕多，凌厉太甚，曼庵于此。盖仿汉印残缺者，既由切刀入手，未能逆入直冲，每一画分数次切去，遂令如犬齿状……此即俗工所称‘烂铜派者是也。”[26] 实际上，余曼庵、常云生、符翕并非浙派的第一流高手，其印作本来就瑕瑜互见。上述“闻其风而悦之者”又大都孜孜于三人印作的表面形式与刀法习气的追求，遂延至民国中期，他们的篆刻已渐趋式微，艺术价值日益低劣。

正如柯有榛在传授印艺时反复告诫从学者“时流易趋古意难复”（柯有榛印语），应回归浙派本源，传“汉派篆刻之学”，而不能死摹于时流。在这三个群体之中不乏善学活用之人，柯有榛弟子杨其光、胡曼就博取众家，以求新变。与杨其光、胡曼二人同时、曾涉猎浙派的叶期、刘庆崧也因此“殆已有变法自遁之意”。因此，邓尔雅《印学源流及广东印人》一文特别强调叶期治印“无曼庵凌厉之习”[27]，可见叶期的印艺价值已非“闻其风而悦之者”的师学对象余曼庵可比。笔者无意深究于此，而重点关注于四位篆刻家艺术求变的思想根源。

必须注意到的是，上述叶期所刻的“瑶琨仙馆主人”、杨其光所刻的“杨其光玺”、胡曼所刻的“劭宣眼福”“劭孙”、刘庆崧所刻的“融庵所藏”等印作，都存在着同一创作时间内出现多种不同取法的现象，这一现象主要发生在辛亥革命前后、四人艺术生涯的后期。另外，刊发叶期漫画与时事画的《时事画报》是其时革命派在广州创刊的著名文艺刊物；杨其光、胡曼曾任1911年7月16日创办的《平民画报》书记[28]，该报与《时事画报》的办刊宗旨同样是鼓吹革命、壮怀激烈的（后两种画报合而为一）；杨其光还曾任南武公学及南武女校（洁芳女校）国文、史地教员，而这两所学校在辛亥革命中素有革命据点的作用，且“当时南武任教者，全为义务职，只供教员膳食，不计薪金”[29] ；刘庆崧所刻“留庵字课”是孙中山就任中华民国临时大总统后、时隔28年重操铁笔的第二方印作，其款署“脱专制纲，作共和民，享自由福，此乐何极”——刘庆崧并没有因失去广州司法所科员之职而敌视新政权，反而表现出欢迎的态度，是年8月，他又刻了“学究中西”一印表达出对西学的兴趣。凡此种种可见，虽然不像高剑父在清末民国期间建构政治与艺术二位一体的价值模式[30] 那么明显，但是从叶期、杨其光、胡曼、刘庆崧的人生行旅与艺术生成中可以窥见其时政治革命与艺术变革之间的某种关联。正如辛亥革命不可看作是中国政体衰弱过程中的又一事件，而是一场更新政治与更新社会的民族主义运动，辛亥前后也是一个充满政治活力的实验时期。那么，清末民初岭南印坛略显沉寂的局面同样不可看作是岭南篆刻艺术发展的式微之象。这一时期的四位篆刻家尝试多种风格的试验，探求艺术语言的新变，恰恰成为晚清至民国时期岭南篆刻艺术发展中十分重要的衔接一环，其艺术活力与价值绝非“专攻浙派”、死守一家的“闻其风而悦之者”可以比拟的。

余论

马国权称罗叔重“尝问篆刻于叶退庵，后弃用切刀，以冲刀为事，错落参差，每得佳趣”[31]。然而，罗叔重“十六岁从顺德叶退庵师游，在民国九年（1920）出游京、沪，又曾晋谒吴昌硕先生，叩以篆刻之道……冲切互用，得力于牧甫为多”[32]。从他同一时期的印作来看也是冲切并用，风格多样的。又，1912年至1919年期间，刘庆崧分别用石鼓文、小篆、谬篆书写了“即以写乐”“流光斯入急蹉跎”“风灯石上”等印稿令陈融刻之[33]，又嘱冯康侯借其表叔欧阳务耘所藏品的黄牧甫印作来临习[34]。刘庆崧治印聊以自娱，其个人风格尚在探索之中，其授徒遂无门户之见，因材施教，不囿一家。从学之的陈融也由此“因博览今古，所以风格亦多姿多采……用刀均凌厉无匹，独具面目”[35]，冯康侯亦“（治印用刀）其冲切相依之妙，实奠基于牧甫留庵两家”[36]。另外，师学杨其光的方旦若通过影榻杨其光翻摹《杭州七家印谱》“以增所学”，并“不一载而艺成”，其印艺自然不会高到哪去。从他传世原印与印蜕来看，也死守妇翁之作，不思变通，遂习气满石，沦为“俗工”。既然叶期、杨其光、胡曼、刘庆崧印艺所具有的多样性与不稳定性是其保持活力、生命力的价值之所在，那么，师承他们或受之影响的后来者，是究心死守还是兼师善学、寻求新变就成为其能否成功的关键了。

（作者单位：广州画院）

注释：

[1] [清] 叶铭：《广印人传十六卷补遗一卷》，宣统三年（1911），西泠印社刻本。

[2] 曾与叶期时相往来的邓尔雅在《岭南近代印人征略》中称其：“癖嗜阿片，所得笔润，随手辄尽，卒以贫病死。”载《广东建设号》1册，《中兴报》周年纪念编，1933年，第196页。邓尔雅與叶期的交往见《清叶退庵治印》附刊叶期所刻“君子馆”朱文印，款云：“雨庵为莲裳观察四公子……壬寅叶期记”[邓尔雅正是邓蓉镜（莲裳）四子] ；传世叶期所刻“溥”“绿绮台”等三面印，款云：“壬寅小五月，下榻于潘氏缉雅堂为雨庵道盟作此以充文防（房），退庵记。”

[3] 两印有手抄书款分别为：“龚定庵自珍《忍之花》一篇，极哀艳之文也。田黄冻石，退庵治”；“情茧，叶退庵治。”

[4] 承梁晓庄先生面告徐三庚亦曾挂单于双门底登云阁。何瑛、朱子范、黄孟徒等人悬例双门底则见马国权：《广东印人传》，香港南通公司，1974年，第23页和刘少旅：《九华堂所藏近代名家书画篆刻润例》，中国美术总汇，1979年，第44、79、83页所记载。

[5] 前四期附叶期自画鬻印漫画像，画中有棕竹盆栽和案几，案几上有二方钮章、一方无钮素章。叶期伏案托腮，左手执刀构思；后二期则无此漫画，附有叶期印蜕及部分边款共6方。另外，《时事画报》1908年第3期《书画同人润格一览表》中又刊有价格、条目基本相同的润格，但是，符翕代订润格为符翕书，此润格则叶期自书（无署名）。

[6] 杨其光刻“花笑楼”款云：“甲午花朝……蔬笋馆符子琴司马出示赵次闲《静娱室印趺》。”

[7] [清] 杨其光：《花笑词》，《花笑楼词四种》（绣诗楼丛书第五种），宣统元年（1909），石印本。

[8] 林雅杰主编：《广东历代书法图录》，广州：广东人民出版社，2004年版，第450页。

[9] 方绍勋：《蓬居印存》，1925年，铃印本。

[10] [清] 杨其光：《杭州七家印谱（花笑楼榻本）》4册，1924年，描摹本。

[11] [清] 杨永衍：《草色联吟》，光绪十三年（1887），广州杨氏古雪楼刊本。

[12] [清] 潘飞声：《兰亭砚斋日记》，丁亥正月一日至七月十三日，未刊本。

[13] 《军政府公报》，1919年10月15日公文〔修字第115号〕，第25页。

[14] [清] 刘庆崧：《海沤集》1册，宣统三年（1911），石印本。

[15] [清] 刘庆崧：《艺隐庐篆刻》1册，1917年，钤印本。

[16] 广东省博物馆编：《刘秉衡书画集》，广州：岭南美术出版社，2008年版，第186页。

[17] 《海沤集》有刘庆崧《宣统三年正月朔日司法公所成立，不才以臬幕改充一等科员，感而赋此，即呈君实廉访东嗣伯二弟用博一粲》一诗。司法公所在九曜坊提学署西（今广州市越秀区广东华侨中学南部）。

[18] 梁晓庄在《清代后期的岭南篆刻》中说道：“在浙派印出我传入南粤地区之时，柯有榛得风气之先，将浙派印风在粤地推广，影响甚大。得其亲炙者有潘飞声、胡曼、杨其光及子兆明、兆良，一时私淑及效法者有叶期、刘庆崧、黄云纪、金德枢等……柯兆良、叶期、杨其光、胡曼……故列为‘柯门四子。柯有榛与‘柯门四子所代表的浙派印风与陈澧的‘东塾印派，在晚清岭南印坛呈现出双峰并峙的局面，各领风骚。”见梁晓庄：《岭南篆刻史》，广州：广东人民出版社，2017年版，第197—198页。又黎向群在《清初至中期岭南篆刻的兴盛》中也将杨其光、叶期、胡曼列为受“浙派”印风影响的重要岭南印人，并合而述之。见黎向群：《岭南篆刻》，广州：广东人民出版社，2013年版，第66—67页。

[19] 《时事画报》1906年第8期封面为李谷初所画，画中有竹画筒一具，上刻梅花及叶期隶书“退庵刻”三字。

[20] 佚名辑：《尺水楼印存》2册，1929年，钤印本。

[21] [33] [清] 陈融辑：《印谱》7册，1916年，钤印本。

[22] 梁晓庄《清代后期的岭南篆刻》称“叶期与柯有榛门人潘飞声、杨其光、胡曼交往甚密……”正是受了这类印跋的影响。印跋可以在印作创作完后立即跋，这时创作者与观跋者可相见、相交；也可以在印作创作完成后观跋，这时创作者与观跋者就不一定可相见、相交了。诸如1897年黄牧甫刻赠潘飞声的“独立山人”一印，就有1902年杨其光观跋。1902年前黄牧甫已离粤回到黟山，遂也不可能是年杨其光镌刻观跋时黄牧甫在场。因此，创作者与观跋者交往必须印款有直接说明才能做为证据。

[23] 刘庆崧曾刻“刘留公五十后作”（白文印），其款：“民国二年（1913）八月十二日，陆军踞粤秀山，济军踞大北城楼，两相鏖战。居人走避，留庵独留。”

[24] 郑逸梅：《南社丛谈》，上海：上海人民出版社，1981年版，第388页。

[25] [清] 陈澧：《摹印述》，1926年，刊本。

[26] 高贞白等编：《南金》，香港南金学会出版部，1947年创刊号，第15页。

[27] 邓尔雅：《印学源流及广东印人》，见高贞白等编：《南金》，香港南金学会出版部，1947 年创刊号，第15页。

[28] 丁守和主编：《辛亥革命时期期刊介绍》（第5集），北京：人民出版社，1987年版，第716—717页。

[29] 朱英和、沈琼楼：《清末广州河南两间私立學校——育才书社和南武公学》，中国人民政治协商会议广东省广州市委员会文史资料研究委员会编：《广州文史资料》第10辑（内部刊物），1963年版，第87页。

[30] 李伟铭：《艺术与政治二位一体的价值模式——二高研究中一个耐人寻味的问题》，中山大学艺术学研究中心：《艺术史研究》（第1辑），广州：中山大学出版社，1999年版，第391页。

[31] 马国权：《广东印人传》，香港南通公司，1974年版，第81页。

[32] 广东高校书法学术委员会编：《书艺》（卷6），广州：岭南美术出版社，2010年版，第114页。

[34] 澳门博物馆编：《冯康侯书画篆刻集》，文化局澳门博物馆，2000年版，第12页。

[35] 同[31]，第65页。

[36] 同[34]，第8页。