简约主义音乐的历史雏形

任少仁

简约主义音乐（Minimalism Music）以一种独立的姿态出现在二十世纪中期的美国，它的音乐风格及特征在于彻底地抛弃了西方传统音乐和现代音乐发展过程中所聚集起来的一切繁复厚重的东西，以一种最为“简省”的材料和手法来构造作品，成为二十世纪下半叶西方现代音乐中一股非常独到的力量。以现在的眼光去回顾，不得不承认其影响渗透在当代音乐的诸多层面，许多著名的当代作曲家在其作品中都或多或少地反映着简约主义的音乐语言。

混沌时期的清流

十九世纪末至二十世纪初，当调性含义暧昧的半音阶变音体系风行，以主题的多元性有机展开为原则的结构思维定型，纪念碑般辉煌宏大的乐队音响肆意泛滥，乃至音乐中虚夸、矫饰、漫无节制的感情奔泻之时，浪漫主义音乐终于扩张到了其难以为继的饱和点。在这新旧世纪交接之时，以德彪西（Debussy）和斯特拉文斯基（Stravinsky）为代表的作曲家和革新者都挑战起了音乐的边界。旋律不再是作品的中心点，曾经优美、“悦耳”的声音渐渐不复存在，音乐潮流在强烈地往颠覆“传统”的方向前进。一时间，音乐作品越来越“怪异”和“疯狂”。随后，传统调性体系终于被打破，勋伯格（Schoenberg）开始用一种数学的观念创作音乐，十二音序列主义音乐就此诞生。之后，从点描序列至音组序列以及音场序列，唯理性序列思维俨然成为现代音乐中最具排他性的“主流”和“正统”。然而，当所有参数都被严格地序列化后，音乐组构实质被解构了。这一次质变与整个后现代主义文化艺术实践和理论相吻合。

二战后西方专业音乐出现了与传统和现代主义不同的两种样式，即解构和无机拼贴。前者如具体音乐、偶然音乐、电子音乐、环境音乐等，其审美理念为反人工、反形式、反传统，结构无序化、作品行为化，消解音乐艺术与现实生活的等级和界限；后者包括一部分新浪漫主义以及各种风格的拼凑，具有多中心或无中心的特点。由此可见，二十世纪现代音乐主要在有序与无序的极端协调、对峙、排斥中前行。

在音乐形态上，简约主义音乐与现代音乐相比有着鲜明的区别：调式调性上，简约主义音乐有调性，而现代音乐属无调性；节奏上，简约主义音乐的节奏规律且具有连续性和周期性，现代音乐的节奏充满变化而细碎，并且是片断的；结构与织体方面，简约主义音乐简洁，而现代音乐复杂；表现上，简约主义音乐也许浅显直白，而现代音乐则令人费解。作为一种既传统又现代、既现代又后现代、既独具概念性又不失音乐的流派，简约主义音乐以特殊的姿态在二十世纪西方现代音乐乐坛占有一席之地。

简约主义音乐的早期形态

关于简约主义音乐，也有人称之为“过程音乐”（Process Music）、“相位音乐”（Phase Music）、“律动音乐”（Pulse Music）、“系统音乐”（System Music）、“重复音乐”（Repetitive Music）等等。它是一种材料极端简练、采取逐渐演变来进行开展的一种音乐。它用很少材料构成的短小模式，不断地在一个自身重复（复制）的过程中作细微的变化，或与其他相似的模式在关系上发生连续细微的变化。这些变化可以有各种样式，如音高的逐一出现，或音高模式之间在时值上的位移，即逐渐、连续的移位对应等等。重复（Repetition）无疑是简约主义音乐最为鲜明的基本特征，通常的情况是自始至终保持同一节奏片段，有限几个音的音高变化，不断反复。随着音乐的进行，节奏的细部与和声、配器等可以逐渐变化，从不变中求变，其慢板作品往往表现出凝神沉思的气韵。因此，简约主义不是指作品规模的小型化，而是就创作手法而言的。美国音乐学家斯特凡·库斯特卡（Stefan Kostka）在《20世纪音乐的素材与技法》一书中，对简约主义音乐特点的归纳包括：“限制的音高和节奏材料、调性或者新调性语言、自然音体系、重复手法的使用、相变（Phasing）、单调地演奏固定低音、固定的律动、固定的和声、不确定性、长时段。”

比较早期且具备“简约主义”意义的音乐作品可以追溯到埃里克·萨蒂（Erik S a t i e）的钢琴曲《烦恼》（Vexations）。在很长一段时间里，萨蒂的名字在德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人显赫的名声掩盖下，没有得到应有的重视，仅仅被作为古怪的、用离奇的外表掩饰拙劣技法的三流作曲家。但实际上正如美国作曲家、音乐评论家维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）所说：“萨蒂的音乐美学是西方世界二十世纪的美学观。”他的音乐观念预示了身后许多音乐的发展倾向，其中也包含简约主义音乐。

在萨蒂生活的年代，浪漫主义音乐似乎已经走到了尽头，极度的膨胀发展同时预示了走向衰微的命运。萨蒂觉察到了音乐语言极度扩张、情感过度宣泄所造成的局限和危機，于是他反对浪漫主义，拒绝喧嚣，追求平凡与质朴，而这正预示了简约主义的美学倾向。他于1893年创作的钢琴曲《烦恼》就是一个极端的例证。

十九世纪八十年代，萨蒂曾尽力在少量的材料里获取最多的内涵。在《烦恼》中，萨蒂采用了几乎是完全静态的手法，让演奏者和听众在重复八百四十遍的音乐中领悟一切意义之所在。单从谱面上看，作品没有明显的指向和中心感，完全是持续、丝毫不减弱的不协和和声的实验。整部作品只有一页乐谱，由一个低音主题A及其变化Al、A2组成。低音主题中的十三拍中包括十八个音和一个八分休止符，半音阶的十二个音中使用了十一个（升G音被省略了）。从节奏上可以将它看作是由两小节4/4拍、一小节3/4拍和一小节2/4拍的组合；Al由十七个和弦组成，是在低音主题的上方加入了两个附加的和声声部，构成了一个连续的三声部的减三和弦第一转位。作为例外，有一个增三和弦和一个增六和弦，上方的两个声部的纵向关系完全是萨蒂所钟爱的三全音；A2也是在低音主题A的上方加入了两个附加声部，并且与Al的和声完全相同，右手声部也都是三全音，但与Al是转位关系，在低音保持不变的基础上，第一句中所有的减五度音程在第二句中都转位成了增四度音程，同理，增四度音程都转位成了减五度音程。萨蒂故意用了复杂的同音异名记谱法，使作品从表面上看起来似乎非常复杂。

法语中“Vexations”一词除了指烦恼之外，还有“令人烦恼的事物”之意。萨蒂意在探求简约的风格，并探索令人厌烦的事物对演奏者和听众的影响（从此层面上说，似乎又带有后现代主义的特征）。他认为令人厌烦的事物是神秘而又深刻的。谱子的前面有这样的指令：“要将此主题连续演奏八百四十遍，需要对那种由严肃的非流动性所造成的深度的寂静有充分的思想准备。”由此可以看出，萨蒂要追求的正是那种静态无发展的效果。令人费解的指令、只有一页乐谱的音乐、没有小节线的散化节奏、八百四十遍的演奏、命名为“烦恼”——这在实验音乐的编年史上堪称奇怪作品的典范。由于其要求的极端“不近人情”，很长时间里这首曲子无人问津，直到作品诞生七十年之后，才由约翰·凯奇（John Cage）组织，在纽约的波开特剧院第一次完整演奏，演出历时十八小时四十分钟。

毋庸置疑，此作是一首颇具革命性的作品，自从1893年创作至今，在已过去了一个多世纪的今天，它依然引发着各式各样的讨论。而这部作品无论从形式上还是意识上，都被视为二十世纪五六十年代在美国兴起的“简约主义音乐”的重要来源之一。

如果说萨蒂的例子比较后现代，那么在现代音乐作曲家们的笔下，简约主义的手法实际上在二十世纪初也不时闪现，比如勋伯格在1909年创作的《五首管弦乐曲》。勋伯格在与理查·施特劳斯（Richard Strauss）的通信中，关于这部作品是这样陈述的：“这是些管弦乐小品，每段大概一至三分钟的长度，没有套曲的含义。我很期待它们在声音和情绪上的表现，事实上这也是作品的初衷——没有结构设计，基本上是一些明亮的、不被打断的音色、节奏和情绪上的交替。”其实这部作品起初也并没有“标题”设计，直到C. F. 彼特斯出版商在1912年提议给每段加上一个标题。后来勋伯格提及这些小品在极度富于表现力和极度简洁的形式之中找到了一种平衡点。比如在第三段《湖边的夏日早晨》中，作曲家试验了“音色旋律”的概念，即只有音色变化而没有音高变化的旋律。整段音乐丰富的变化大多来自一个调性不甚明确的由五个音符组成的和弦，而这个和弦中间声部的三个音通过织体和配器的逐渐改变这一巧妙处理，呈现出音色的差别。美国作曲家埃利奥特·卡特（Elliott Carter）1949年为木管四重奏创作的《八首练习曲与一首幻想曲》中的第七首练习曲也有类似概念。在这个乐章中，所有乐器只演奏同一个单音G，仅在力度和节奏上做变化。这样的音乐作品除了具备一种“仪式”和“行为”意义外，也体现着作曲家回到音乐的基本元素中，选择在某一个层面做相对比较“微观”和“细微”的探索和实验。简约派画家伊芙斯·克莱因（Yves Klein）的音乐作品《单调交响曲》则更具行为意义：在1960年3月巴黎当代艺术国际展的演出中，一个十人制乐队一起演奏C这个单音持续二十分钟，与此同时三位事先在身体上涂满蓝色颜料的模特在白色墙壁和地板上用身体作画，二十分钟之后当乐队停止演奏时，在场所有人保持静默冥想二十分钟。

简约主义音乐似乎注定就是如此“跨界”，它不仅仅发生在音乐厅和艺术馆里，也渗透在那些更为大胆、前卫的艺术家的脑海里。二十世纪四十年代末，在纽约市中城的第六大道和第五十四街转角，出现了一位身材高大的蓄须盲人，打扮成北欧神明的样子。他就是自称“月犬”（Moondog）的自学成才的作曲家、理论家、诗人路易斯·托马斯·哈丁（Louis Thomas Hardin）。哈丁出生在堪萨斯州一个热爱艺术和文化的宗教家庭，在经历了美洲原住民的日舞仪式之后，他爱上了音乐，并对节奏和多旋律音乐产生了浓厚兴趣。在他日后的音乐作品中有着美国土著音乐、当代爵士、古典和环境音乐特质，尤其是在他自命名的“蛇拍”（Snaketime，偏好7/4拍和5/4拍的轻快节奏）节奏的基础上进行现代方式的对位写作，有着一种回潮巴洛克、古典主义时期的意味。他的这种节奏处理和对位写作的运用对后来的简约主义音乐家有着非常大的影响。事实上，“月犬”曾与后来的简约主义音乐代表作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）同住，其间也与史蒂夫·莱希（Steve Reich）交往密切，后两位都曾把“月犬”列为简约主义运动的重要推手。指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）非常欣赏“月犬”，曾邀请他到音乐厅来观摩排练和演出，并把他的歌曲推荐给朱莉·安德鲁斯（Julie Andrews）来演唱。

逐渐地，美国的一些新生代作曲家们开始重新审视音乐的基础和本质，回归“朴素”和“简单”的音乐这种在音乐圈已远离人们视野和听觉多年的气质。在简约主义音乐中，常见作曲家在音高、和声、节奏这三个环节做文章，将这三方面因素以一种特别的构思组合，组成模块，然后将这个模块不断重复。有时在这个重复过程中还会逐渐加入一些新的音高或節奏变化，达到一种很特别的效果。