琴·人

杨岚

鲁迅讲过一个故事，某暴发户买得一只古鼎，清洗、除锈、打磨、抛光，最后古鼎焕然一新，被人们以“没文化”嘲笑之。鲁迅笑言：“它刚被做出来的时候不就是这样的吗？”

有一次我去尼泊尔时住在博大哈佛塔附近，那是一座有上千年历史的世界文化遗产，每天都有无数信徒绕行在其四周。一天，我看到当地人对塔身泼以新漆，感觉有些奇怪，这样的事情若发生在另外一个地方，一定会引来“破坏文物”的骂名。后来了解到他们每个月都会这样将塔身完全刷新一次，刷塔的费用由信徒捐款，这是他们对佛塔表示尊敬的方式，因為他们希望这座千年古塔看上去是新鲜明亮的。这种对待古迹的方式在我们看来匪夷所思，但对当地人来说很平常，他们并不以“文物”视之。那是他们的信仰、他们的生活，他们鲜活的心灵盼望着这座古塔也时时如新。对他们而言，那座千年古塔是活着的。

我想到对弹琴的人来说，最糟糕的能看到琴的地方就是博物馆了。每次在博物馆看到传世古琴，它们都被放置在恒温恒湿的玻璃柜中，这或许是最安全的保护方式，这种方式尽可能地延续了琴器的保存时间，可也消除了琴被制作出来的最基本的意义。琴不是书画，陈列观看即可，琴是需要被演奏、被听到的。在博物馆中，琴身上的历史信息被完整保留了，可是它们作为琴的“生命”也被终结了。

有一次，一位中国香港的琴家回忆起二十世纪八十年代在北京拜访王世襄先生时的情景。那天，王世襄先生邀请古琴名家郑珉中先生携琴来聚，郑珉中先生肩背一张唐琴，骑着自行车翩然而至，如此随意，惊到了那位中国香港琴家。这样的琴在今天，是要重重保护、专室陈放的，但其实琴人向来不以琴的文物价值为重，因为琴是用来弹的。琴家们从来都不吝惜对声音不佳的琴器剖腹大修，为了手感也不惜磨掉弦路下方代表历史感的断纹。毕竟一张琴无论是产于唐还是宋，在琴人眼里，音色才最重要。原来汪梦舒先生藏有宋代宣和内府所藏第一名琴——唐琴“春雷”，琴已经“哑”了，但由于太珍贵，汪梦舒先生不愿修理。大琴家查阜西私下感慨汪梦舒先生抱残守缺不愿修治，此琴当在汪氏故后发出妙音。在查阜西先生这样的琴家眼里，再有文物价值的琴，首先也是乐器，得弹出声音。

我不是想对琴器保护的话题置喙，只是想说琴和人应该是一种动态的、亲密的关系，我们不应仅仅把琴当作一种有价值的物质对象供在那里。琴不应该只是一件没有生命的文物。琴器如此，古琴音乐更加如此。

古琴本来只叫“琴”。近代以来，所有传统事物都有了新的坐标，许多专指某事某物的汉字之前都被加上“国”“古”等字，在时间和空间上被重新认识。当这种乐器以“古琴”这个名字被我们熟知以后，古琴音乐就同我们传统中许多美好的事物一样，与我们日常生活的关系越来越少，开始了“博物馆化”的命运。

于是，有好古之士拒绝以西方为坐标来定位本土之物，以拒绝西方音乐的影响为标榜。在古琴音乐中，现代人常常会期待它是“纯粹”的。这种“纯粹”出于我们对历史的想象，我们认为传统是孤立而统一的，好像它天生就是一副完整模样，在进入现代以前从未改变。所以在今天，我们依然期待它继续拒绝外来文化和时代的影响，希望它停留在昨天，成为一种景观，或者像一种物质形态的东西那样被保存，它的存在只是证明它们曾经的样子。

而另外一种态度则是把琴只视为一种音乐工具，用它来演奏什么音乐才是重要的。但我们今天看到的大多是一种标准训练下越来越单薄和同质化的舞台表演，或者是对流行文化的简单跟随。

这两种态度代表着人们对古琴认知的两重撕裂，即它的文化属性和音乐属性，它们本来共同构成琴的完整面目，但现在这两者似乎变得各行其是、不可兼容。古琴一边拥有被历代诗人热烈赞颂的文化地位，一边有东方乐器少见的传承千年的曲目和演奏技法。它们相互作用，琴道文化就在这样一种文化想象中被刺激发展出来。而今天的这种撕裂，最根本的问题是古琴离开了它的“田野”，它离我们的生活越来越远。我们生活在此时此地，如果不能坦诚面对时代和自己的内心，那音乐就成了一种无生命力的模仿秀。

中国艺术从来都是被“好古之风”笼罩的。想象是艺术的起点，以对古人的想象，把模仿与崇古当作一种创作方法论是中国艺术的传统。它并不是带有作者自觉的戏谑性模仿，相反，在古琴曲的创作中，多数情况下作者都是隐身的。也就是说，作者以崇古的目的创作了一部作品，这种创作行为并不只是与古人对话，而且还包括了隐藏作者自身，作者是在扮演着他所想象的古人，戴着古人的面具舞蹈。他在消化过往传统的同时，也受到了当代风格的影响，最后使作者自己以及他的时代都成为这个传统的一部分。例如《神人畅》这首曲子，它收录在明代中叶的一部琴谱中，创作年代不详。因为作者已经把作品的署名权归给了尧帝。作者想象着唐尧的时代，根据最早古琴只有五根弦的记载，全曲只用了五根弦来演奏。但整首曲子却非常的风格化，而不是简单复古。它并不会让人听了就想要拱手祝圣，反而带有种颠三倒四、恍惚出神的感觉。

除了想象古人以外，琴人也想象着自然。有许多古琴曲的母题都与自然有关。有《高山》的静穆，《流水》的淋漓，还有《平沙落雁》的萧远寥落……它们在表现自然的同时，也在回应古人留下的经典母题。这些曲子在无数的时代动态地流变着，在它们响起的任何一个瞬间都一直在变化。它们的主题看似是超越的，与情感无关，甚至与时间无关，但不管琴曲描写的是久远的时代，还是远处的风景，琴声永远只关乎此时此情。我们被琴声所移情，因为这些关于古人山水的声音，其实都落在我们自身的情感里。我们从“古”这个字来认识琴，但只有抛开这个字，才能真正进入琴。琴带着我们远游，但最终要抵达我们的生活。这个时候，无所谓古和今，只有琴和人。

音乐是声音从发生到消失的这段时间，但其中隐藏的生命信息可以通过一代代人的口耳相传，通过文本，通过录音介质的振动，也通过想象，传递到当下。

音乐的形式是“传统”这个词最好的表征。音乐看不见摸不着，无法被定格收藏。传统也是如此。传统属于时间之流，而不是某个具体的时间截面。它不是可以固化在那里被随时取用的。“传统”应该是一个动词，它流动着，无时无刻不在变化。而当流动被截断时，传统就不存在了，就像我们不能把某一个片段称为音乐一样。

如果我们试图让音乐停在某一刻，按下暂停，它就会消失在时间里。