嬗变、驱动与表征：奥斯卡电影里中国形象的意指实践

张昆，王臻

【摘要】奥斯卡电影是美国文化的“先行军”，研究其中的中国形象有助于把握美国社会对中国的态度及其背后的文化意图。奥斯卡电影里百年中国形象经历了从“东方古国”到“落后中国”“摇摆中国”再到“多元邻国”的嬗变，总体表现为多重性和复魅化的奇观社会。奥斯卡电影全球票仓布局与“两个美国”共同促成了这一形象的生成，美国电影文化力又按照自身价值体系改写中国文化，所塑造的“球土化”中国形象表征着西方对东方文化的拼贴与重组，也带给中国人身份认同的迷思和反思。

【关键词】奥斯卡电影 中国形象 表征 奇观 “球土化”

【中图分类号】G230 【文献标识码】Ａ 【文章编号】1003-6687（2023）1-102-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.1.014

奥斯卡电影是美国文化的“先行军”。一方面，它作为世界电影的权威奖项，俘获了世界观众的心，抢占了国际市场与口碑的先机；另一方面，它又作为美国电影与多元文化的交流平台，发酵出了一只“文化巨无霸”，潜移默化地影响甚至统一了全世界的审美标准与价值尺度。研究奥斯卡电影里的中国形象，不仅有助于了解美国社会对中国的态度及其文化意图，更是回应全球化时代中国形象建构的重要命题。

表征与文化相关。从雷蒙·威廉斯对表征是“一个符号、象征，或是一个意象、图像，或是呈现在眼前或者心上的一个过程”[1]的谱系学阐释，到克里斯·巴克揭示“表征的意义是意指实践代表或描述‘现实’世界中的另一对象或实践的系列过程”，[2]再到斯图亚特·霍尔指出“表征是我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产”，[3]学者们对表征理论的不断研究指明，语言系统和各种社会权力操纵并塑造人们对事物意义的理解。恰如霍尔所言，表征是一种文化实践活动，只有对事物进行表征，意义才得以彰显。电影的主要活动就是进行表征/再现，为观众提供某种关于形象的解释。电影结合大眾文化消费逻辑，通过虚构和艺术加工，把宏观的国家经济形象、政治形象、军事形象等转化为微观的感性审美对象，并通过类似教堂弥撒仪式的集体观影环境，强化这一形象的普适性与共享性。研究电影领域的国家形象在已经到来的国家公关时代意义非凡，为国家形象“他塑”提供诸多案例，也为中国形象“自塑”提供指南。

尽管对美国电影里中国形象的研究已从电影类型、个案文本、话语建构、文化表征多角度展开，形成了一系列有关中国形象意指实践的演变轨迹、叙事套路、话语逻辑、意识形态倾向等成果，并普遍认为美国电影遵从西方的东方学信条，所描述之东方“要么是给西方带来威胁（“黄祸”“蒙古游民”“棕色危险”），要么是为西方所控制（绥靖，研究和开发，可能时直接占领）”。①然而，形象学家巴柔、东方学学者周宁都认为，异国形象是基于本国社会秩序认知的异国想象，其象征结构摇摆于乌托邦和意识形态两极，绝非一成不变。②那么，就奥斯卡电影而言，其中的中国形象是否贯穿了东方学信条？是否发生过超出东方学解释的变形？它们对美国文化经济社会有何深意？这些尚待解决的问题即本文的探讨对象。

一、形象嬗变：百年奥斯卡影史上的中国形象

百年奥斯卡电影里的中国形象是一种流动变化的形象。本研究以1929—2020年间奥斯卡获奖/提名电影为范围，研究其中涉及的中国形象，包括中国人、中国空间以及其他一切与中国相关的显性质素。基于形象史和文化研究，本文尝试通过奥斯卡有关中国形象电影的数量统计与个案分析，对过去近一百年间的奥斯卡电影里的中国形象做历史阶段的划分，并对该形象背后的大国关系和文化表征进行考证。需要指出的是，由于奥斯卡奖评选的是前一年上映的电影，所以一部电影获得奥斯卡奖的年份要比它上映年份晚一年。在奥斯卡电影中国形象的历史分期中，本研究按照获奖年份划分，这样既兼顾了影片首轮上映和二次上映的时间，又强调了奥斯卡作为评奖体系在好莱坞电影中的导向作用。

1.“幻想中”的东方古国形象（1929—1949年）

奥斯卡奖设立于1929年，旨在“反映好莱坞的社会理想、美学理想和商业标准”，[4]1949年以前，该奖项是一项美国本土电影奖，电影里的中国形象也完全拍给美国人看，并往往按照美国意愿塑造。1929—1949年间与中国银幕形象有关的奥斯卡电影有11部。其中《大地》（1937）、《苦干》（1941）、《中国的战争》（1943）、《龙种》（1944）以中国人为主角，歌颂了中华民族吃苦耐劳的优秀品质。《上海快车》（1933）、《消失的地平线》（1937）、《上海风光》（1942）则以中国人为配角，以中国空间为叙事策略，通过塑造虚构的、错位的空间形象，表达西方对神秘中国的理解。《歌舞大王齐格飞》（1936）、《旧金山》（1936）、《月光宝盒》（1940）选用了没有台词的华人男性群演，他们或是西装革履的上流阶层人士，或是光着膀子的底层劳动人民，却拥有一个共同特征——脖颈围着一条长辫子。男性的辫子是该时期西方对中国人形象最为直观的识别。还有一部《反攻缅甸》（1945）在片头字幕致谢中国，肯定了中国远征军在反攻缅甸战役中的功绩，可视作奥斯卡电影对中国形象的一次特殊传播。

这一时期的中国形象被塑造为东方古国。无论是影片中的中国人，还是中国空间，都刻意呈现出古老、神秘的东方味：城市里的男性穿长袍马褂，女性穿旗袍并绾发，街上奔跑着黄包车，戏楼里唱着咿咿呀呀的小曲；农村里的农民穿短衫戴斗笠，孩子睡在背篓里，鸡鸭满地跑，田间还有水车和碉堡。《消失的地平线》更是臆想出人迹罕至的中国西南部藏区的一个理想王国——那里永恒、宁静，甚至居住着活了上百岁的居民，藏地名“香格里拉”一时成为饱受战争创伤和经济危机痛苦的西方人寄托心灵的“乌托邦”。而在美国布景的《大地》描摹了中国农民对土地的原始情感，引发了正处于大萧条时期的美国农民的强烈共鸣，这个洋溢着美国精神的中国故事使得美国乃至整个西方的中国形象向着积极的方向发展。[5]

2.“待拯救”的落后中国形象（1950—1971年）

1950年11月，新中国全面停止了好莱坞电影在中国的放映，好莱坞电影在中国的历史性断裂开始，[6]但奥斯卡银幕上的中国形象并未就此消失。1950—1971年间有五部奥斯卡电影与中国形象有关：《生死恋》（1955）、《六福客栈》（1958）以中国抗战为背景，讲述西方人拯救中国人的故事；《花鼓歌》（1961）和《蒂凡尼的早餐》（1961）出现了女性华侨形象，她们身着旗袍融入西方社交圈；《环游世界八十天》（1956）里的中国香港是一个治安混乱、文化落后的小渔港。

这一时期的中国银幕形象很少，主要被塑造为西方救赎对象或东方归顺者，中国被塑造成“落后中国”，反衬西方的自我优越感。无论是住在唐人街的华人家庭，还是香港医院的女医生韩素音，都是白人视角下的模范少数族裔，他们被西方的生活、爱情所驯化，成为“构建在西方背景中的东方精神”。[7]无论是在战火中帮助一百名中国流浪儿撤往后方的英国女佣葛拉蒂，还是以一段凄美爱情俘获华人白领的已婚英国记者马克，都暗示了西方意识形态成功潜入东方思想。而关于中国空间的镜头里，不是街头跑着奇怪的鸵鸟车，就是当街进行着的舞狮表演，不是酒肆里人声嘈杂，就是酒家出售让人一杯倒的“香港酒”。碎片化拼接出的中国文化奇观，表现着这里的落后混乱并暗示可能发生的犯罪行为。

3.“半遮面”的摇摆中国形象（1972—1998年）

20世纪70年代，中美关系开始缓和，中国形象得到了较为善意的塑造。1972—1998年间，有五部获奖电影呈现了中国形象：《唐人街》（1974）剧情与中国无关，但片名让人联想到对华人聚居地的刻板印象——这里是“犯罪的渊薮”；[8]《从毛泽东到莫扎特：斯特恩在中国》（1980）记录了西方音乐家的访华经历，呈现改革开放初的中国面貌；中外合拍片《末代皇帝》（1988）以大影像师的叙事机制讲述了溥仪跌宕的前半生；《阿甘正传》用一段乒乓球赛展现西方对新中国的一次集体想象；《林璎·强烈而清晰的洞察力》（1994）通过21岁华裔设计师林璎设计越战纪念碑及多个公共艺术空间的经历，展现了美国种族观念里的优秀少数族裔代表。

另外还有14部得到各项提名的影片展现了中国形象。纪录片《宋庆龄与孩子们》（1984）拍摄于中美建交后，反映了中国儿童的良好成长。而《太阳帝国》（1987）和《致命武器》（1987）却塑造了蒙昧丑陋的中国人形象。在中美关系回暖的时候，这种迂回叙事策略所塑造的反面中国形象符合西方对中国根深蒂固的“前理解”，也满足了美国观众内心的优越感。20世纪80年代末的一场政治风波使美国人眼里的中国形象迅速跌入谷底。奥斯卡电影《尼克松》（1995）、《达赖的一生》（1997）、《天安门上太阳升》（1998）都对中国进行了“妖魔化”想象。科幻片《第五元素》（1997）里的烤鸭、《银翼杀手》（1982）里的汉字霓虹灯又填充了复古未来主义风格。同一时期，一批华语电影前赴后继地冲击奥斯卡，《菊豆》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《喜宴》《饮食男女》《摇啊摇，摇到外婆桥》从不同时空、不同侧面展示了中国形象，却都止步于提名阶段。

这一时期，西方人眼里的中国犹抱琵琶半遮面，中国形象也始终摇摆不定。在形象主题上，既表现了唐人街的罪恶、旧上海的落后，又展现了新中国的希望与活力，改革开放带来的变化与发展，还体现了海外华人的生存状况和文化价值观；在形象叙事上，既描述了外国人访问中国时的所见所感，又讲述了中国人对特殊历史时期的主观印象，还再现了古老中国的美丽传说故事；在摄制手段上，既有外国人到中国拍摄，又有中国人在海外制作，还出现首部中外合拍华语电影。“摇摆中国”形象建立在中美关系缓解、中国逐渐打开国门基础之上，是对中国的双重表达，代表了不同电影导演的创作视角，也反映了奥斯卡对中国形象的喜好趋于多维。

4.“中心化”的多元邻国形象（1999—2020年）

1999年11月15日，中美双方就中国加入世贸组织达成双边协议，为美国影视业进军中国市场打开方便之门。同年，提名奥斯卡最佳配乐奖的迪士尼动画片《花木兰》首次试水中国市场，斩获票房1 100万美元，该片也是首部讲述中国古代民间故事的奥斯卡电影。

步入21世纪，美国主导的全球化成为西方媒体的主流话语，奥斯卡电影也围绕美国流行文化和全球化重大议题作“球土化”表述，并把中國形象塑造往“中心化”靠拢。2000—2020年间，有13部获奖影片、36部提名影片呈现了中国形象，涉及现实生活、历史故事、虚构时空等多个主题，题材涵盖了从武侠功夫到汉字美食、从概念中的中国到现实下的中国、从自然景观到城市景观、从人物故事到历史事件、从中国制造到中国资本等有关中国的方方面面。尤其是中国空间形象，被以更接近美国的地理感觉呈现，那些植入奥斯卡电影的中国现代城市以及中国商品的镜头，缩小了世界观众与影片故事的距离感。

这一时期的中国形象围绕美国中心被进行了多元化塑造，既有“拯救世界的希望”，又有“亚洲富豪”的排场，还有“黄祸”印记。多元大国形象主要表现在五种类型电影中：第一种是科幻片对中国“帮手”的塑造，如《X战警：逆转未来》《火星救援》《钢铁侠3》《金刚：骷髅岛》都出现了正面的中国人形象，他们往往具备某项特殊技能，并扮演美国英雄的助手，或提供技术支持，或给予传统中医治疗，人物形象正面、积极；第二种是动作片对中国城市现代化场景的营造，如《环太平洋》《变形金刚3》《007：大破天幕杀机》都呈现了中国现代化的城市，这里高楼林立、繁华热闹、高科技云集，城市空间形象讨巧又中立；第三种是奇幻片对某个中国景观的隐喻，如《爱丽丝梦游仙境》《阿凡达》都隐藏了中国图像，或以中国地图借代商业乐土，或以3D实拍中国景观呈现自然家园，积极传达西方对东方桃花源的向往；第四种是纪录片对中国商人的真实再现，如《国宝银行：小可入狱》里华人银行家对抗美国司法体系不公，从某种意义上完成了对美国式民主的批判，而《美国工厂》里曹德旺投资建厂挽救了俄亥俄州千余个失业家庭，也引发了对中美文化和价值观的争论；第五种是黑色电影里的“敌手”，如《芝加哥》里射杀丈夫的舞女“黑寡妇”、《蝙蝠侠：黑暗骑士》里高智商犯罪的香港商人，其结局不是被正法，就是被诋毁，这样的桥段迎合了西方观众的观赏预期，并成功化解了西方想象中的“中国威胁”。

5. 多重性与复魅化的中国总体形象

综上所述，百年奥斯卡电影里中国形象一直摇摆在曼海姆所说的“乌托邦化与意识形态化的两极之间”。中美关系或许会影响这一形象数量的多寡，但并未对其性质优劣产生明显影响，每个时期都存在过多种性质的中国形象。纵观奥斯卡电影塑造的不同中国形象，可以归纳出以下几个特征。

其一，百年奥斯卡电影的历史显示，国际政治并不能直接干预中国银幕形象的评价，但是可以左右中国形象是否出现在电影里。在中美关系亲近的时期，中国形象大多表现为积极的、中性偏正面的，零星出现的消极评价往往基于造型的某种影射或旧中国的时代背景；在中美关系疏远的时候，奥斯卡电影则不表现或者无视中国大陆题材和中国形象。21世纪以降，奥斯卡电影里中国形象更加复杂和多元，一面给中国写着“情书”，一面又呼唤傅满洲的“幽灵”，更多的中国形象则被泛东方化改造，影像中的政治无意识成为形塑中国的主流，并暗藏着美国自我确认的全球文化策略。

其二，百年奥斯卡电影里中国形象所表现和助长的本质是奇观社会。一方面它呈现的各种虚幻的、想象的“中国”——诸如神秘古老的东方、苦难的土地、待拯救的人民、飞檐走壁的功夫等中国意象反复呈现，迎合了西方观众的审美趣味和美国大众流行文化趋势；另一方面它表现了多重的中国人形象——从“被拯救者”王龙到“投资客”曹德旺，从隐忍勤俭的阿兰到任性叛逆的玉娇龙，所形成的视觉奇观是西方社会对中国想象的外显，这类异域想象恰恰又为美利坚人民的共同体意识建构了“他者”镜像。

其三，近年来，全新的“亚洲富豪”形象和“拯救世界的希望”形象不断涌现。这些新的中国形象充满智慧和科技力，并为美国提供了无私的帮助。同时，虽然“拯救世界的希望”给了中国，但“拯救世界的英雄”还是美国人。无论《2012》里建在中国的诺亚方舟，还是《地心引力》里的中国空间站天宫，拯救者依旧是美国人或者符合美国主流价值观的人。“天定命运”论和美国中心主义思想始终贯穿其中。

二、三大驱动力：奥斯卡电影中国形象的塑造策略

奥斯卡电影里摇摆不定、忽左忽右的中国形象，与奥斯卡文化生产逻辑在总体上同美国的政治经济利益同构关系密切。正如萨义德所说，每一个时代和社会都会重新创造自己的“他者”。[9]奥斯卡电影里中国形象不同的“他塑”也受到奥斯卡场域内外驱动力和自身发展需求的推动和影响。

1. 外在驱动力：票仓布局明修栈道

奥斯卡奖是世界电影史上举办最早、参与最广的国际电影奖，不但吸收在洛杉矶地区商业影院上映的国际电影参评，而且对世界电影的叙事经验和美学形态作出专业评定，还涉足了电影发行、放映及批评等业态。多德和霍尔布鲁克研究发现，奥斯卡最佳影片平均能够产生3 200万美元的额外收入。[10]作为好莱坞电影工业的重要一环，奥斯卡奖成功助推了美国电影业的发展，从选片、展映、推广、影评到入围、提名、获奖，再到二次推广，这一整套完整的旷日持久的工业化流程带来滚滚利润，最终被加冕的赢家将名利双收。在中国形象的塑造上，奥斯卡影像往往以淡化政治意图、强化观感体验的姿态，或零散地使用戏仿的中国元素，或对隐性中国质素进行“文化虹吸式”改编。然而，政治无意识的态度立场并不代表西方电影权威奖项对中国形象的认知发生了改变，其背后的原因是美国文化艺术市场不得不正视中国票仓的重要地位。

美国电影制片商和发行商历来重视对中国票仓的布局。早在1955年，美国学者陶乐赛·琼斯为马萨诸塞州工学院国际问题研究所提供了一份名为《1896—1955年银幕上的中国和印度的演出》的专题调查报告，里面统计了当时的中国银幕数量、全国影院布局等数据，并大篇幅介绍美国银幕对中国形象的塑造。其后，奥斯卡电影一直遵从“大发行”[11]的原则，除了票房收入外，对获奖影片的后续发行更是一项重点工作。随着中国成为全球最大票仓，奥斯卡电影的制作与发行也毫不犹豫地走上中国“路数”以赢得最大范围的观众，进而打开其他盈利渠道。例如针对中国观众容易接受DVD和线上点播的特点增加对版权的投入；针对青年人热衷的cosplay、玩偶、盲盒在中国布局主题公园，种下“摇钱树”。2021年国庆节期间，北京环球度假区曾出現一票难求的火爆场面，这与奥斯卡“大片”《变形金刚》及“哈利·波特”系列电影在中国的整合营销策略密不可分。就美国的文化商业利益而言，中国是奥斯卡不容小觑的海外市场，因此，发行“中国特供版”电影、“奥斯卡之夜”频频出现中国元素也就不足为奇了。

奥斯卡“大片”也符合中国放映商的利益。由于电影审查和政策限制，在中国放映的分账电影数量有限，但中外合拍片可以绕过该限制，获得进入院线的机会。在这种情况下，对于更了解观众喜好、追求下游产值的中国放映商而言，奥斯卡“大片”不失为上佳选择——它自带的光环不仅替放映商节约了一大笔广告宣传费用，带来良好的品牌和口碑效应，而且它让渡的影片放映权会随着放映时间的延长，带来越来越可观的利润。由此，中国银幕形象的塑造也受到奥斯卡全球票仓布局的影响，在迎合全球观众尤其是票仓观众的审美下进行制片与发行。

2. 内在驱动力：“两个美国”暗度陈仓

奥斯卡电影作为文化工业的典范和西方媒介的重要窗口，不只推广美式生活，更渗透美国价值观。奥斯卡电影的百年嬗变得益于整个美国电影产业的蓬勃发展和独一无二的全球影响力，而背后的推手是美国政府的文化策略。美国社会实际上存在着“两个美国”，①一个是现实中的美国，即由福克斯新闻建构、受前总统特朗普推动的“愤怒的美国”；另一个是“想象中的美国”，即根据以往美国的行动、大众对美国的刻板印象所构建的代表世界秩序领袖的“灯塔国”。“两个美国”之说早在美国大革命时期就已出现，历史上的南北内战、两党制极化、商业全球化与美国全球霸权分歧、部族主义与美式民主制冲突都蕴含了“两个美国”的意图。百年奥斯卡电影长河里也存在着“两个美国”，分别是代表本国文化商业利益的美国和代表电影艺术制作最高水准的美国。同时，受“两个美国”的影响，中国形象也表现为忽善忽恶、忽多忽少的摇摆。

这种影响在奥斯卡电影场域中表现为多种权力关系的相互制约和影响。首先是评审体系，即美国电影学院和奥斯卡评委基于“老白男”审美，强调入选影片应具有的保守主义立场；其次是制片人体系，即电影投资方和管理层要充分考虑市场因素，强调口碑与票房的共赢；再次是创作团队，即电影主创人员对影片艺术水平和思想性的自觉追求；最后是电影把关人，一方面政府通过审查制度和分级指导发挥电影意识形态国家机器的作用，另一方面宗教道德团体也要监督电影的道德性；此外还有受众群体，尤其作为意见领袖的影评人，他们对影片的解读形成了二次传播，是中国银幕形象更广义上的形构。总的来说，无论制片方迎合奥斯卡评委口味，还是观众从电影中寻找愉悦或知识，抑或美国政府对电影意识形态进行掌控，或者宗教道德团体企图阻止某些电影对民众的腐化和污染，都关乎“两个美国”意识形态国家机器的操纵。所有在场的个体在奥斯卡奖的神话和集体典仪中接受召唤行为，认同“两个美国”所给出的关于中国形象的常识性观念，最终将意义引入中国形象的塑造。奥斯卡电影中国形象的塑造揭示了“两个美国”向世界描绘中国图景背后的政治野心。奥斯卡以空间方位关系塑造中国银幕形象，将中国视作美国巩固世界霸权的参照物，置于西方话语体系边缘，又以“文化虹吸式”的改编将中国文化纳入美国主流文化圈，塑造了一个既“东方”又“国际”的中国形象。在此，中国故事/文化被重读、改写，成为美国主流文化的代言，中国形象承载的却是美国价值。

3. 生存驱动力：文化改写中国故事

近年来，美国电影在称霸世界的同时略显疲态，“剧本荒”一时难以破解，续集、翻拍之举盛行，而中国题材、中国故事对于西方人而言有着巨大的神秘感，经过好莱坞标准化的商业制作，能产生很大的吸引力，市场潜力巨大。成功的例子如花木兰被塑造成与白雪公主、睡美人一样具有现代女性意识的独立女性形象；又如功夫熊猫的冒险之旅与大力士海格力斯、擦亮神灯的阿拉丁、木偶匹诺曹等小人物的成长之路/英雄涅槃故事如出一辙。在这个意义上，中国质素不仅是“梦工厂”为美国电影的“加料”，还是奥斯卡用来宣扬美国价值的故事载体。

奥斯卡的文化虹吸力使得中国成了被美国文化利用的“异托邦”世界。原有的中国质素被任意拼贴、戏仿，重新组合出符合全球审美趣味、体现美国流行文化特征的电影语言。原有的中国文化秩序被打乱，中国精神被改写，中国形象成为去他者化的他者。奥斯卡电影对中国故事的文化改写加剧了中国形象的失语，也加深了西方观众关于中国形象的集体无意识，尽管这些电影淡化政治，鲜少表现对中国的妖魔化/丑化，但影片在某种程度上倾向于更为彻底地颠覆/重构现实中国。文化改写的实质是美国基于经济利益与政治意图的“球土化”策略，反映了美国文化霸权企图遮蔽并改写第三世界国家弱势文化的野心。

更进一步，“奥斯卡之夜”对全球参赛电影的加冕也影响了中国形象的自塑。这是一种类似拉康所指的菲勒斯能指，奥斯卡以“父之名”施加规则与权威，使中国电影心甘情愿地贴近其表征体系。在年复一年的观摩与演练中，中国电影摸索出奥斯卡奖的“明规则”和“潜意识”，并以此指导自身做出“加减法”。所谓“减法”主要表现在“去文化折扣”上，即中国电影刻意减少语言和文化的差异，使用世界性的电影语言简化中国故事；所谓“加法”是“文化增益”的过程，即向中国故事添加西方观众易接受的文化。在实际操作中，两种做法主要针对国际电影奖和海外观众市场，体现了中国电影的“自我西化”，实质是一种积极的文化误读，其结果往往是外国观众对中国电影的接受度比本土观众更高。

三、文化表征：奥斯卡电影中国形象的意指实践

混杂是全球化的文化逻輯。[12]奥斯卡电影的最大特征就是文化混杂，表现为以解构、戏仿、拼贴、变形、夸张等后现代策略为代表的有意混杂——文化拼贴，还有以挪用、移植、本土化改编等互文策略为主的有机混杂——文化重组。

1. 文化拼贴：“坎普”关注下的中国文化处境

奥斯卡奖向全球推介消费影像的商业行为推动了电影的文化拼贴。奥斯卡电影通过“异国元素+美国阐释+美国价值”混杂模式对异国资源进行加工。那些广为流传的欧洲民间故事、神秘刺激的中东文明、灿烂辉煌的远东文化向奥斯卡电影提供了大量的选题和资源。以中国形象为例，中国影像符号是被解构和重组的中国质素，无论实景拍摄，还是真实再现，奥斯卡电影里的中国形象都无法回到中国的原生态。哪怕《功夫熊猫》这样号称“比中国人还了解中国”的影片，对中国功夫和中国文化的符号化理解也会发生变形、磨损。这是美国电影出于全球化战略的考虑，也是吸引海外观众所做出的变形。可预见的是，未来电影中会有越来越多的拼贴或杂糅，也会有越来越多的国籍不明的投资方和文化拼贴的合拍片。

文化拼贴也导致了“坎普”的审美现象。“坎普”是一种通过游戏和消费夸张的、过度风格化的电影而得到快感的审美趣味。在文化真正实现融合之前，对中国符号的拼贴或杂糅将造成西方的“坎普”关注，并暗含其居高临下的文化话语。从20世纪60年代的《蒂凡尼的早餐》里身着旗袍参加美国人聚会的华人女性，到21世纪《黑客帝国》里科技与中国功夫的结合、《英雄》中类似罗马军阵的秦军排列，都迎合了“坎普”关注的非主流趣味。事实上，中国质素在奥斯卡电影中是否出现、如何出现，答案不仅由电影创作者给出，更由大众文化决定，它是消费意识形态全球统一的结果。奥斯卡电影对中国元素的文化拼贴本质上是对中国质素的合目的性地解构和重组，是美国自我身份的再次确认。

2. 文化重组：亚洲迷恋中的去他者化改编

文化重组是奥斯卡电影在全球化生产与传播中形成的一种相对稳定的状态，它加剧了“球土化”的趋势。一方面，奥斯卡电影除了将异国作为文化他者外，更注重将异国元素去他者化改编，收为己用。就像被剥离了源文化的“迪士尼公主”，她们不一定拥有公主的身份，但一定具有某种女性精神特质，可以为西方价值和美国精神代言。更严重的是，面对奥斯卡强势的文化收编，努力跻身顶级艺术行列、追求“加冕”的华语电影，并没有表现出抵抗改编的意识形态对立，而是基于商业和艺术的双重利益，选择了自我改变。奥斯卡奖的权威性与金字招牌，于中国电影人而言意味着太多东西，导致这种自我改变变得迫不及待、前赴后继。另一方面，美国电影公司大力钻研中国质素的目的是适应中国市场，应付中国电影审查制度。英国《卫报》曾发表评论文章《对中国好点儿：好莱坞冒着“艺术投降”风险取悦中国》：“向中国卑躬屈膝已成为垂涎世界第二大票房市场的演员、编剧、制片人、导演和电影公司高管的惯性思维。”[13]奥斯卡电影《环形使者》的中国特供版比国际版设置了更多的上海情节；而《007：大破天幕杀机》则根据中国电影审查的要求，删减了有关澳门性交易的内容。美国的电影制片商和发行商为赢得更大的市场份额，总会主动向中国审查制度低头妥协。这种迎合中国市场和审查机制的行为，可视为美国文化对中国文化体制的主动融合。

文化重组下的中国形象也体现了美国的“亚洲迷恋”审美，即“对通俗文化中亚洲元素的推崇”，[14]本质上是将白人系统性盗用黄种人创造的文化财富与表达方式自然化、合法化。奥斯卡电影里中国形象通过建构西方文化权威而展开，体现了西方解读的定势。奥斯卡电影通过对中国形象的意义解构和重构，改写中国文化表征，诸如忠孝、道隐、家国情怀等中国传统文化思想被解读为美国意识形态主导下的各民族普遍理解和认同的主题：正邪两立、爱情伟大、英雄救世、自我救赎等。可以说，在奥斯卡电影惯常的宏大叙事之下，中国形象只泛起了一朵小浪花，却传达了西方价值观。

3. 错位的询唤：中国形象身份认同迷思与反思

奥斯卡电影中国形象是西方世界对中国的想象性确认，强化的是西方的镜式自反，所谓中国存在其实是一种缺席。过去优秀的中国故事被美国流行文化拆解、重塑，曾经属于中国的历史被缝合进美国主导的能指秩序，却试图唤起中国观众的集体记忆。这种错位的询唤，可能导致属于中国人的民族记忆和文化印记被篡改、被抹杀。类似《面纱》的影片营造出美式解读的文化语境，建构错位的历史记忆，表面上询唤中国观众与之共享这种历史经验，实则是白人导演站在文化优越性的基点上对中国历史进行想象性叙述，与中国人的生存经历与真实自我相去甚远。而受其影响，另一些中国“冲奥片”则陷入“为民族化而民族化”的陷阱，民族色彩由原先的美学特征沦为迎合西方趣味的视听工具。这类影片要么通过奇观展示迎合西方观众的文化心理，要么选用缺少中国本土文化积淀的魔幻题材，所塑造的都是与真实中国相去甚远的中国形象，不仅不被中国观众认可，还会误导年轻的观影群体。

在全球化浪潮的裹挟下，中国传统文化势必与外来文化产生激烈碰撞，未来中国可能会出现更多文化混合的后现代电影。中国的民族电影保持中国性与获得国际认同的矛盾将在一定时间内持续存在。华语电影在走向世界的过程中，既要传承灿烂辉煌的华夏文明和源远流长的中华文化，又要迎接西方文化的剧烈冲击，不能简单地固守中华文化纯粹性。中国完全可以借鉴奥斯卡奖的政治、文化、经济策略，用“眼睛的世界语”讲好中国的故事，传递中国文化的核心价值观，打破西方价值霸权，打造中国电影主场。所谓外来与本土、东方与西方的碰撞与冲突，本质上是一种相互吸引又互相存疑的张力关系。既然中华民族文化无法逃避世界其他文化关系之网，不如用中国传统的“和而不同”思路去消解文化霸权主义和奥斯卡的造梦神话。

结语

奥斯卡电影中国形象的意指实践表明，虽然“奥斯卡是最地道的美国货”，中国形象在其中并非主流也不多见，但是这些有限的中国银幕形象不断地形塑着西方文化的一个重要主题——中国作为巨大的文化他者衬托西方的优越性。奥斯卡电影对中国形象不断位移的表述，渗透着艺术、商业、文化、政治以及行业规则等多重话语权力关系的斗争，彰显了奥斯卡大生产场域的张力，混杂的中国形象也表征着西方对东方的欲望与幻想，揭示了美国文化霸权的本质。

全球化时代，国家形象已成为反映综合国力的重要指征。雷默指出，国家形象直接关系到国家在国际社会的“声誉资本”，中国自己如何看待中国，以及其他国家如何看待中国，将在很大程度上决定中国改革和发展的未来。[15]透过奥斯卡电影中国形象的分析发现，中国文化他性和对中国去他者化的改写构成了这一形象的双重意义。前者将中国元素视为异域奇观展示和消费，后者将中国精神篡改为普世价值进行传播和扩散，本质上是美国流行文化与国际政治、大众审美之间的相互调适。基于上述结论，后续将就中国如何适应国际环境，确立银幕形象自塑的价值体系开展进一步的深入研究。

参考文献：

[1] 雷蒙·威廉斯. 关键词：文化与社会的词汇[M]. 刘建基，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2005：409.

[2] Chris Barker. The Sage Dictionary of Cultural Studies[M]. Thousand Oaks： Sage Publications， 2004： 177.

[3] 斯图亚特·霍尔. 表征：文化表征与意指实践[M]. 徐亮，陆兴华，译. 北京：商务印书馆，2013：22.

[4] 丁朗朗. 百年好莱坞[M]. 北京：金城出版社，2004：113.

[5] 克里斯托弗·杰斯普森. 美国的中国形象（1931—1949）[M]. 姜智芹，译. 南京：江苏人民出版社，2010：4.

[6] 钱斌. 拒映美片——五十年代上海电影发行放映业的一页光辉斗争史[M]//《上海电影史料》编辑组. 上海电影史料：第5辑. 上海：上海市电影局史志办公室，1995：74-77.

[7] 都文伟. 百老汇的中国题材与中国戏曲[M]. 上海：上海三联书店，2002：47.

[8] 刘旻. 历史与文化视野下好莱坞电影中的唐人街空间书写研究[J]. 北京电影学院学报，2020（6）：65.

[9] 爱德华·萨义德. 东方学[M]. 王根宇，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：426-427.

[10] 王建陵. 当代西方电影票房预测研究的发展演变[J]. 电影艺术，2009（1）：45-49.

[11] 馬立新. 奥斯卡艺术研究[M]. 北京：人民出版社，2015：268.

[12] Kraidy·M.M. Hybridity， or the Cultural Logic of Globalization[M]. Philadelphia： Temple University Press， 2005： 1-14.

[13] 英媒：好莱坞取悦中国被指“艺术投降”[EB/OL].[2013-06-03].http：//news.sohu.com/20130603/n377811945.shtml.

[14] Darrell Hama moto， Sandra Liu. Counter visions： Asian American Film Criticism[M]. Philadelphia： Temple University Press， 2000： 11.

[15] 喬舒亚·库珀·雷默，等. 中国形象：外国学者眼里的中国[M]. 沈晓雷，等，译. 北京：社会科学文献出版社，2006：3-4.

Evolution， Motivation and Reflection： The Meaning Generation of the Chinese Images in Oscar Films

ZHANG Kun1，2， WANG Zhen3（1.National Institute of Communication Strategy， Huazhong University of Science and Technology， Wuhan 430074， China; 2.School of Journalism and Communication， Minzu University of China， Beijing 100081， China; 3.School of Journalism and Information Communication， Huazhong University of Science and Technology， Wuhan 430074， China）

Abstract： Oscar films are the vanguards of American culture. Studying the Chinese images in them is helpful to grasp the attitude of American society towards China and the cultural intention behind it. Chinese images have undergone the evolution from "ancient oriental country" to "backward China"， "swing China" and then to "multiple neighboring countries"， and the overall depictions is a spectacle society of "multiplicity" and "enchantment". Oscar films as global ticket office blockbusters and the "two Americans" have led to the formation of this image， and the cultural power of American films has been interpreting Chinese culture according to its own value system. As a result， the "glocalization" of Chinese images represent the West trying to manipulate the imaginations of the East， and also brings the confusion and reflection on Chinese identity.

Keywords： Oscar film; the Chinese image; reflection; spectacle society; glocalization