19世纪中后期东西方画报中的晚清中国镜像

摘 要：本文分析解读了19世纪中期以来，西方及日本画报中的中国形象，发现中国形象不断下滑，受到讽刺甚至侮辱。通过贬低中国，西方社会在近代化过程中为自己假象了一个文明的对立面，巩固了以西方为标杆的文明和道德标准，从而建构出了一个更坚实的想象共同体。而中国在东西方各方面的力量激荡中，自觉或不自觉地进入了世界近代化进程。

关键词：近代化；东西方画报插画；中国形象

19世纪是全球历史发生重大转捩的时期，以英国为代表的西方工业文明快速崛起，而以中国代表的东亚文化圈则不断衰落。而爆发于1894年的中日甲午战争，可以说东亚近代史上的一个分水岭，彻底地改变了中国和日本两个国家的近代化的进程。甲午海战之后，中华帝国往日的辉煌和北洋舰队的铁甲舰一起沉没了，仅留下了“保有独立之体面而已”。而日本却“一跃列于世界强国之中”，其在中国的衰落中第一次看到了自己的强大。

这场战争不仅仅是中日两国近代化过程的一个分水岭，也更是一场媒体的狂欢盛宴。中国、日本、西方各方的媒体都对这场战争作出了自己的解读。下面本文将尝试对西方以及日本画报中对甲午战争中的中国形象进行分析解读。

众所周知，18世纪时，诸如伏尔泰等欧洲启蒙思想家，以耶稣会传教士的报告作为出发点，把对中国的崇拜推到了异乎寻常的高度。他们极为推崇中国所谓的宗教宽容体制，他们还特别青睐以陶瓷为代表的中国的手工制品。所有这些在世纪中叶法国兴起的“中国时尚”中得到了充分的表现。到18世纪末，西方的注意力已经转移到欧洲革命，与中国的关系也翻开了新的一章。随着工业革命的开始，不列颠急于扩大海外市场，这个需要越来越明显，而中国则是她最大的目标市场。但马戛尔尼伯爵出使中国的结果，改变了西方对中国的看法。随着欧洲的政治经济和科学技术巨大发展，西方社会明显改变了对中国的态度，“上一个百年里的对中国热情被蔑视所取代”。[1]

在中国地位不断下滑的19世纪，正是西方各种画报发展成熟的时代。当时西方大众对于中国的认知，就是通过各种时事画报以及画报上的插图漫画，这一大众喜闻乐见的形式来完成的。

1 从满大人到辫子龙

19世纪早期，关于中国人的形象在欧洲的画报中并不多见。而到了19世纪中叶，一个关于中国的漫画式形象——满大人（Mandarin）出现了。这个形象很大程度上是和1841年创立的《笨拙》漫画周刊（Punch）相关联的。在创刊的第一年，《笨拙》周刊刊出了400多幅漫画，其中关于中国的有三幅。分别是《来自中国的重要新闻》、《中国的盛宴》和《对中国文书的回击》，这三幅画中都有一个老胖丑怪的“满大人”形象。其身材肥胖，面容木呆，关键是都有一条长长的辫子。这个形象，可以说是集中了当时欧洲对中国各个层次的印象最深的元素——异教徒中国的各种奇异风俗，腐败低效的官场，以及拜神的民众、威风的官员、路边的乞丐、受刑的犯人等等。

到了1860年，英法联军闯入北京城之后，《笨拙》画报刊发了一幅名为《在中国我们应该做什么》的插画。此画中出现了一头混杂了满大人和欧洲恶龙元素的鞭子龙的图像。这头长着长长的辫子，留着八字胡，长而尖的指甲，脑满肠肥的身躯，穿着一双方头朝鞋。这显然就是当时欧洲人眼中的中国形象。在1891年的插画《家族关系》中，绘者干脆给龙穿上了补服，戴上了官帽，当然那根辫子依然高高飘扬者。

我们都知道，在基督教世界里，“圣乔治屠龙”故事是广为传播的。圣乔治屠杀的是恶龙，是基督教文明的对立面。而在19世纪60年代以后，《笨拙》画报用辫子龙替代了满大人作为中国形象，由此可以折射出西方基督教文明对中国印象的转捩。如果说满大人的形象还是指向诸如两广总督叶名琛等晚清的高级官员的话，那辫子龙的形象可以说就是这个晚清帝国和背后的价值观念。这时的西方不仅仅认为中国是没落腐朽的、故步自封的，而且是整个西方文明的对立面，要将其肢解消灭。

如果说伦敦的《笨拙》画报主要代表的是老牌资本主义国家对中国的印象的话。那么美国的《黄蜂》画报则代表了美国等新兴资本主义国家对中国的看法，其间充满了作为新兴资本主义国际在全球利益重新分配中的兴奋、焦虑与不安。美国画报中的中国形象是和排华运动紧密相关的。出于在美华人极能吃苦且低廉劳力价格的原因，华人在美国劳力市场的竞争中占尽优势。所以导致了美国部分底层白人失去了工作机会，极大地影响了那些人的生活。由此，一些美国大众特别是那些底层以出卖劳力的有色人群，以及为拉拢有色选民的政治家们，在他们中产生最为强烈的排华情绪。政治漫画作为社会情绪的风向标，自然也在排华问题上格外卖力。19世纪的最后三十年，是排华运动的高潮时代，在这一时期的各种画报对华人极尽嘲讽之能事，在插画师笔下的华人被丑化在教化之外的“异教”人群。[2]

创刊于1876年的《黄蜂》画报，从一开始就将讽刺的矛头对准了他们眼中的廉价的竞争者、垄断资本的帮凶的在美华人。《黄蜂》画报并非将普通在美华人画作猪、蝗虫，甚至是蝙蝠、吸血鬼等丑陋恐怖的形象。在1879年到1882年间，《黄蜂》画报插画师笔下出现了多幅将华人画作恶龙的形象。

一幅名为《移民，东方与西力》刊发在1881年的《黄蜂》画报上，用一个长着长辫子，龙蛇不分的形象来表述中国形象。漫画分为左右两部分：左图描绘了西方向东方的移民潮，代表了文明的西方人，打着各种堂皇的招牌取到了中国；而右图是一条被标上了“中国移民”的龙蛇混合体的形象，还有着多处白癣。左右两部分形成了鲜明的对比。通过此幅漫画，我们可以发现，在当时的大众媒体眼中，东西方对立是何等的严重。在美华工在美国媒体视野里，被视为是最不道德、最肮脏的异教徒，是通过压低劳力价格进行不正当竞争的外来者，是无孔不入的害虫。

1880年，《黄蜂》刊发了漫画《公元1900年的旧金山》，图中幻想了一个由华人主宰的地狱般混乱的新世纪世界。画面里处处充满的是华人和龙旗，满大人悠然在椅子中，接受着中国猪的崇拜；由华人组成的黑社会，扛着龙旗和砍刀，霸占了整个城市；而白色人种在这个世界中是缺席的。 1888年，大清海军以四方龙旗作为大清的正式国旗。同年9月，《黄蜂》画报的插画师就以四方龙旗中龙的形象，创作了一幅名为《没有更多条约》的漫画。画中，代表美国的山姆大叔手中拿着撕碎“中美条约”，抬起脚把一条拿着大烟枪的龙踹进了太平洋。

2 媒体狂欢中的甲午战争

甲午战争是东亚文明圈区域内的一场战争，战争的双方都是以西方工业文明为参照，使本国能够走上近代化的道路。但在以英国为代表的西方社会的眼中看来，恶龙形象可以同样作为中国和日本这两个东方国家的代表，这场战争是一场龙与龙之间的争斗。在战争刚刚开始的阶段，《笨拙》画报就刊发了一幅题为《文明的胜利》的漫画。画面右边是一位体态优美的文明女神，看着左边大海上龙与龙之间的这场恶战，申请忧伤。那条头上戴着暖帽，长着长辫的巨龙，无疑代表了中国，日本的形象是那条凶狠的小龙。由此我（下转第页）（上接第页）们可以察觉，当时西方人眼中，西方代表着文明，东方意味着野蛮。

中日甲午战争可以说是日本媒体的一场狂欢。日本政府及其媒介，试图以腐朽落后大清国为参照，试图树立起日本作为一个民族国家的形象和国民的国族认同感，并在西方眼中建立起日本是一个文明的近代化民族国家，从而避免西方对日本在甲午战争中的行为进行排斥。

日本政府在战争初期，就秘密聘请了熟悉西方媒体的运作方式的美国《纽约论坛报》的记者豪斯，作为国家宣传战的总指挥。在豪斯精心地包装安排下，把日本塑造成了“东方美国佬”，从而使得美国大众很认同日本。在西方媒体中形成了一种对日本代表文明，而中国代表野蛮的潮流与共识。例如，纽约的《先驱报》认为，日本在朝鲜的行为有利于整个世界。如果日本失败，会使得朝鲜回到中国野蛮的统治之下。这可以说是当时世界最为典型的观点。亚特兰大《先进报》指出：在这场战争中，美国公众认为日本代表了亚洲的光荣与进步，他们毫不保留地同情日本。而实际上，这些观点和同情，都是靠媒体宣传，包装出来的。例如，1895年4月6日的《图片报》刊发了一幅名为《上战场前的场景：一个日本士兵与家人依依惜别》插图，画中的一名着现代制式军装的日本士兵整装待发，而穿传统民族服装的女子依偎在他的身旁。这幅插画毫无传统战争宣传画那些要获取战争胜利鼓动之词，而将日本士兵塑造成了处于现代文明之中且有传统家庭观念的形象。

日本在甲午战争中启动了所有的国家宣传机器：西方的武官和新闻记者，可以随军观战和采访，并允许日本国内的记者、画师、照相师、僧侣、神官等人随军采访和工作。虽然日本军方在这些政策存执行过程中，设定了许多限制，但这种做法本身大大增加了战争透明性。据统计，甲午战争期间，日本共派出随军记者114名，还有15名画师、摄影师，并且多人在战争中丧生。在战争刚刚爆发后一个月中，就有17位西方记者获得了随日军采访许可。在1894年的《插图报》里，刊发了一系列以东京红十字医院，日本医护工作者抢救护理中国士兵的图片，可以说这一系列的图片，有效地把日本塑造成了文明国家。

日本画报对于中国形象的塑造，我们以当时影响最大的《团团珍闻》画刊为例，看看日本大众媒体对于中国的看法。1894年10月，该刊刊登了一幅《蛟龙的切身》的插画。代表中国的蛟龙，正在被一个日本厨师从容地切成生鱼片；而一群的中国人，则个个辫子直立，惊恐万分，束手无策。在战争行将结束时，《团团珍闻》在第1000号特刊的封面上刊印了著名的漫画《征服黄龙》。在画面上，一名日本海军军官手持军刀，怒视着仰面倒在地上的一条黄龙。这条带着辫子的龙，表情惊恐万状、面色枯槁，尾巴上也有一具拖着辫子的中国人头。因此，此时的中国形象，成了一条“双头双辫龙”。

中国在甲午战争中战败，使得西方世界极为吃惊。这时原本面目狰狞的中国龙，经历了甲午战争的失败，在欧洲插画师的笔下已经变得毫无斗志，让人叹息。刊登在《笨拙》画报中的漫画《好狗》，是这个时期中国形象的典型代表。一位牵着的狗的欧洲人，正冲着一头巨龙狂吠不止。而那头穿着朝靴的巨龙则吓得缩在一旁的墙角里。画师给欧洲人配上了旁白：“这是一条非常有用的狗，我得再用它一次。”墙外也有看客，说道：“噢，天哪。真难以置信。”这时的西方人眼中的中国形象，已连恶狗都比不上了。

由此可见，西方画报和插画师并没有同情在19世纪遭受了各种不平等条约待遇的中国。与之相反的是，在西方眼中，中国的不幸地遭遇是和保守、自大、顽固的“满大人”相联系在一起的。所以，中国的形象是滑稽可笑，境遇是自取其辱的。“总体上，19世纪的中国渐渐被西方人看作是劣等民族、牺牲品和臣民、可以获取利润的源泉、蔑视和可怜的对象。”[3]

3 结语

从上文可见，在19世纪中期以后，中国形象与地位在西方以及日本画报中是不断下滑的。 一方面，西方画报中贬低中国形象的插画，是为了体现他们的种族上和文化上的优越感。通过贬低中国，西方社会在近代化过程中为自己假象了一个文明的对立面，巩固了以西方为标杆的文明和道德标准，从而建构出了一个更坚实的想象共同体。另一方面，西方画报中贬低中国形象是中华文明衰落后必须面对的必然结果。正如19世纪初被西方社会广泛引述的一个观点：“中华帝国是一具经过防腐处理的木乃伊，包裹在公绸当中，画着一些象形文字；其内在的实质是一个处于冬眠状态的睡鼠。”[4]这些贬低甚至是带有侮辱性质的图像，从民族感情上说是难以容忍的。但是，从另一个方面来看，正是这种讽刺甚至是谩骂，从反面激发起来了中国民族一种国族认同感，民族国家的认同感正是世界各国近代化的一个重要标志。而中国政府和民众也在中西各方面力量的激荡中，自觉或不自觉地完成了从“天下”到“万国”的世界图景的转变，从而进入了世界近代化的滚滚洪流之中。

参考文献：

[1] 雷蒙·道森（英）.中国变色龙：对于欧洲中国文明观的分析[M].常绍民，明毅，译.北京：中华书局，2006：167.

[2] 胡垣坤，曾露凌，谭雅伦.美国早期漫画中的华人[M].香港：三联书店，1994：21.

[3] 伊萨克斯（美）.美国的中国形象[M].于殿利，陆日宇，译.北京：中华书局，2006：77.

[4] L.S.Boyne . Cursory remarks on the physical and morel history of the human species：and its connections with surrounding agency[J] . London：Baldwin，Cradock&Joy，1815（13）：231.

[5] 约·罗伯茨（英）.十九世纪西方人眼中的中国[M].蒋重跃，刘林海，译.北京：时事出版社，1999.

[6] 张宪文.日本侵华图志（第2卷：甲午战争至日俄战争<1894-1905>）[M].济南：山东画报出版社，2015.

[7] 万国报馆.甲午战争（120年前的西方媒体观察<1894-1895>）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[8] 沈弘.遗失在西方的中国史：《伦敦新闻画报》记录的晚清1842-1873（全三册）[M].北京时代华文书局，2014.

作者简介：胡庚申，男，浙江杭州人，硕士，讲师，浙江横店影视职业学院表演艺术学院副院长，主要研究方向：艺术理论（视觉文化），艺术史，艺术教育理论。