《封神·朝歌风云》：神话史诗类型的拓展与现代性探索

◆范志忠 金玲吉

亚里士多德在《诗学》中提出，史诗是“以描述神和英雄们的活动和业绩为主的原始的叙事诗”。[1]苏珊·海沃德将史诗电影概括为耗资巨大，需要“不朽的英雄”“不朽的明星”“宏大布景”和各式服装，且主题往往“取材于历史，而且常常是遥远的过去”，从而便于“使表现国家之伟大的意识形态信息随意地渗透于其中”[2]。取材于传统神话传说文本、传奇性的英雄叙事、宏大壮阔的影像呈现，是神话史诗电影类型的三大关键要素。但是，因“子不语怪力乱神”而形成的“崇实黝奇”的传统民族思维，使得中国上古的神话史诗没有得到系统完整地记载和流传，而只是散见于《山海经》等古代典籍中。中国电影的神话史诗类型，其开拓与建构，也因此而显得举步维艰。

在这个意义上，2023年暑期档上映的乌尔善导演的《封神·朝歌风云》，不仅“十年磨一剑”，打造出中国电影工业的标杆之作；更重要的是，这部改编自《封神演义》和《武王伐纣平话》的电影作品，作为“封神”三部曲的第一部，力图构建规模宏大“神话史诗”类型，其强烈的探索意识与得失成败，都值得我们进行认真的总结与反思。

一、传统文本的现代性演绎

乌尔善的《封神》系列电影，基本遵循了《封神演义》整体的叙事框架，讲述了从狐妖现世、纣王暴政、天下大乱，到殷商大军兵临西岐、姜子牙等人帮助姬发保卫西岐，再到武王伐纣、开启人、仙、妖三界大战，最终封神天下的故事，试图完整勾勒出一个人、仙、妖共存的封神世界，展现出乌尔善导演架构世界、呈现王朝迭代的神话史诗叙事的野心与抱负。

在以往“封神”文本的影视化改编中，纣王与妲己之间的纠葛通常是故事的核心。《封神·朝歌风云》在尊重原著的同时，对史实及民间话本“演义”而来的故事进行了现代性演绎。“现代性”是一个复杂多元的概念，有“社会现代性”“审美现代性”等多种含义，美国学者马泰·卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中，将其叙述为“现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术与后现代主义”五个方面[3]。现代性指向意识形态的多样性、符号的流动性和故事的多维性。

在古代典籍中，纣王被塑造为“内行不道、外肆征伐”的暴君，妲己则被定位为“红颜祸水”。《荀子·解蔽》中写道：“纣蔽于妲己、飞廉而不知微子启，以惑其心而乱其行。”[4]《武王伐纣平话》中的纣王，原是“天秉聪明”“有德有能”，其统治的殷商，“八方宁静，四海安然”，孰料苏护女入宫途中被九尾妖狐吸取三魂七魄，变为假妲己、真狐精，蛊惑纣王，逼比干剖心、制炮烙之刑、析才士之胫、醢伯邑考为肉酱，并因此天谴人怒，最终导致商朝覆灭。明代神魔小说《封神演义》，固然沿袭了妲己这一红颜祸水的角色设定，但是却加入了纣王的原罪设定，指出这一切是纣王自取其祸、罪有应得。在小说中，纣王于女娲宫见女娲圣像时，竟“作诗亵渎圣明，毫无虔敬之诚”[5]，女娲大怒，命三位妖精“隐其妖形，托身宫院，惑乱君心；俟武王伐纣，以助成功，不可残害众生。”[6]千年狐狸于是吸去妲己魂魄，借体成形，色诱纣王，并最终导致他一步步地走向暴虐天下的深渊。

《封神·朝歌风云》显然杂糅了《武王伐纣平话》和《封神演义》中关于纣王的设定。影片开场，殷寿是一个骁勇善战的英雄，在殷寿由英雄向暴君这一身份巨大逆转过程中，妲己无疑扮演了关键角色。影片对小说中纣王和妲己的人物设定，意味深长地进行了两个层面的改动：一方面，殷寿率军征伐苏妲己之父苏护，可谓是妲己家破人亡的罪魁祸首，两人之间，显然有不共戴天的血海深仇；另一方面，殷寿在征伐中负伤，其血将九尾狐妖从数百年的封印中解救出来，因此，纣王对九尾狐妖附身后的妲己，可谓有恩。在影片中，妲己显然一眼看穿了纣王对权力的渴望，为了报恩，她不惜施展妖术，蛊惑朝廷，诱发弑父屠兄的悲剧，最终将纣王推向了权力的巅峰。

应该承认，《封神·朝歌风云》打破了从《封神演义》原作以及各个影视作品固化下来的妲己形象，解构了长期以来妲己在男权话语下“红颜祸水”的形象，塑造出了一个单纯质朴的妲己形象，在一定意义上契合了现代社会的女性意识。众所周知，现代社会解放的主要标志之一就在于女性的解放。由于社会分工日益从简单的体力劳动转向复杂的脑力劳动。在体力上不如男性而在智力上却不逊于男性的女性，不再像传统社会那样成为男性的附庸，而完全有可能在社会工作上与男性并驾齐驱。男女平权的意识深入人心，甚至在一定程度上，女性越来越多掌握了社会的话语权。据统计，目前中国电影市场，女性的购票占比已达56%，[7]女性观众在很大程度上，决定了一部电影最终的票房成败。在这个意义上，影片《封神》对妲己形象的改动，除了现代性的追求，也不乏对女性观众需求的敏感以及对市场趋势的迎合。

不过，在电影中，妲己的形象由于沦为殷寿欲望的镜像与化身，变成了工具化的狐妖的存在，从而忽视了狐妖附身的苏妲己这一人物的复杂性，没有挖掘出这种人妖合体中“人”的层面本身所应该具有的“冀州苏氏，永不朝商”的张力和自我意识表达的空间。因为作为妖，妲己对于有救命之恩的纣王，固然理应报恩；但是作为人，妲己对于有杀父之仇的纣王，则只有复仇。耐人寻味的是，在以往诸多影视剧的改编中，有的作品就是牢牢抓住了妲己复仇这一性格动机。1964年，岳枫导演的香港电影《妲己》，妲己进宫，就是为父报仇。2001年TVB版本的电视剧《封神榜》，妲己不再被简单地视为狐狸精的容器，而是蕴含了现代女性觉醒的色彩。在剧作中，妲己毫不掩饰其反叛意识，坦陈：“我自小就想，为何自古以来，一定是要龙在上，凤在下，如果是一条英明的龙也还罢了，但任何人都想不到，那条龙只是一条淫逸骄纵的龙，高尚慧黠的凤要屈居其下，你不觉得会很不服气的吗？”但遗憾的是，乌尔善的影片虽然有不少镜头展现了狐妖离开所依附的人体的场景，但是却无意表现其人妖性格分裂的复杂性，而是将妲己的动机简单地定位为一种对纣王的“报恩”，这不仅失去了妲己这一形象本身所具有的丰富性，而且在叙事逻辑上也令其“报恩”难以自洽。因为，毕竟在妲己的辅佐下，纣王固然满足了权力的欲望，但是代价却是从众人敬仰的一代枭雄，堕落成千夫所指的暴君，大商王朝，也因此走向覆灭的深渊。于是，人们不得不质疑的是，妲己之举，究竟是报恩，还是复仇？

在影片中，殷寿从枭雄走向“暴君”，最终落得众叛亲离、国破身亡下场的心路历程，应该说具有巨大的艺术创作空间。莎士比亚四大悲剧之一《麦克白》所展现的，正是一个英雄人物堕落为暴君的过程。麦克白起初是苏格兰的一位英勇将领，被誉为国家的英雄。但是女巫对麦克白将成为未来国王的预言，点燃了他内心深处的野心。这一欲望，不断蚕食他的心灵，加之妻子的怂恿，他内心不断挣扎，后来终于突破道德和伦理的警戒，采取极端手段杀害了国王邓肯，登上了梦寐以求的王位。但是，夺位成功后，麦克白却并未因此找到内心的安定，他开始疑神疑鬼，变得越发冷酷和残忍。在莎士比亚的叙述中，麦克白的内心转变是一个逐渐堕落的过程，剧作深刻地揭示了麦克白在攫取权力的同时，却深受内心害怕失去权力的恐惧的折磨，充分展示了人性的复杂性和脆弱性。但是，《封神·朝歌风云》中却没有展现麦克白这种从“英雄”到“暴君”的人性轨迹与张力，影片中妲己诱发殷寿内心黑暗面之后，纣王的性格转变几乎已经完成。此后，殷寿便沦为了一个象征化的恶人形象，在犯下种种有违纲常的罪行之时毫无愧色，缺乏了一个“人”在面对权力诱惑和道德抉择时所应有的人性挣扎，使影片丧失了本来应该具有的历史的厚度与人性的深度。

于是，影片在演绎纣王与妲己这一对千古以来的话题人物时，极力渲染的，是妲己的狐媚的身姿，以及浴池中纣王身着薄纱黄衣的肌肉发达的体格。银幕上洋溢的，无不是一种充满野性的性感之风。这种或许从美剧《斯巴达克斯》等寻找而来的创作灵感，固然刺激且满足了受众潜意识中的窥视欲望，但是，它也因此削弱了作为神话史诗本身所应该具有的反思意义与美学价值，让纣王与妲己这一原本复杂且具有深度的人物关系，沦为一种空洞的性感符号。

二、东方英雄的成长之旅

在《封神演义》的影视改编中，哪吒、姜子牙、纣王、妲己、杨戬往往是故事的核心人物，但是，乌尔善的《封神》系列，却另辟蹊径，以姬发为主角，叙述其“善恶斗争”和“英雄成长”两个主题[8]，编剧冉平曾经说过，三部曲的叙事将着重聚焦姬发的成长路径：“第一部去思考，去觉醒，第二部就是使命，保家卫国，他来对抗商王殷寿的围剿。第三部就是要有信念，号召八百诸侯去伐朝歌，建立周礼。这样的英雄成长和故事内容，可以说是具有史诗性的。”[9]《封神》系列电影这种以主人公姬发成长的心路历程架构起整体的叙事结构框架，显然是一种契合神话史诗类型的叙事范式。

美国神话学家约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》中指出：“神话中英雄历险的标准路径是成长仪式准则的放大，即从‘隔离’到‘启蒙’再到‘回归’，它或许可以被称作单一神话的原子核心。”[10]《封神·朝歌风云》在叙述姬发的成长历程时，创造性地透过父子关系的视角，在“生父”与“养父”错综复杂的人物关系中，构建了具有现代意义的英雄成长之路。

与其他三大伯侯之子崇应彪、姜文焕、鄂顺因被“放弃”而来到朝歌做质子不同，姬发离开家乡，是基于其追逐英雄梦的自我选择。姬发不甘心在西岐过崇应彪所讥讽的“耕田种地”的日子，主动选择来到朝歌。在追随殷寿征伐的戎马生涯中，姬发深深为殷寿的英雄气质所折服，并立志今后成为像殷寿那样的人，将殷寿视为精神之父。但是，殷寿在权力欲望的驱使下从英雄沦为暴君，逐步瓦解了他对殷寿的信仰。“比干挖心”的暴行，更是让姬发心中的精神偶像轰然倒塌。在父亲姬昌“记住，你是谁的儿子不重要，你是谁，才重要”的启蒙下，姬发重新认识了自己。恰如阿波罗神殿上的箴言“认识你自己！”，姬发在废墟中重构了生命的信仰，实现了从“我要成为他这样的人”到“天不杀你，我来杀你”的父权祛魅，义无反顾地将剑刺进了殷寿的胸膛，完成了具有现代意义的自我否定与重生的弑父壮举。

“整个20世纪中国史一直洋溢着一种对传统、权威等既定规范进行反叛的精神，而反叛父权无疑是对传统、权威进行反叛的焦点。”[11]《封神·朝歌风云》创作团队显然深谙其中的现代意义，全片以“父子关系”来架构整个封神故事。影片虚构了“质子”这一群体，“东西南北，合八百诸侯各遣其子入贡大商，是为质子，诸侯敢有谋反者，先杀其质子，然后族灭之。”质子们从小背井离乡，于朝歌成长，视殷寿为养父，影片也因此在“生父”与“养父”、“生”与“死”之间，构建了多重富有张力的父子关系，弑父也因此成为影片的戏剧高潮。在姬发刺杀殷寿之外，影片还设置了太子殷启在狐妖蛊惑下当朝刺死父亲商王帝乙，殷郊欲杀妲己为母亲报仇，而被纣王疑心为他要弑父，以及纣王逼迫东西南北四大伯侯之子姬发、崇应彪、姜文焕、鄂顺弑杀自己的生父等情节。不过遗憾的是，影片诸多弑父的场面，叙述过于简略，略显刻意为文，没有达到应有的艺术感染力。

编剧冉甲男在探讨“何为东方英雄”的问题时曾经指出：“非常重要的一点就是东方英雄没有一位引领者去引领他，这个‘引领者’其实有着非常浓重的宗教性质元素。”克里斯多佛·沃格勒在《千面英雄》以及荣格“原型”理论的基础上，提出了英雄叙事中的8种人物原型，分别是：英雄、导师、信使、变形者、阴影、伙伴、骗徒，其中，“导师”担当着指引和帮助英雄成长的功能，“导师（Mentor）”一词，来源于《奥德赛》，在奥德修斯之子忒勒玛科斯的英雄之旅中，雅典娜借一个名为门特（Mentor）的人物帮助了忒勒玛科斯，因此“在古希腊的语境里，优秀的教师和导师都在某种程度上是神的化身”。[12]在《指环王》中，甘道夫担当起了主角佛罗多的导师的角色，在佛罗多带着至尊魔戒远征的路途之中，他以一种引领者的形象带领众人前行。在《封神·朝歌风云》中，影片以姬发的第一人称讲述开启叙事，“我是西伯侯姬昌之子姬发，我身边是我最好的朋友殷郊，他的父亲是我们心目中的英雄，我想成为他那样的人”，旨在以姬发视角展开其英雄叙事，并确认其在寻找和建构自己精神导师的心路历程。但是，由于影片没有在后续的情节铺陈中维持视点的统一性，大部分情节的叙事重心实则在纣王这一人物身上，哪怕是“龙德殿四伯侯父子对峙”这一对于姬发英雄觉醒而言至关重要的情节，姬发也只是作为四伯侯之子之一出现，而没有占据情节的核心叙事位置，从而导致《封神》的英雄叙事，缺乏前后一致性和连贯性。与此同时，在“封神榜”出现之后，谁为“天下共主”的悬念和各方对“封神榜”的角逐紧紧牵动观众的心，弱化了英雄叙事在整体叙事中的位置，让“英雄成长”的价值观无法得到充分展现，也难以唤起观众对主人公姬发的英雄成长的强烈认同。

值得一提的是，《封神·朝歌风云》塑造了一批富有原始男性魅力的人物形象，不仅是姬发，殷郊、殷寿以及质子旅中的一众质子，均散发着令人惊叹的原始力量。

《诗·商颂·玄鸟》中写道：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。”“在靠武功征伐和军事力量取得大片疆域的同时，也使商王朝军队的武艺活动在战争中得到了提升。商代普遍存在崇尚强悍重武的价值取向，礼与武为商代的首要‘国之大事’。”[13]因此，崇尚武力和原始力量，是殷商时期社会的基本风貌。为了塑造出具有野性生命力的英雄形象，乌尔善导演团队于2017年2月起就开始在全球范围内进行大规模的演员招募，最终从15000人中选出了二十多位年轻演员进入封神演艺训练营，进行长达6个月的封闭式训练，每天训练时间长达14个小时，除了日常的体能训练外，训练营还以“礼、乐、射、御、书、数”的“君子六艺”为基础，开设了武术、马术、弓箭、鼓乐、古琴等课程，同时还辅以先秦文化史、礼仪、影片赏析等文化课程，从而使演员得以获得“质子旅”应有的体魄和气质。[14]

在世界电影史上，诸如《勇敢的心》（1995）、《奥德赛》（1997）、《特洛伊》（2004）、《斯巴达 300勇士》（2006）等有史诗气质的电影，均有对男性健硕身体的毫不吝啬的展露。我们认为，这种对原始男性美的影像化呈现，固然不乏以身体奇观满足某种“男色消费”的意味，但是，导演乌尔善认为，“目前中国很多流行的男性形象都太偏女性化，过于阴柔和乖巧，不是我想象中《封神三部曲》的样子，我觉得中国电影里，缺少男性的英雄形象，缺少男性美的健康的展现。”[15]因此，《封神·朝歌风云》中塑造的孔武有力、硬朗刚毅的英雄形象，以及荷尔蒙充溢的男性身体的视觉化展现，具有一种生机盎然的生命野性的冲击力与感染力。

三、神话史诗的工业美学建构

乌尔善将《封神》三部曲的工业美学建构，概括为创作的工业化、制作管理的工业化、技术应用工业化三个维度。[16]

作为一部神话史诗类型的电影，《封神三部曲》要有“大投资、大制作、大明星”，在美学上，有“全景式大场面的段落、奢华的布景、精致的服装以及宏伟的配乐”[17]。《封神》三部曲投入了高达30亿的制作资金，演员阵容可谓豪华，有黄渤、费翔、李雪健、夏雨、袁泉等一众实力和人气兼具的演员加盟，连其中出场戏份不多的元始天尊和太乙真人，也由陈坤和冯绍峰扮演。制作班底更是卧虎藏龙，《指环王》三部曲制片人巴里·M·奥斯本担任制作顾问，《霸王别姬》的编剧芦苇和《卧虎藏龙》《断背山》的编剧詹姆斯·沙姆斯担任剧本顾问，《卧虎藏龙》美术指导叶锦添担任美术指导和人物造型指导，《黄金时代》摄影师王昱担任摄影指导……强大的主创阵容，为神话史诗工业美学建构奠定了坚实的基础。

在影像呈现方面，电影《封神·朝歌风云》以其恢宏的画面构筑了壮阔的视觉叙事。《封神·朝歌风云》甫一开篇，便呈现一场冰雪中的战争，奠定了影片美学的史诗化基调，大量大全景、远景、鸟瞰镜头的运用，将殷商大地的辽阔雄伟展现得淋漓尽致。当殷寿骑着战马从烈火中冲出的刹那，宛如战神降临，震撼人心。殷寿作为“英雄”所承载的魅力与感染力在此刻立即得到了立体的展现，而殷郊与质子旅对他的崇拜也更加可信可感。

与此同时，《封神》三部曲有意识地塑造具有东方气质的视觉体系，在影像美学层面构建出了一套完整独立、特征鲜明的表达方式。乌尔善团队在遍访国内商周历史博物馆以及道教艺术的古迹后，确立了“传统与创新并重、历史与当代融合”的总体设计风格，“结合元明道教水陆画、永乐宫壁画的神仙族谱形象，以及北宋山水画超然之气韵和商周青铜器巫元素之精髓”，从而建立一个独属于封神世界的美学样态，并借由东方美学唤起集体记忆，参与构筑了中华民族的文化主体意识。

在制作管理上的工业化方面，《封神》三部曲三部连拍，拍摄时间长达18个月，入组的工作人员超过8000人，最高峰同时在组2800人。面对如此庞大的剧组，如何科学有效地运转，成为亟待解决的问题。面对这样的难题，乌尔善团队在摸索中建立起了一套本土化的工业化管理流程，第一是建立“准确的安全管理制度”，所有剧组成员在进组前都需要进行安全培训；其次是“成立专门的制片办公室”，负责处理所有剧组成员的诉求，打通沟通渠道；第三，制定“完善的工序流程”，预先沟通每一环节的顺序，保障效率最大化。[18]《流浪地球》拍摄期间，导演郭帆到《封神》剧组探班时曾自嘲：“跟《封神》比，《流浪地球》就是手工业。”[19]《封神》三部曲的电影工业化管理流程的建立，对于今后长周期、大体量的电影制作提供了大量可供移植的本土化经验，是中国电影朝着现代电影工业体系迈进的坚实一步。

在技术应用的工业化方面，乌尔善导演几乎一直走在前列。2011年，在拍摄《画皮2》时，乌尔善导演在大量研究了国外奇幻类型电影的拍摄流程后，引入了动画预览这一环节，“动画预览是把跟视效相关的复杂场面用动画方式预演出来，各个部门根据预览去工作。动画预览在欧美日韩已经是工业流程上的一环，但当时国内还没有专门的动画预览团队，乌尔善要求视效公司必须分出一组人来做这件事。”[20]在《画皮2》的摄制过程中，制作了接近40分钟的动画预览，而《封神》三部曲仅第一部就制作了125分钟的前期动画预览和10分钟的技术预览，动画预览的应用，将抽象的视效内容进行了具象化呈现，也让原本仅存于导演脑海中的概念和设想准确地传达给各部门，极大地提升了整体的工作效率。在数字技术时代，“数字取代了胶片，计算机生成的数字影像，日益取代了胶片时代的摄影机和演员的影像功能。虚拟制作和云制作，打破了传统实景拍摄与制作在特定时间和空间上的物理限制，不仅节约了电影的制作成本，而且革命性地颠覆了传统电影的制作流程。”[21]在特效上，《封神·朝歌风云》第一部的特效镜头数就有1747个，占了总镜头数将近75%，面对如此巨大的后期制作量，乌尔善采用了全球分包的模式，根据各公司的技术优势将特效的不同部分分包给了6个国家的8个公司[22]。影片中高写真程度的有生命体的数字角色的技术应用，以及后期视效的全球合作，都为中国现代电影工业的发展进步提供了可供借鉴的本土经验。

我们认为，《封神》三部曲虽然在故事层面、类型叙事和人物塑造等方面存在诸多可以商榷之处，但是其对中国神话史诗电影类型的拓展，以及对电影美学工业的践行，意义重大。《封神》三部曲的第一部《封神·朝歌风云》从7月20日上映到8月20日，一个月的时间，票房已过22亿，其逆势上扬的口碑和票房成绩，一方面代表了受众对乌尔善团队在类型拓荒、情感内核的现代性探索、叙事范式表达、东方美学建构以及宣传营销上的努力的肯定；另一方面，正如导演乌尔善所说：“中国人已经开始从生活富足走向对精神传统的追溯，想去了解自己文化的核心与特性，想在精神层面寻找中国人的归属感。”[23]因此，神话史诗电影类型的价值，不仅在于以工业美学的想象重构远古神话世界。更重要的是在工具理性泛滥的现代社会，这种来自于远古的英雄传奇和野性生命，依然能够唤醒人们，超越现实的精神荒原和理性的羁绊，重温往日的神性与梦想，进而建构出更合乎人性的精神世界。