《千里江山图》与当代小说的雅俗沟通

◆曾 攀

一

陈平原的《中国小说叙事模式的转变》较早将现代小说的发展模式进行结构化的探索，尤其是自近代以来的“小说界革命”，以至五四的文学革命，叙事的“模式”一直在特定的轨道和谱系中进行转变，“总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列‘对话’的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构”[1]。在现代小说的生成过程中，革命性对于一种文体的新变和更迭而言，不仅意味着某种断裂性质的进化，而且当19世纪以来的革命史观投射于小说的发展时，又彰示出这种修辞形态对应的宏大旨归。尽管很多学者都指出极具革命性的小说实际上具有某种内在的延续性，但是传统性的辨认当然无法取消变革的内在需求。到了20世纪30年代以后，从广义的层面而言，直至20世纪70年代，现代文学真正塑成了它的革命属性，新时期以来的80、90年代，小说内部的“革命性”发生转向，付诸后革命时代的二律背反，并由此推及关于小说“向内转”的革新，因此真正实现了包括外部驱动意义上的以及内部蕴含意味的“革命”性。

这就使得当代文学的开放性不仅面对深远的传统，而且指向敞开着的未竟与未知的界域。其中的不确定性倒逼其不得不摒除固步自封的姿态，并且重新召唤革命性的意涵。值得注意的是，自20世纪80年代的“向内转”叠加21世纪以来的文学逐渐由内而外的过程，实际上其中重要一脉便是严肃文学与通俗文学的沟通，质言之，这是一种雅俗融通的内在要求，同时也是小说革命的另一重范畴，与小说内在的叙事变革是同一问题的一体两面。文学的“向内转”考量的自然是内在的语言形式、修辞结构、主题情节等，这在当代文学发展中已然成为一种毋庸讳言的潜流，其潜藏并内嵌于中国文学的当代发展历程之中。然而，这样的内外联动的过程更准确地说是“多元转向”的趋势，实际上是要真切地去回应当代中国乃至世界的生活方式和情感结构，触及当下的时代精神状况。而且以往的“向内转”过程过于注重文学的内循环中的语言实验和形式新变，属于那种随着进程的推导会走向越来越局限的文学趋向，这样的转向无疑已经面临不可回避的挑战。到了21世纪的当下，物质的极度丰富、信息的爆炸式扩张，尤其是专业化和知识化的分层，以及越来越细的社会分工，使得当代文学遭受种种质疑，百年来作为文学主流的小说叙事便面临既存内部结构的崩塌，也即当代小说能不能真正触及到社会生活的痛点，能不能直接或间接回应更广大人们关心的话题，如精准的手术刀一般，探究和辨析那些不得不去剖析的现实困境和精神议题，值得怀疑。在这种情况下，事实上当代小说所经历的“多元转向”，已经不是简单的向内或者向外，类似如此的命名方便也必然会带来认知的偏颇。特别是20世纪八九十年代的那种轰动性效应过去之后——那样的处境也跟现在的情况多有相似——文学是不是还具有对总体的社会状况和时代课题，以及对整个人性和人心的发展变化进行探究的能力和可能，已然成为一个问题。

王尧就此重新提及“小说革命”，“在‘小说革命’之前冠以‘新’，是因为1985年前后的小说与相关思潮的巨大变化被称为‘小说革命’。‘小说革命’的概念并没有被广泛使用，参与其中的作家甚至也逐渐遗忘了这一富有重要意义的表述。当我在这样的关联中讨论新的‘小说革命’时，我想确认一个基本事实：在社会文化结构发生变化时，文学的内部运动总是文学发展的动力。如果这个事实能够成立，并且参照1985年前后‘小说革命’的实践以及当时风生水起的思想文化景观，我不得不说出我的基本判断：相当长时间以来，小说创作在整体上处于停滞状态。”从20世纪80年代到新世纪的当下，小说的革命一度被忘却而“停滞”，以至于新的叙事形态并没有非常显明地形成，在这样的境况下，“倡导新的‘小说革命’恰恰表达的是解放小说的渴望。小说革命需要小说家、批评家和读者的合力来完成，它是一个动态的、弹性的艺术运动。”[2]这不仅需要小说在内外两个层面重新思考“革命性”的议题，并且在此过程完成一种多元化与多样性的变革。

二

如前所述，熟悉文学史的人都了解，20世纪80年代中后期文学的“向内转”作为一种当代文学之模式的转型，实际上是非常充分的，而且形成了相当的共识，以至于构筑了一种根本性的内质。其中的整体社会趋向，包括意识形态的转圜是非常明确的，这样的“向内转”一直延续到21世纪。但有意思的地方在于，到了当下，文学的朝内转向确乎远远不足以概括和表述时代的潮流和文化的趋向。如何平所言：“对一个写作者而言，肯定不可能存在可以分开讨论的‘写什么’和‘怎么写’，但作为一个文学议题提出来还是有价值的——它关心的是写作者专注的时刻和部分，就像我们描述20世纪80年代先锋文学‘怎么写’形式的自觉，是对过于强调题材和主题的‘写什么’的矫正和反拨。事实上，不只是‘怎么写’，先锋文学‘写什么’也和此前的中国文学大异其趣。中国当代文学脉络的先锋文学，有着自己的问题意识和假想敌，也兼具自己关心的‘写什么’和‘怎么写’。”[3]那么是否可以简而化之地表述为文学经历了一种“向外转”，似乎又无法如此界定其复杂性。

因此在这里，与其偏执于“向内转”与“向外转”的二元分立，也许将当代小说的这种革新视为“多元转向”更为适切。也就是说，当代小说需要经过不同维度的具备“当代性”的“革命”，逐渐走出它的内在的狭小圈层，迈向无远弗届的外部世界，也面向更广袤阔远的社会文化场域。在这个过程中，作为80年代以先锋文学名世的孙甘露，以及他在90年代尤其21世纪的写作实验，可以视作一种当代小说之“革命”的症候性存在。“孙甘露《千里江山图》写作的意义在于：推动20世纪80年代小说形式革命的先锋作家，他们‘写什么’的先锋遗产能不能转场到‘主题写作’？进而，形成新的文学典范。”[4]先锋文学的延续并不意味着还是一如既往地走向文学自我的腹地，而是尝试去与其他的艺术门类、不同写作领域进行跨越性对话。如是之跨界融合便代表着当代小说写作中越来越丰富多元的叙事实践。这无疑是一个历史性的命题，因为这样的话语转向和叙事变革自近现代以来，都是内嵌于小说的精神脉络之中的，也包孕在其来有自的审美流变里，意味着这是合法的、有效的，同时更是必要的。到了21世纪的第三个十年，新的精神变局和历史动向需要更敏锐的文体进行捕捉和把握，特别是当下所正变动不居的经验和想象，反过来不断地与文学进行沟通，这个过程甚至存在着猛烈的冲撞和突然的断裂。

这样的所谓“革命”在孙甘露的《千里江山图》中，较为重要的一种形态便是其中涉及到的小说如何实现沟通雅俗的叙事实验。之所以将其称之为“转向”，是因为纯文学在20世纪80、90年代之际，曾经是作为一种概念或说写作理念被单独提出来以彰显文学自身的纯度，并且关涉文学本身的理论建构；当然，与之相对的则是俗文学一脉，也就是说，文学内部存在着某种二元对立的写作分野，文学史的写作也一度将其加以严格区分。但是20世纪90年代之后，文学回向自身的美学探索，又或说单纯地追逐文学自身的纯度已经足够充分，甚至因之颇多有闭门造车之嫌而不复正面意义，因而不得不朝向外部，探寻新的精神资源和文化可能。

这在曾经作为先锋文学主将的孙甘露身上，便展露出这一转向的重要显影，从他的小说写作中，形成了小说沟通雅俗，以及严肃文学重新牵引通俗文学的叙事尝试。其背后透露出来的是隐而不彰的时代征兆，同时也意味着文学自身实践的美学破土。在孙甘露的《千里江山图》那里，“从开头到结尾，小说始终保持着高密度的转折和冲突，而每一个转折和冲突不仅逻辑缜密，且具有扣人心弦的巨大张力，给读者带来了沉浸其中不想自拔的阅读体验，显示了孙甘露对谍战、历史等多种类型的小说叙述方式的驾驭与融合的能力。”[5]具体而言，在《千里江山图》中，在叙事语言上依然是先锋修辞，内部的伦理也并没有倾向于类型文学的俗化倾向。“孙甘露不是讲述一个历史传奇，不是编织一个革命神话，他以反差鲜明的丰富语汇，在厚重的写实大地上，吟唱着唯美的抒情，以鲁迅所说的‘在高的意义上的写实主义者’的创作手法给读者带来丰富的审美体验。”[6]从孙甘露的修辞情态可以见出，首先，小说自身更加从容了，不再受制于二元分化式的书写，也不再以排斥他者的方式标榜自己；其次，走向大众化的过程中，小说逐步逾越内部狭小的叙事圈层，寻求更宽阔的表达视阈；再者，外在的世界与历史的更新存在着更为宏阔的形态，也反过来促使小说自身由内而外探询；此外，从美学的逻辑而言，小说在经历了充分的内部周旋之后，确实亟待外部的刺激，雅文学与俗文学之间的沟通在文学发展历史上也是有迹可循的，特别是在文学语言的更新过程中，雅俗的分化与合流及其不断地交汇融铸，更是有着清晰可现的轨迹。

三

小说《千里江山图》一开始就将人置于紧张的局势之中，这也是此一谍战题材小说的整体基调。但是故事背后有一个大上海，再背后则有一个大中国，而作为革命底色的更大范围内的精神旨归，则是布尔什维克与共产主义信仰。故事点题的地方，便是确认在20世纪30年代的上海，广而言之在中国这片土地上，最广大的一群人就是“江山”。地下党的一次秘密会面遭遇危机，老方牺牲，众人在除夕之夜无限缅怀他。但暂时的挫折无法阻止革命的火种还要燃烧，还需传递，小说也由此牵引出当时中国革命的形势与中国历史的走向：“中央早在八七会议就确定了土地革命和武装反抗国民党反动派的总方针，而我们这次的任务，简要地说，就是安全地把中央有关领导从上海撤离，转移到瑞金，转移到更广阔的天地里去。”[7]这便是所谓的“千里江山图”计划。随着叙事的推进，崔文泰就是敌特的“西施”，潜伏在地下党组织之中，危害巨大，出卖情报和同志，直至出卖了老方。而林石是中央特派员，代号老开。易君年和凌汶到了广州执行任务，遇到老肖，在添男茶楼遭遇险情，后化险为夷。但老肖腹部中枪，背后的特务竟是易君年，他此前杀了龙冬，后杀了凌汶。他救下了老肖，以图从老肖身上获取最重要的情报。孙甘露通过这样的人物设置，将个体的灵魂裂变以及敌我双方的精神图谱描绘了出来。

而龙冬之死最为扑朔迷离，原说死于广州，后多人说他仍在世上，又据黎叔所言陈千里猜测龙冬可能代其上级卢忠德而牺牲。正如刘剑梅所言：“革命和情爱是描述中国现代文学特征的两个非常有力的话语。爱情至少包含个人的身体经验与性别认同，男人和女人之间的关系，以及个人的一种自我实现；革命指称的则是进步、自由、平等和社会解放的轨迹。由于这两个范畴相互融合、冲撞甚至在中国现代文学的主流叙事中相互影响，一些学者便将它们当作现代性的两个主要的象征性语汇。”[8]刘剑梅孙甘露在小说中也将此种形态的两性情感推向了深处，尤其托举出“情爱”背后隐现的关于革命的想象和认同。

从小凤凰那里，陈千里得知冒名卢的易君年是叶启年派遣的冒名顶替地下党组织成员的特务。由此展开了革命与反革命的另一个侧面，并以隐喻的方式，适切而充满蕴藉地表达对垒双方所代表的中国革命的不同取向。还有凌汶和叶桃命运的重叠，映射着千千万万的并非孤例的革命者。“这些参与绘制‘千里江山图’的籍籍无名之辈，这些在历史的惊涛骇浪中为红色行船护航过的平凡舵手，他们的生平也如王希孟一般神秘、无迹可循，但他们的作品惊艳问世了。当我们凝视今日恢宏的江山图景时，我们理应也记住他们付出过的心力，或是生命。”[9]类型写作如何处理宏大历史的问题，这是小说的关键。在《千里江山图》里，实际上谍战故事的戏剧性很容易冲淡甚至消解革命叙事，与此同时，至简化的语言形态无疑将小说的故事性极大地呈现出来，但也可能简化人物内在的身份属性；但孙甘露依旧以刀锋般的语言，切入革命者刀口舔血的生命经验，这样的语言形式与活在暗夜中随时在生与死之间摇摆的人物处境若合符节，“撇开人物的立场不论，个人历史是一种不可否认的存在，是人之所以成为今日之人的路径与原因。信仰如何被选择，理想如何被坚守，片面的人生是无从论证的。唯有放置在个人历史的视域下，图像才会完整，个人在历史中的力量亦由此彰显。”[10]可以说，孙甘露在《千里江山图》里实现了一种新的二元式叙事辩证法，个人与历史、自我与家国、偏锋与沉稳、牺牲与重生，以及严肃与通俗，往往彼此对照参考，又相互激荡、两相补益。

在“小桃源”，叶启年与孟老的深谈，透露出了叶桃事件的来龙去脉，她和陈千里的情感及革命经历，而叶启年的性格和他的悲哀也于此显现。另外，从广州回来，易君年变成了卢忠德。到了“墓地”一节，陈千里挟持叶启年，回忆当年瞻园叶桃遇害的细节和经过，并最终营救革命同伴等。林石后来伤重牺牲，卫达夫则被特务抓捕，被刑逼供而投降，最后揭示是诱饵。易君年/卢忠德才是真正的特务“西施”。小说最后，“千里江山图”计划营救了浩瀚同志，结果了卢忠德，在汕头打通了新的交通线，在历史的最晦暗处保留了星星之火。正如孙甘露所言：“因为从上海到瑞金的直线距离，大概就1000多里地。但在当时是不能这样走的，它必须绕到香港，从上海、广东汕头再回来。历史上的交通线是这样的，这样走的话就是3000里地。当时毛泽东有一个说法，说交通线是苏维埃的血脉。这是历史上非常秘密但又非常重要的一个行动，《千里江山图》的故事就是在这个背景下展开的，大致是这样一个情况。”[11]很显然，这是一部基于历史真实性进行的虚构，关键在于孙甘露将“千里江山图”进行了隐喻化处理，从而沟通了革命党与广大民众的同时，又将“革命”本身的理念进行了理想化的处理，这是革命主体不断得到召唤的重心所在，就像小说里提到的“千里江山图”计划，“不仅是千里交通线，更是千里江山，我们撤离上海，就是要把革命的火种撒遍全中国”[12]，事实上，如是这般强烈的历史使命，还链接着近现代中国直至当代中国的文化政治层面的认同。

不得不说，孙甘露从20世纪80年代的《信使之函》《访问梦境》开始，到如今沉潜多年之后写出的《千里江山图》，以最为通俗的类型化表达，联结最为严肃的革命战争，实践着当代小说的雅俗共赏的尝试，这也是其中“多元转向”之变革的最重要形式之一。《千里江山图》自然属于类型小说的写法，但是语言修辞表达却很具先锋性，雅俗问题是当代小说所追求的新叙事方式、形式以及“模式”，走出了20世纪八九十年代纯文学、精英的严肃小说的单一性分野。毫无疑问，这一打通了雅俗的过程，仍旧显露出先锋文学的浓郁色彩和清晰身影。

更为重要的是，这样的“转向”与沟通过程，实际上意味着当代中国新的想象机制的发生。一方面是在后革命时代如何重新想象家国和革命，另一方面则是新的历史意识如何在当代中国重建，也代表着文化想象及其价值析出的过程。“我们并不指望在另一个世界重聚，我们挚爱的只有我们曾经所在的地方，即使将来没有人记得我们，这也是我们唯一愿意为之付出一切的地方。”[13]这样的想象机制通过一种抒情性的形态表达，并且是以匿名/无名的形式，其实际上更是指向更广阔的人群与更深切的祈盼，意味着对于现代中国的想象方式的更新。

四

毋庸讳言，孙甘露在《千里江山图》中游刃有余于虚构与史实，故事有出处，人物有原型，就连上海的道路地标，小说的旁枝末节，都是有迹可循的，都不是随意为之而是信手拈来。“小说中类似的细节都做了大量研究工作，比如书里面有一节叫‘远方来信’，这实际上是列宁的五封信”，孙甘露不断夯实而非架空历史，宏大的革命与沉重的牺牲，在《千里江山图》中变得举重若轻，但却并不因此显得浮浅而轻佻，相反由于小说内在的悲剧色彩以及对于中国未来前景的展望而获致了一种庄严感和崇高感。

小说固然有类型化一路的写法，但与此同时也频频致敬文学经典，比如十七年红色文艺的代表作《红岩》，又如福楼拜写过的一个历史小说《萨朗波》，包括勒卡雷、格雷厄姆·格林，还有阿加莎·克里斯蒂等，以及小说《千里江山图》本身对于王希孟的千古名作《千里江山图》的致敬，如何平所言：“王希孟《千里江山图》的节奏感和秩序感也是小说叙事所追求的，只是小说叙事更复杂和丰富，它可以不单单遵循线性时间的流动和空间的转场，而是并置和回溯。孙甘露《千里江山图》一空间一转场，可以视作如流水般内在韵律和节奏的山水长卷式结构的长篇小说。除了山水长卷，类似的，时间绵延的还有中国古典屏风，上海空间嵌入的南京，可以当作屏风的另一面。”[14]

值得注意的是，在孙甘露那里，严肃文学与类型文学并没有先入为主的优劣秩序，如他所认为的，《千里江山图》“讲的是一种信仰的选择、理想的选择：人们到底是怎样看待他的信念和道路的？换句话说，在动荡的时代，你到底站在哪一边？我觉得这才是最严峻的人性考验，这跟我们说的谍战故事结合在一起，才是有意思的部分”，[15]很显然，叙事的关键不在于界定类型题材的孰轻孰重，而在于有没有真正或者在多大意义上将“有意思”与有意味的部分表达出来。孙甘露对于这点有着清醒的认知：“以前讲的纯文学概念好像有一个等级，认为纯文学就高一点，类型小说就低一层。我通俗地讲，通俗小说、类型小说写得好的就是非常高级。所谓的纯文学小说，你要是写得差，真的还不如类型小说。不是说我写某一种类型，我就占了一种优越的地位。”[16]这便涉及当代小说很重要的一种面向，那就是其中极大的开放性和包容度，其不再机械而僵化地背负历史的因袭，也不轻易为文学自身的概念所框囿，从而去寻求熔铸不同门类、不同题材、不同理念的最大公约数，也探询自身变革的最大可能性。