日常、梦境及人性的探幽——评韩东小说集《幽暗》《狼踪》

◆吴佳燕

一、日常的虚实

谈韩东的小说远不如看他的小说来得轻松，首先在于他文如其人般地不苟言笑、严谨认真。一个视写作为生命、对文字充满敬畏的人，不可能不给人以某种压力感，你得在忠实自我阅读感受的同时，考虑什么样的表达和观感才可能配得上他的小说。正如他在一次访谈中所说“写作和阅读就是心灵到心灵的道路”[1]，你得自我审思在小说内部的迂回前行，是否通往他所指引的那条心灵之路，小心别走岔了。

韩东的小说是好读的，进入几乎没有什么难度。这与他的选材有关。韩东的小说几乎都跟现实日常有关，是从生活中信手拈来的题材，无关宏大叙事或主题创作，生活仍然是他写作的养分和蓄水池。《幽暗》《狼踪》两部集子收录的15部中短篇小说，题材上涉及文人生活、异国游历、男女情感、家长里短、生老病死等方面，是由个人的经历经验甚至真人真事出发，写一种大多数人都熟悉的生活与人事，而且经常采取第一人称叙事，文风朴素、亲和甚至有某种“新写实”的味道，让人感到真实可信而容易引发共情。娓娓道来的叙事风格，故事于不动声色的讲述中暗藏机锋，外松内紧、外冷内热，平静之下激流暗涌，让读者很容易代入其中又猝不及防地被击中内心。但是作为一名坚称自己不是现实主义作家的作家，韩东的小说与“新写实”的理念是完全背道而驰的，新写实是尽可能地贴近生活，往更细实处写，是一种“虚中求实”；韩东却是从日常生活的实感出发，往虚处引，是一种“实中求虚”，换用他自己的话说，“现实主义就是将假的写真，而我是将真的写假”[2]。

另一方面，韩东小说的好读也跟他对口语的重视有关。平实、朴素，不装不作，不掉书袋，但是又非常考究，可谓字斟句酌。这与他“诗到语言为止”的著名主张以及在诗歌创作中对日常与口语的重视如出一辙，或者说，正是因为有着自我对诗歌的认识和训练托底，韩东的小说在题材和语言上的处理才显得别具一格。他的小说语言，简约、准确、细腻、形象而充满敏锐的通感与细节，经得起琢磨与回味。感觉既不是口语，又不是书面语，但同时它既是口语，又是书面语。是口语化了的书面语，或者是书面语化了的口语。这种奇特的语言使得韩东的小说亦文亦白，亦俗亦雅，虚虚实实，曲曲直直，好读而充满蕴藉，对生活和人心的呈现有种梦境般的叙事效果，既熟悉又陌生，既真实又虚幻，让人既忍俊不禁又莫名心酸，是对普通人的生活与情感进行变形处理后的一种镜像化。如《佛系》形容主人公用漫长而艰难的实际行动来解开心结的急切与焦苦：

江月想起那个时空隧道的比喻，开始幻想小鱼儿一头扎进了那脏兮兮的野塘，现出黑鱼的真身。等她游完一圈从水面钻出来，已是浑身雪白，稚嫩而赤裸的身体上就像洒满了白月光。[3]

《兔死狐悲》里张殿重病住院后“我”在医院里对他家属的某种劝说与安慰：

张殿是一个早产儿，那会儿又没有什么保温箱，能活下来就是赚的。张殿和我们不一样，怎么活他都赚大发了，比死过一次的人还要牛逼，他是没开始活就已经死了，死了以后又开始活……[4]

《峥嵘岁月》描述饭局上艺术家老潘面对马东的外行而“抖机灵”进行不动声色、四两拨千斤般的暴击：

这帮人一般不会直接否定你，更不会和你针锋相对，采取的是某种釜底抽薪的战术。看起来把自己降到低得不能再低，实则是将你裸露在必杀的射程内，让你怀疑人生、自惭形秽，自我感觉就是一个头号大傻瓜。[5]

《临窗一杯酒》写父亲去世后玫玫的半夜独坐和内心外化：

外面什么都没有。窗帘是拉开的，甚至窗户也大敞着，但就像拉着窗帘一样一片白茫茫。起雾了，或者是重度雾霾，城市灯光从那后面投射过来，却看不见任何发光体。没有建筑物的轮廓，也不见远处路灯勾勒的街道，只是白茫茫青幽幽的一片。[6]

这些看似简练直白又蕴藏机锋与真知的语言和叙事在韩东的小说中比比皆是，成为独具特色的“韩式”文风。

韩东小说的题材和语言都具有一种平易近人的日常性，然而他意不在此，日常只是他小说及物并由实入虚的某种表层、触点或入口。他要的是从生活的地面起跳，去触摸更高的天空、更大的人心，在对日常的虚实处理中，把小说写飘起来。一方面对于现实生活举重若轻，在审美风格上显得轻盈跳脱；另一方面又以轻写重，拓展人的精神空间，写人的生命情感之重，从而建立小说的精神向度。

二、梦境与时间

韩东的小说是仿真的，仿真来自于他语言的平实、对日常的写实，充满对生活的热爱与沉浸、敏感和顿悟；韩东的小说又是朦胧的，是对现实生活进行复魅，对习焉不察、具体而微的世俗日常进行某种虚化、陌生化、戏剧化和奇情化，犹如给其罩上神秘缥缈的面纱，从而既超越了现实，也超越了现实主义。韩东小说的朦胧感或者说复魅有三个层面：一是独特的语言风格带来的梦幻感，口语与书面语的杂糅，简约而形象的叙事，对现实生活有某种提炼与间离。二是他小说无处不在的梦境营造，不仅有直接的梦境叙事，还有人在具体的现实遭际面前各种突如其来的幻象、直觉、恍惚、出神，精神情感的刹那出离，对现实处境的短暂抽身等等；三是小说中对于时间的变形处理，以及由此所传递出的深沉的时间感。这三层复魅指向的是所有现实人心的复杂而幽微带来的一种不真实感、不确定性，以及在人与时间的无尽纠缠与喟叹中产生的无处不在的荒诞与空茫感，犹如几千年前苏东坡的感慨：“世事一场大梦，人生几度秋凉？”也如《幽暗》这部小说集的腰封所暗示那样：“讲述时间脱落的碎片与生命难以愈合的隐伤。”在《动物》这篇小说里，韩东更是直接借人物之口说道：“因为生活中的荒诞无处不在，而艺术的荒诞或者说荒诞的艺术却很困难。”

梦境叙事几乎存在于《幽暗》《狼踪》两部集子中的每一篇小说。是《我们见过面吗》里两个相隔20年的饭局带给主人公的心理感受。“我”确定20年前的饭局上孙主编对自己的无端挑衅和冒犯，却疑惑于对方为什么要在20年后邀请自己参加活动；“我”的赴约只为了一探究竟并且确定眼前的这个人就是当年的孙主编，却在对方的一句“我们见过面吗”以及事后的复盘与求证中面对“此人非彼人”的结论而产生的迷惑与虚无感。是《动物》里的林教授在岛国“夜间动物园”里的经历与幻觉，是梦境的营造也是感性的唤起。林教授犹如置身超现实的奇幻森林，沉睡多久的往事、情感、欲望，千头万绪蠢蠢欲动，并在此情境下面对自我真实的内心并与化身动物的前女友进行对话。是《幽暗》里王岳夜晚穿过梦都大学的感受和老蔡神秘兮兮的跟随与讲述，以及王岳吃药后产生的幻象，关乎一段过往的情感及女性之死对男主的冲击。《狼踪》里小区旁边的森林、雪地狼踪的传说以及狼的脚印幻化成人的脚印，都映射着人的内心情感，指向两个女闺蜜之间隐藏的直觉与猜测，“狼踪雪地之类的不过是直觉所需的情景演绎，就像做梦一样。梦有所谓的谜底，而韩梦的遭遇也指向一个现实的结论”。是《佛系》里的女人鲍家英对于肤色的认知与感受，因为怀孕时吃了很多黑鱼，生下的女儿皮肤很黑且喜欢在菜场看杀鱼。在信佛的女友江月的提示下埋下心结，鲍家英夫妇开始了漫长而艰难的买鱼放生之旅，“不仅感同身受，也有命运与共的意思”，最后在客观对比和主观臆断中，认为放生显灵、救赎达成，女儿终于变白了。《老师与学生》的最后，写老皮对于在疫情中有着截然不同的反应与遭遇、以致生死殊途的师生二人的某种“看见”；《兔死狐悲》《对门的夫妻》都涉及“我”在千帆过尽后的故地重游所触发的怀想与恍惚感；《临窗一杯酒》里也有夫妻双方的故地重游，不过是一种下意识地重复以前围绕齐林岳父生病时的行动轨迹，以及为此“精心安排但没有展开的生活”，而今物是人非、犹如梦游，而妻子在父亲去世后无数次的深夜发呆、在拍戏中对“疯子”角色的沉浸式演绎，都是她悲痛心境和“人生如戏”感的外化；《峥嵘岁月》里李畅回忆与马东的交往岁月和创业经历，“就像做了一个身心疲惫的梦”；《大卖》里第一次出书的小林，因为电话里那个跟自己有过情感纠葛的神秘女人的横生枝节，莫名其妙地让新书“大卖”而“白卖”，有一种白忙一场、回到起点的不真实与荒诞感；《晚餐》里的恍惚感在于相同的场景与规训在同一房间的不同人物身上重复，而那个拘囿夫妻双方的用餐形式和内心情感的“第三者”，正是墙上悬挂的遗像中人。还有《素素和李芸》里李芸的话术带给“我”的心理暗示，无形中干预着现实中“我”跟素素的情感走向，也让素素的故事变成了事故。《秦岭》不同人对于秦岭故事的不同讲述，亲历或传闻，真实或重构，关于圣湖仙境、连环杀手、打猎与鬼故事等等，虚虚实实，奇奇怪怪，并由大山深处延伸到现实中人的梦里。

对于梦境叙事在小说中的作用，米兰·昆德拉在《小说的艺术》一书中给予充分肯定：“所谓梦的叙述不如这样说：想象从理性控制下解放出来，从担心雷同的压抑下解放出来，进入到理性思维所不可能进入的景色中。梦只是这种想象的模特儿，我认为，这种想象是现代艺术最伟大的成果。”[7]梦境叙事让韩东的小说跟生活本身保持了一定距离或者蒙上了一层面纱，所以显得好看而迷人。就像一个人很有实感地在道路上、人群中走着，突然环顾左右发现路上只剩下自己一个人，或者走进了一片森林。梦境叙事通过对生活的虚化处理，指向的正是人丰富的内心世界，是人对现实、理性的短暂抽离，在一种亦真亦幻的氛围里回顾从前、袒露内心，正视真实的自我；穿越阻隔甚至跨越生死，在想象中与过去的人和事对话、重逢与告别，发现与看清幽深微妙的人心和情感。就像两部集子的书名所昭示的那样，幽暗之处见人心，狼踪背后有人踪。所以《动物》中的“我”可以在“夜间动物园”跟过去的女友对话，《幽暗》里的王岳可以借助药力跟死去的女人再续前缘，而《女儿可乐》里那只善解人意又映照人心的小狗，虽然最终恋恋不舍地死去，却因主人的留恋和醒悟，让狗和人类超越生死，不再分离。

梦境叙事展现了韩东小说的虚实变化，也有时间的变形。时间成为韩东小说的利器，是工具也是目的，是能指也是所指。自然的时间在叙事中被拉长、拓宽、停顿、静止或延宕、穿越，是向虚空处伸出的无数触角，去踏勘与探索人幽深莫测的心理空间与丰富复杂的精神世界。换言之，韩东小说通过对现实时间的处理，关注与拓展的是人的精神空间。一方面以虚就实，为生活罩上梦境的面纱，把人从现实中解放出来，在一种自由与轻盈中释放与看清真实的人性；另一方面又以近推远，为人物故事打上时光的包浆。极具时空跨度的叙事，拉开距离的回望与审视，朦胧而沧桑，既具有历史与时代之重，又是个体心灵上抹不掉的沉淀与烙印，无不透着人对时间的无尽感受和对自身存在的形而上思考。

三、看不见的技术

韩东小说的文字和气韵有一种自成一体的浑然与流畅，即便是梦境的营造也是水到渠成般自然而然，不突兀不陡转。这与他娴熟老到而不着痕迹的叙事技术有关，重视生活细节，把铺垫做足。作为饱受先锋文学精神浸润的“第三代诗歌”代表性诗人，韩东的写作非常讲究技术含量，注重小说内部结构、节奏、密度的把控，然而这技术更多地藏在暗处、举重若轻、化为无形。小说于他而言，不在于“写什么”，而在于“怎么写”。

没有宏大叙事，没有特殊情境，韩东的小说写的就是普通的人与生活，却平中见奇，静水深流，于无声处听惊雷。“平”是生活毛茸茸的质感，“奇”是对生活与人心的洞察与发现。那些日常生活中潜伏的生机与转机、神秘与诗意，人心人性的微妙幽深、难以捉摸之处，以及人的情感命运中的因缘际会、阴差阳错，让韩东沉迷，亦能引起读者深刻的沉浸与共情。《幽暗》《狼踪》里的小说有不少写文人学者圈的生活，这样的书写并不稀奇讨巧，然而，韩东总能揭开其稀松平常或光鲜琐碎的一面，让人看到其波诡云谲甚至惊心动魄的地方，或者从个人生活的微小之处，一窥变动不居的时代浪潮。《我们见过面吗》里孙主编对皮诗人的无礼冒犯，或许与市场经济初起的热潮带给人心的膨胀有关，谁能想到20年后他会邀请曾经冒犯的人作为颁奖嘉宾呢？无论出于健忘还是故意，这都很有趣，而皮诗人抱着疑惑赴约相见更是把故事推向高潮，让小说充满张力和喜剧感。《动物》里的林教授携妻到岛国参加学术活动，注重体面，非常敏感，对于接待方的怠慢之处愤怒而隐忍，后来又在岛国的热带风情和一起参加活动的陈教授的热情中慢慢化解。然而小说由此宕开一笔，写20年前前女友的故事，写到在“夜间动物园”的游历以及在幻象中与前女友的隔空相见，不仅让故事充满奇情，也拓展了故事的叙事空间，并让人物的内心情感得到显影。《幽暗》里也涉及文人的官方交流活动，然而重点却是私下对一个自杀女人的谈论。无论是接待方老蔡暧昧不明的言行，就像一个如影随形的隐私刺探者，还是被接待的王岳表面上不动声色内心却无比震动，都关乎人的情感与命运的幽暗之处。《兔死狐悲》《峥嵘岁月》都有漫长的时间跨度和一代文学人的生活经历，有某种回望、总结和沧桑的意味。《兔死狐悲》之“奇”在于张殿作为一名“早产儿”的丰富而具有传奇色彩的一生，也印合着时代的发展变化；《峥嵘岁月》之“奇”在于马东跌宕起伏、充满戏剧性的人生，他对谢德庆行为艺术的效仿，增加了“人生如戏”的注脚。

这些真切动人的平中见奇是韩东的叙事技术所致，更是他小说中对生活细节的发现和倚重。这些细节不一定要像意象那般被赋予丰富的能指意义，但一定具有生活的实感和动人的光泽，让人觉得形象可亲而意味深长。拨动心弦的细节场景与不动声色的幽默感，形成巧妙的叙事张力。金子般的细节被从斑驳混沌的生活情感与时间之水中打捞而出，增加了小说的共情维度和叙事重量。细节的埋伏及呼应，有如草蛇灰线，伏脉千里。如《对门的夫妻》通过“门”的变化以及对门的女人打照面时的衣着表情来观察他们夫妻的生活及情感变化，进而折射时代之变和人的命运沉浮。《临窗一杯酒》关于“不锈钢盆”的细节，因为它是盛放岳父手术切除物的容器，所以用玫玫火急火燎去处理掉厨房所有的不锈钢制品来形容它带来的生理反应和心理阴影。《素素与李芸》里素素的“铁手”多少为后来遭遇到的命运“凶险”埋下伏笔。《女儿可乐》里小狗可乐那双亮晶晶的、感觉会说话的大眼睛，之前饿得吞食了一只三斤多的鸡后来自己瘦得就像“吃剩的鸡骨拼装成的那副鸡架”，以及“我”在可乐死之前给它穿狗衣服、吹葫芦丝，这种细节的重复、埋伏、对比和扣合，一点点蓄势带来巨大的情感冲击力。《兔死狐悲》里张殿小时候没有用上后来在家里当小茶几和小柜子用的“小棺材”，以及他与发廊妹之间的隐秘情感，都指向命运的某种“无疾而终”。

韩东的小说有一种理性而克制的调性，叙事尽量冷静平和，不掺杂主体的情绪情感。白描般地呈现与人物出场，而把人物关系后置甚至有意抹去。叙述人称和视角的转化，描述镜头的切近或拉远，让人物的情感和内心在幽暗中露出冰山一角，从而形成一种外冷内热、言简义丰的叙事反差。《女儿可乐》把一只狗对人的陪伴和情感描述得越是若无其事，越是催人泪下并反观人类自身；《我们见过面吗》《动物》里都有叙事的中断而去描述当前的饭局或20年前的情感，甚至在林教授与“鬣狗”的对话中直接采取了空镜头；《老师和学生》中一行人去金老师家慰问，犹如电影人物的出场，先介绍人名，人物关系在后来的叙事中才慢慢点出来；《佛系》最后的“一个结尾”，介绍“我是江月的丈夫”，是从故事中跳出来，把镜头推开；《晚餐》中的人称转换，由“他”和“她”的就餐场景切换到“我”和“她”的故事讲述，再切回“他”和“她”的现实对话，是叙事的客观方便，也是镜头在远近的拉伸中进行今昔对比。正是这样一种客观、克制的叙事语调，让韩东小说里的男女情感、人物内心变得幽暗不定、或隐或现，如《老师和学生》里小余的自杀原因，《幽暗》里王岳对庄玫玫的死讯的反应和复杂情感，而《狼踪》里两个闺蜜的密切交往，却隐藏着其中一个对另一个的老公的暗恋。

在叙事模式或结构上，韩东的中短篇小说也有一些共通之处，即故事的发展走向、人物的经历或内心虽然波澜起伏，也有开始、发展、高潮和结尾，但最终呈环形结构，形成圆圈式的叙事闭环。这是韩东的装置艺术，也让小说获得了一种整体性，环环相扣，自成一体，不可拆解，有着形式和意义上的双重意味：故事在同一个场景或情境开始和结束；人物兜兜转转了一大圈，又回到生活的原点。《晚餐》以一种呆板而压抑的形式感的重复来呈现情感上的三角关系：遗像的悬挂，餐具的摆放，晚餐的规矩，苛刻的婚前协议。男主多年后跟已经死去丈夫的青梅竹马结婚，但感觉自己一直像个第三者；妻子死后，他的前女友离婚又想跟他在一起，相似的协议与场景再次发生，爱有多么顽固持久，形式就有多么诡异荒唐。《大卖》里也有神秘电话的首尾呼应和主人公回到起点的人生恍惚。核心事件是小林二十多年来的第一次出书，不安定因素是接到跟自己有过情感纠葛的一个女人的电话。首发式后的酒桌成为故事的高潮，爱吹牛的出版公司老总被人用酒瓶子砸了脑袋，小林的朋友们出手摆平，赔的钱正好是新书大卖后的收入。一番折腾，“小林又回到了起点，出了书就像没出一样，大卖了就像一本都没有卖出一样”，生活的突袭与人生的荒诞感不言而喻。形成叙事闭环的还有《对门的夫妻》《临窗一杯酒》《兔死狐悲》三篇小说最后主人公的“故地重游”，《对门的夫妻》开头“我”在老楼和一对年轻夫妻做邻居，结尾是十几年后“我”回老楼又碰到一对璧人从楼梯上下来；《临窗一杯酒》以齐林夫妇因为岳父的病倒奔赴医院及附近的酒店开始，又以岳父去世后两人鬼使神差再次住进医院旁边的酒店结束；《兔死狐悲》的开头部分“我”从张殿住院的病房出来到繁华的大马路上感到某种轻松，结尾“我”在回到以前的住地碰到张殿的老婆和孩子之后，却在人来人往的大马路上泪流满面。故地重游，相似的场景出现在时间的两端，让人觉着恍惚、空荡，过往的人事与情感随着时间的河流在耳边呼啸而过，发生了这么多，又好像什么都没发生，日常与荒诞、真实与虚无相伴而生，跟《红楼梦》里的“落得个白茫茫大地真干净”有异曲同工之妙。闭环是韩东小说的装置，也是人性的容器，象征着生命的循环、世事的往复、命运的无常，以及时间的永恒无限。在这样一种闭环的叙事结构中，蕴藏着生活毛茸茸的质感，平常中的惊心动魄，人在时间之下的具体处境，以及处境中的存在方式和人心人性。

四、人性的探幽

对于小说的本质和目的，美国著名作家奥康纳有过相关论述：“人类的知识始于感知，故事也始于人所感知到的部分。写故事的人调动读者的感官，你无法用抽象的理念调动别人的感官。对大多数人来说，比起陈述一个抽象的理念，描述并且重新创造他们切实所见的东西要困难得多。然而小说的世界全是切实的东西，这也是刚开始写作的人不屑于重新创造的部分。他们最初总是被强烈的情感和虚幻的理念所吸引。他们叫嚣着成为先锋派，因为他们一开始就不想写故事，而是想为某个空洞的构想搭架子。他们关心问题，却不关心人，关心宏大的议题，却不关心每个人存在的肌理，关心历史上的案例和所有能引起社会反响的事件，却不关心真正构成人类困境的那些确确实实的生活细节。”[8]

文学是观照人心的，小说尤其如此，而且要用小说的方式。现实生活是小说的物理，通过生活切入人性，超越生活表象建立小说的精神维度，才是韩东小说的目的所在。他在访谈中自称：“超越通常的理解，写‘飘起来’，这些是我想要的。只有这样，我们才能抵达存在很深的地方，才不是对生活或者现实的一种软弱无力的模仿。无论是人的内心还是人际之间的关系都属于某种隐秘的分子化的存在。对我而言，现实主义太表面了，必须从所写的出发超越表面，我们才可能窥探到更深更微妙的东西。”[9]

值得一提的是，韩东小说对人心人性的揭示，不是性恶论也不是暗黑写作，而是一种不表露任何主体情感及价值判断的客观呈现和零度叙事，理性公允而充满表达的诚实；而且韩东深入发掘和强调的，正是人心人性的丰富、复杂、难以把握之处，是人的情感内心最幽深迷人的部分。而韩东最终关心的，是人的内心世界，是现代人的精神生活和存在方式，是如何在既有的现实框架和关系网络中去最大程度地开发和丰富人的精神空间。他小说中的叙事主体，没有高低贵贱之分，也没有个人好恶和道德审判，而是一切平等的生命个体。小说中写到的动物，要么作为人心的外化，如《动物》里的鬣狗、《狼踪》里的狼，要么直接当作人来写，如《可乐女儿》正面去描述一只狗对人的陪伴和情感，就是人类的孩子。可乐对人的依恋和渴求，一生的各种冷遇与温暖，以及活着时的心气儿、衰老时的无力、死亡将至时的留恋，完全是一个活生生的人的感受，让人不能不为之代入和共情。

爱与死、命运与尊严，这些关乎人之为人的关键词和文学的永恒主题，常常成为韩东小说的主旨表达。《幽暗》《狼踪》两部小说集，里面关乎男女情感的叙事不少，有正在发生的（《对门的夫妻》《狼踪》《素素和李芸》），也有已经成为过去的（《动物》《幽暗》）。然而无论哪种时态，男女之间的情感，都是幽暗不明的，过去的未去，已然成为个体生命情感的一部分，一不小心就会在现实的某个角落再度相逢与唤起；正在发生的也是悄然而短暂的，倏忽即来又倏忽即去，如此真切又难以琢磨。韩东小说里还有对于特定的人生阶段的深切体会，那就是每个人都绕不过去的生老病死，充满对于人的生命与情感、命运与尊严的叹惋与深思。《兔死狐悲》里张殿的病死，《幽暗》里庄玫玫的投江自杀，《老师和学生》里小余在疫情中的崩溃而死，《临窗一杯酒》里岳父的病死及女婿在葬礼上对死者尊严的维护，《素素和李芸》中的李芸遭逢意外被不可知的命运拽入深渊，无论是自然的、正常的死亡，还是主动的、非正常的死亡，都饱蘸着人生的各种遭际和生命体验。这些关系网络中的人情世故，生老病死前的震颤与挣扎，善良与顺从带来的改变和惊喜，必要的活着和同样必要的爱与坚持，都指向韩东小说中深沉的时间感及对人类精神世界的无尽永恒探索，并让我想到韩东的两首诗歌题目：“悲伤或永生”“生命常给我一握之感”。

韩东对于人的思考，不仅通过小说的人物故事进行传达，还会直接在小说中（借人物之口）讨论一些问题，关于生活的洞见、文学的发现和艺术的思考，哪怕是只言片语，也凝练而精辟，闪烁着思想的火花。如《老师和学生》里关于职业创作的讨论：“画画和写作一样，必须每天进行，谈感觉、谈冲动那太业余了。专业恰恰就是要去除所谓的感觉。我们都是指导自己工作的导演，必须不厌其烦，别谈什么感觉。”《兔死狐悲》里关于艺术的“物理性”的交锋：“其实画画和写作是一样的，（对人）知道得越多越好，虽然不一定用得上。这和‘物理性光辉’并不矛盾。”《峥嵘岁月》关于谢德庆行为艺术的描述和马东的效仿更是有意思而充满现代性观念。这些观念充满了思想性和哲理，让韩东的很多小说具有一种巴赫金所说的“复调”气质，人的理性与感性、先天与后天、形而上与形而下，相互冲突、掣肘而平衡，由现代生活的日常具体中所传递出的那种荒诞与虚无感，无不充满哲学的意味，也彰显了韩东小说的思想深度。

综而言之，韩东的《幽暗》《狼踪》两部小说集以别具一格的形式和意味体现了他对小说的抱负与雄心，并与他对诗歌的主张与实践一脉相承，具有精神上的高度暗合。语言的亦俗亦雅，叙事的简约幽默，对生活与故事的高度概括与提炼能力，用梦境、时间与高超的技术对日常生活进行赋形与赋魅，从毛茸茸而充满意味的生活细节入手去切入、深挖人生的本质与人的内心，从个人化的角度去探索人心人性最幽深迷人的部分，又把变幻莫测的时代内容和命运遭际置于人物背后，这些都让韩东的小说好看、耐读而具有精神的高度。韩东说：“我想穷尽现代汉语中短篇小说的可能，当然，是在我个人能力的范围内，首先是对我个人这方面能力的一种穷尽。”“我是一个作品主义者，而且，越来越是一个作品主义者。我觉得小说首先得是艺术作品，尤其是中短篇小说。短制小说的艺术性不言而喻，而且，必须经得起时间，经得起反复阅读。”[10]他对待写作几十年如一日的敬业精神，近年来在中短篇小说创作方面的集束发力和呈现，他在创作上的风格独具、变与不变以及持久而稳定的创造力，都让我看到了这种“穷尽”和“经得起”的可能并永远抱有热切的期待。