张弛有度 繁而不烦——谈《中国工艺美术全集》的编纂

赵 农

编者按：本期刊文回顾赵农教授的学术生涯历程，观其绘画，明其心志，探讨赵农教授在艺术设计学与传统手工艺研究领域的思想与实践，与众学友共同缅怀与追思。

工信部主管的《中国工艺美术全集》，是国家重点文化项目，它的编纂工作也是一个系统的工程，要保质保量地完成任务，必须依靠科学的方法论。作为《中国工艺美术全集·陕西卷》主编和其中“杂项篇”的执行主编，在编纂的过程中，我注意到了以下情况。

一、原则与角度

（一）规范

按照《中国工艺美术全集工作手册》的规定，大纲必须由省卷主编编写，所以我根据工作手册的指导要求，细致研究了全集的基本结构。在这个结构中，规定的工艺种类是102 项，按照要求分为概览篇、以雕塑陶瓷为代表的“硬材料篇”、以织染绣为代表的“软材料篇”，以及剩余其他工艺种类的“杂项篇”共四卷。

有时我也和一些编辑讨论，《陕西卷》到底要有怎样一个写法，从陕西省的历史文化底蕴以及工艺材料的丰富性来说，写个十卷八卷也是没有问题的，如果把大专院校所有的专业人才挑出来参与编写，也会形成一个新的状态，但事实上现实条件却不允许这样。主要有两个方面，一是我们的精力和资金有限，二是我们的时间和空间有限，因此我们要在有限的条件下完成此项任务。目前的任务很明确，规划也很具体，所以在编纂的过程中也形成了一些方法与思路，总的来说就是：张弛有度，繁而不烦。

通过阅读工作手册，我们要理解国家制定的体例和规范标准，如果背离了手册的指导精神，编出来的书就可能七长八短，有杂糅之感。经过长时间思考和调研，我把全集的编纂归纳成了九个字：编辫子，填格子，贴条子。

第一是“编辫子”。“编辫子”是什么意思呢？就是我们主编在编写大纲的时候，实际上是在编线索，如何把各种工艺分门别类地编纂起来，形成一个主线，这就是编辫子。如果辫子是三股的话，其中一股越来越细了，这时候就要考虑如何用其他材料去补充它，这就是个问题。所以在编纂过程中，要注意平衡每一板块的工作量，并不是这个地方的资料多我们就多写，那个地方的资料少我们就少写。资料多的地方应该注重精简，资料少的地方应该深度挖掘，灵活转化，从而使全书的总体结构匀称完整，不至于头重脚轻，顾此失彼。

第二是“填格子”。全集的编写是一个集体协作的过程，有着工作手册指导的规范，与我们平时的个人著述有着本质区别。这个区别点就在于，我们自我著述的时候可以标新立异，甚至写一些惊世骇俗的文字，来表现个人学术风格。而全集具有规范性，这实际上是一个填格子的过程。这段写什么，那段写什么，安排多少字，是总编预先设计好的，个人在编写时不可偏差太多。

第三是“贴条子”。什么是贴条子呢？就是说，在全集编纂的过程中，有些地方因材料缺失而论述不足，有些地方因材料矛盾而论述错误，还有些地方的一些作品被遗忘，这些都在所难免。那么就需要具体作者在编纂过程中进行自查，对不确定的地方贴条子标出来，绝不可含混侥幸，将错就错。主编在审稿的时候，也会发现一些问题，这时也需要贴条子，查漏补缺，使得编纂状态能够积极有序地进行。

（二）灵活

当然，除了按部就班外，还要做到张弛有度，在工作手册规定的内容之外，我们还要发挥自身的特色和主动性，形成本卷的编撰特色和内容优势。

举个例子，我们要盖四幢建筑，每幢建筑的形式大体一样，面积也都是三百平方米。但是你可以在梁柱、结构统一的前提下，在每幢建筑的花窗、走道、门楼、装饰上尽情做文章，这样就显得既统一又美观，既有规范性又有个性。你可以做成民族风格的装饰，也可以做成西洋风格的服饰；可以做成古典的，也可以做成现代的。就是要形成自己的建筑特点，但又不失三百平方米的规范。

于是在《陕西卷》的编纂过程中，我也制定了一个小的工作手册，其中有三个关键词：全面、典型、真实。

比如在“杂项篇”这个大类中，许多内容互相之间没有太大的联系，那么就需要迅速划分区域，找到各个地域具有代表性的工艺类型。在一个大的类型中，也存在跨度非常大的情况，例如陕西剪纸。提到陕西剪纸，大家总是会下意识地想到陕北剪纸，因为陕北剪纸被各种媒体提及很多，而关中剪纸外界则知之较少。两相比较，陕北剪纸除了剪法上和关中剪纸稍有区别之外，主要还是以老百姓的日常生活，甚至包括男女情爱等一些题材为主；而关中剪纸则较多以戏曲内容为主，例如将秦腔戏中的很多经典故事通过剪纸的形式表现出来，这就是两种剪纸文化内涵上的差异。我们在编纂全集的过程中，对这种区域差异需要进行全面客观的评述。

由于全集工作的全面展开，有很多经验要及时总结，当然也有很多教训需要汲取。比如，工作手册中著录的工艺种类基本是以2008 年全国工艺美术普查的资料为主，后来在归纳重新编纂这些材料的时候，有些编写者可能会机械地全盘照录。但问题是，从2008 年到现在，有不少的工种或内容已经失传不存了，或者曾经只有一个影子，或者曾经只是一个小作坊，既无历史，也无延续。

（三）角度

在确立好写作规范和框架之后，接下来就是关于写作对象的选取问题。什么作品可以收入全集，应该考虑三个方面的问题。首先是注意区分工艺美术与非物质文化遗产的不同。近年来由于非物质文化遗产保护工作的开展，非遗成为一个热门话题。特别是工艺美术中的民间手工艺这部分内容，有些是与非遗重叠的，并且我们很多的民间手工艺人就是非遗的传承人。所以在全集的写作过程中，我们特别需要把握所切入的角度。比如关中地区作为非遗的社火，从道具制作到表演是一整套流程，但是我们在编纂全集时，应该关注的是其中的面具等道具的工艺制作问题。要剥离出非遗的其他内容，重点挖掘其中的手工技艺部分，把它转化成为工艺美术内容，这是一个需要注意的细节。

其次是注意区分工艺美术与纯美术的不同。我们平时所说的纯美术，有时也和工艺美术有所重叠。举一个例子，兵马俑是属于工艺美术呢，还是纯艺术的雕塑？作为纯雕塑，因为它是中国雕塑史里的一个重要篇章。作为工艺美术，它又涉及陶制工艺的过程。所以在全集写作中，把握好叙事的角度就很重要。

再次是注意区分工艺美术与文物的不同。在全集编纂中，我们会大量参考博物馆留存的古代器物，但是博物馆的器物实质是作为佐证历史进程的一些文物史料，它们有些是工艺美术品，有些则不是工艺美术品。因为我们知道工艺美术品首先是由艺人制造出来的东西，而这些东西又和生活息息相关，同时也具有一些实用性价值和一些审美的意义。在这样一个限定下，博物馆的东西我们不能全盘照搬，否则的话我们就会写成博物馆的器物解说。

二、调研与编纂

在全集编纂的过程中，我得出一个结论：工艺美术是一个“百花园”。在这个百花园中，存在的应该是鲜花，而不是枯萎的花朵，更不能是假花。在培育鲜花的时候，一定要使鲜花表现出鲜活的灵动感，让我们看到无论是书写的还是调研的成果都有一种激动人心的感觉，而不仅仅是干巴巴的报告或者是枯燥的数字罗列。

（一）知识

首先需要解决一个“知识”的问题。如果是民间工艺，我们应该有一个宽博的知识面，能够与一些工艺美术品和民间艺人进行知识上的对接。对于所要研究的课题，不仅要对其地域背景有一定的了解，在专业知识方面也要有一定的积累。如果没有知识上的积累，在对民间手工艺人的采访过程中，就会出现理屈词穷的现象。许多民间艺人的性格都是很孤立的，经过了长时间的手工劳动，养成了不善于表达的性格，甚至还会出现不耐烦的情况，这样就会造成调研者和艺人之间的一些冲突。例如要研究剪纸，就要了解剪纸的知识，阅读相关的资料，有一些身体力行的体会，而不是见了受访人之后才从最浅显的问题问起，我们应该做到的是在采访过程中与艺人有一个深度的交流，这就需要我们将知识武装到牙齿。

在这里，举例说明一下，我个人大概断断续续花费了14 年时间，经常去陕西东部的渭南地区进行民间手工艺调研。为什么选择这一区域呢，因为这个区域靠近黄河，与山西接壤，成语故事中的“秦晋之好”一词就是从这里说起的。我认为大家在调研的时候，应该深入一个具体的点，对这个点要有一个具体的认识。我在十几年前就着手了解这个区域，渭南地区两边都是平缓的平原，相互之间来往方便，山西人来这里购买物品，陕西人到山西耕种，我便对这个地区进行了长时间研究。其中做成了两个比较大的项目，一个项目是华县地区的皮影，另一个是蒲城地区的土布纺织。最开始的时候，我先购买到了渭南地区十余个县的地方志，这在十余年前（21 世纪初）其实也不是一个容易的过程，当时需要依靠很多朋友、学生的协助。对于地方志的阅读，可以使我们全面了解这个地方的特点、风土人情、地形地貌等。以此为知识基础，之后在和艺人的交流过程中，便可以有效地缩短信息距离，有一种亲切感，在交谈的过程中也形成了深厚的感情。

（二）感情

接下来第二点就是：必须有感情。一件事情当你投入感情后才会有责任心，尤其是做民间工艺研究，有时我们有一种居高临下感。接触的大多是乡村艺人，不能因为我们拿的是国家项目，就表现出一定的优越感，对艺人夸夸其谈，而使对方产生反感的情绪。其实许多民间艺人在当地都是小有名气的，采访他的人也会很多，所以在交流上就更要注意自己的语言和语气。调研者要对艺人们有感情，这就要求我们在与艺人接触的过程中，保持一种平等的关系，甚至是谦卑的，不要因为自己参与的是国家项目就以此为借口，甚至做出一些不符合自己身份的行为，这样会对艺人，同时也会对自己造成不好的结果。

所以我在以往的教学中就提到过这一点，我们要做的是踏踏实实的调研。如果出于研究需要，或者个人对于艺术品的喜欢，可以拍照，或按原价格向艺人购买。有些艺人是生活在社会较为底层的人，他们对你的敬仰不是因为你的地位，而是你的知识和对他们的感情。

谈到这里再举一个例子，陕西凤翔的木版年画，有一位著名的艺人叫邰立平，他是陕西民间艺术中一位很有影响的代表人物。他的女儿在美术史论系求学，在她撰写毕业论文时，我是她的指导老师，我便让她整理木版年画的相关资料，寻找发展空间。她积极地收集资料，并在我的帮助下出版了图书，对于一个本科生来讲，这是一件很不容易的事。她本科毕业后考进了中国艺术研究院，现在在中国艺术研究院的非遗办公室工作。我举这个例子是想要说明，我们与艺人之间的关系是相互帮助的关系，在此过程中我们会有互动的感情，最后所获取的民间手工艺知识也就会是鲜活的史料。

（三）准备

在《中国工艺美术全集》的编纂过程中，调研工作也需要讲求科学性。首先必须有一个明确的进度时间表，按照时间推进。各工作组的成员应该有良好的分工：负责人、联络人、提问人、记录人、测绘人、摄影人等。当然也有一人兼任几种工作的情况，只有把工作中的一些事情大化小、小化整，才能有效地推进工作。在制定采访提纲时，对问题的设定要细致，采访时抓住主动权，要善于将话题引至我们需要询问的问题上，以提高采访效率。调研时需要准备的工具，相信大家都知道，但是有些细节问题还是要在这里强调一下，除了照相机、录音笔、画具、笔记本外，我们还需要携带尺子，软尺最好。因为在调研的过程中，我们遇到的很多物体都是不规则形状的，我们需要对其进行一个测量。

此外在调研之前，还需要考虑到的一个重要因素是方言。如今的高校等机构，很多教师还有学生都来自五湖四海，并非当地人，而做民间调研去的地方大多是农村，听不懂方言就无法与当地人进行深度的交流与沟通，所以，应该优先选派当地籍的教师或学生去调研，才能达到一定的效果。

（四）交流

在进入调研现场后，要有敏锐的观察力。由于乡土文化的封闭以及相同行业之间的竞争，两个艺人或者两个作坊在生产劳动过程中，不自觉地都会进行一些攀比。所以采访者在艺人面前尽量不要议论相同类型的作坊，在调研过程中要了解他们之间的关系，交流中注意自己的用词，不要激化矛盾。

许多艺人的生活由于其环境的封闭性，会产生一些封闭的心理。这时就需要采访者的理解与尊重。举一个例子，有一次我去一位老艺人家里，老人是位雕花木匠，做得很好，年纪也比较大了。跟他谈话的时候，他很神秘地向我炫耀，并拿出一个包袱，打开以后，里面是十几页发黄的书。我就准备翻翻看，他急忙又包了起来。我和他套了会儿近乎，他忍不住又打开给我看，我就翻了几页，仔细地看了几行字，并把它熟记下来。看完之后我觉得不复杂，但是我觉察到他的封闭感，于是我就相约过几个月后再来看他。几个月以后，我也带了一个包袱。和他交谈的时候，我对他说，你上次的那本书啊，我知道是哪一本书，我这里也有一本。他不相信。我笑着说那咱俩来比一下，看看谁厉害，你打开你的，我也打开我的——其实这就是一本《鲁班经》。只是版本不一样，现在有新的版本，而且有很清晰的插图，还有很完整的注释。老人的这本可能是民国时候印的，也很残破。我说我这本就送给你了。其实他也不看，但他意识到了你的真诚，并把这本书当作一个友谊的凭信。于是后来我们也谈了很多。

像这样的故事有很多，在调研中我们要有很大的耐心。民间艺人有真挚、淳朴、耿直的一面，也有封闭、保守、顽固的一面。手艺人大多是不爱说话的，因为他整天在那做东西，是没人交流的，他也不需要和人交流，由于长期的习惯，他的全部的心思、智慧都用在了他的某一件作品上。

（五）辨析

我认为在调研工作中间，需要对重点作品的名称、地点、生产年代、修复年代、材质、尺寸、装饰特点等进行一些细致的记录，其中作品年代是最重要的。在作品年代的断定上往往存在一个很不好的现象，就是当地政府和民间艺人都喜欢将作品的年代说得尽量久远，因为似乎久远能够彰显其历史价值，久而久之就形成了这样的社会风气。

大家都知道中国历史几千年的大概情况，战乱居多，每隔几十年、上百年就会出现一次大的文化毁灭。即使是我们生活的这个时代，虽然没有大的战乱，但也存在过像“文化大革命”这样的动乱，破四旧、“文革”的摧枯拉朽使很多老东西都消失不见。在这样的历史背景中，如果一个人，无论是收藏家还是普通人家，突然拿出一个崭新的文物，例如大清光绪年间的瓷瓶，并且很肯定地说是祖传下来的，我们就需要警惕，需要认真考察其信息的真实性。如1970 年时这家人的居住地在哪儿，家里人都在干什么，这都是值得怀疑的。当然，其中要除去少数华侨，以及有海外背景的个别官员。

再举一个例子，我研究皮影，就有艺人拿出一件皮影作品并且告诉我是明代的，我很坚决地否定了他的说法。首先，明代的皮影造型和风格没有这么成熟。后来，在清代嘉庆年间，爆发了一次“白莲教”起义，有许多皮影艺人作为起义的秘密工作者，后被官府发现，使得在当时掀起了一场官府对民间艺人的全国性屠杀的风暴，焚毁了很多皮影。很多人可能都没有过这样的感受，但是在“文革”期间类似于“抄家”这样的事情也非常多，一旦发现家里有这样的东西，就会被批斗。基于以上知识，我就对拿出明代皮影的艺人所提供的信息产生了必要的怀疑。

“人人都说家乡好”，艺人在受访的叙述过程中，会不自觉地夹杂一些夸张的信息，这就需要我们进行有效的鉴别。

当然在调研中，我们还会接触到受访艺人对于民间传说的口述。对于这一现象，我们在资料整理过程中也需要辩证地认知。其实民间传说作为一种非物质文化遗产，在建构地方文化体系中也是长期存在的。而民间手工艺人在历史传承中，本身具有的一些风俗习惯、生活方式、精神信仰都需要借助外力去解读，这就与他们为什么会相信传说有很大的关系。当然对于我们的全集编纂工作而言，并不是说我们必须将这些传说作为文学作品去整理，而是将其当作我们研究的一条线索、思路，去记录下来，是十分必要的。

三、思考

调研的过程并不是简单地走马观花，看了一些现象、整理了一些数据、画了些图形、拍了一些照片，这些还仅是形而下层面。《中国工艺美术全集》作为国家的重点文化项目，我们作为研究者，应该有一些深入的思考。

（一）原型与变异

原型与变异是什么意思呢？我举一个例子，比如说关中剪纸，它是以戏曲故事为题材的，我们第一次看到这些作品的时候就会产生一个疑问：一个乡村的老太太是怎么把梁山伯与祝英台剪得如此之好，又是怎么把《西游记》故事剪得如此这般完整的？如果是个别的剪纸艺人当然没有问题，但是很多村子的很多妇女都能够完成这个事情，这里面就存在一个疑问。

经过追踪调研，我们就会发现她们手中是有图样的，而且这个图样也是在不断变异的，并不是原本。比如说，在20 世纪八九十年代之前，乡村空间里有一种职业叫“货郎担”，现在已经不叫“货郎担”了，因为运输工具已经变成了“摩托车”，这些人走街串巷，除了卖针线以及笔记本文具之类的东西之外，还可能会卖一些文化性的小书，比如说“如何种苹果”之类的科普书籍，以及一些挂历之类的东西。

剪纸的图样，可能是一些设计人员绘制出的图案，这些东西经由货郎传入四方八邻的妇女手中。基于家庭妇女的文化修养和个人经历，以及个人剪纸技艺的手法高低，这些图样经过妇女之手也会变得更加细腻，或者更加粗犷，甚至更加怪异。于是就出现了原型与衍生图形之间的变异状态。这个现象在民间画工之中是经常出现的，我们知道民间的画工大多会依赖粉本，但由于粉本操作者对艺术的具体理解，其创作中会有一些走样，但依然会有相似的地方。我们在研究晋南地区的壁画过程中就发现了此类情况。我经常来往于陕西渭南和山西晋南这两个区域里，常常在一些地方的寺院里面进行观摩分析，因而对粉本在流传过程中的变异多有体会。

此外，还有一种现象是，一些东西的原型是有记载，但目前的状态已经彻底发生变异，这种例子很多。比如西安的大雁塔，一般介绍大雁塔，都会把它说成是唐代大雁塔，唐代大雁塔在历史中确实是存在的，但并不是我们今天所见的大雁塔样貌。唐代的大雁塔最早是印度窣堵坡式，仅五层，武则天时增修过，唐末又经历兵火重新修缮，最终确定为七层。我们今天看到的大雁塔是明代修缮的风格。所以最多只能说塔基是唐代的，塔身则是明代的，到了清代时此塔也有过复修。大家试想，一个唐代的塔怎么可能放任游客整天川流不息地从塔底盘旋登到塔顶呢？

所以我是想说，很多的民间艺术、历史文物，可能都存在这样一个问题。比如说一样东西修建于唐宋，复修于明清，后来又毁于“文革”，近年来又在党和政府的关怀下加以修复，那么既然近年来被修复过，就会有近年来的变异。工艺美术作品当然也是如此，有些就是高仿，虽然高仿也是恢复传统的一个重要手段，但是高仿的东西就是高仿的东西，如果非要说它是超越这个时代之前的东西，那就有可能不真实。

工艺作品演变的情况有很多种，一个题材也会有多种表现手段。如民间美术中常有的“嫦娥奔月”“八仙过海”故事题材，可以用玉雕来表现，也可以用牙雕来表现，这些题材就有很多工艺类型的演变。所以我们在做工艺美术研究时，要思考这个区域里为什么会盛产这样一种工艺，比如陕北为什么会盛产剪纸，这和陕北妇女的生活习惯有什么样的关系；华县为什么会盛产皮影；有一些地方为什么会盛产面花或者年画，别的区域为什么没有，这些问题的背后可能都存在一个区域中事物类型演变的因果。

（二）论述的适度性

在全集写作过程中，还有一个问题值得注意，就是人物论述的适度性问题。什么是论述的适度性呢？由于我们这些年在鼓励民间艺术蓬勃发展的时候，会设置很多奖项荣誉，颁发给一些有才能的艺人，有文化部门颁发的，还有农业部门、工信部门，甚至是科技部门颁发的。再比如一位家庭妇女做了一个刺绣，而妇联部门恰好需要找这样一个典型，因此她也会获得一个荣誉。此外还有我们工艺美术界颁发的“国大师”“省大师”等称号，以及某次比赛的一等奖、二等奖、金奖、银奖等。这些奖项有时也没有绝对的高下优劣之分，关键是看你站在哪个角度讲述。

在这种情境中，描述一个人时，“适度”就很重要。因为每个人都认为自己是这个领域里最杰出的，但是我们在描述的时候，要避免用“最有影响的”“最有特色的”等之类的话语，尽量少用“最”字。因为一个人在一个区域里面是最有影响的人，但是出了这个区域他的影响就基本没有了，这里存在一个范围限定。对于他所取得的成果奖项，我们也要分辨哪些属于脱贫致富的成果，哪些属于科技创新的成果，哪些属于工艺美术的成果。

在描述人物时，资料要尽可能地搜集完整。有时候也需要记录一些主要的社会、家庭事件。比如一个工艺品种的发展在一定时期受到政策的影响，再比如家庭变故、家庭关系、师徒关系等也会成为影响一个艺人创作的因素。这也是以往我们在研究一个艺术家的成长过程中，应该追本溯源的问题，如果不记载这些事情，有些重要的问题就难以解释，人物的艺术形象也很难鲜活起来。当然还是要把握客观适度原则，描述的方式和视角要得当。

（三）社会性反思

下面，我想来谈一些社会性的问题反思。我们在研究工艺美术的过程中，首先要思考作品与艺人的关系。手艺人是工艺美术的传承者，他们创造了无数的工艺美术作品，那么我们在描述某类工艺美术作品的时候，不可避免地需要找到这个人以及他的人生故事。虽然不是纪传体式的写作，但是这个艺人的基本经历还是要简单提及，如果不提，我们就不会知道这个人是怎么样成为一名艺人的，他的创作源泉在哪里。

有时手艺人的知名度会放大作品的价值。我举一个小例子，顾景舟是宜兴紫砂的制壶大师，社会上有许多顾景舟的高仿品，十几年前，我无意中花几十块钱买了一把壶，回家后细致看了看，壶底落有顾景舟款，但肯定是高仿，这是某些无名的手艺人为了提高自己产品销量所采用的手段。还有一个老太太叫作周桂珍，也很有名，是顾先生的高徒，是目前紫砂界仅存的五位老太太之一。有一次，我们在宜兴开会时午餐，老太太正好坐在我旁边。我说我有一把您的高仿壶，她听到后，说面对这样的事情她也很头疼，她说现在社会上有很多这样的东西，很难辨认，后来老太太还给我讲了一些小技巧，教我如何辨别真伪。因此，很多艺人都很希望获得一个“大师”的称号，来提高社会对其作品的认识。反过来说，如果没有大师的头衔，那么相似的两个紫砂壶实际上也没有多大差异。

其次是作品与企业的关系。在我们实际调研过程中，看到有些艺人，包括一些中青年艺人，都会被一些公司代理。于是就会出现一个问题，你调研的这个作品，它往往会是公司的名称，有时是公司法人的名称，公司法人的名称也就是老板的名称，这就会导致知识产权方面的矛盾，作品明明是艺人做的，但是被公司包装。在我们的采访过程中，当公司老板得知这个作品要被宣传，他也热衷于上镜头，大谈特谈他的观点，而具体的那个制作者却被隐在了幕后，我们就可能被误导。而一般公司往往又很热情，老板会为你提供各种方便，你要来我这，我车接车送，老板需要的是对他企业的宣传。所以我们对此要慎重，在调研的过程中，需要多方面考虑，使企业和作品都有一个合理的归宿。既不埋没企业在作品传播过程中的积极作用，同时也不能抹杀艺人的原创贡献。

最后就是知识产权的问题。由于有些作品的传承过程非常漫长，所以其作者归属也就出现了不同的意见。而关于民间艺人的知识产权保护问题，目前还未有严格全面的法律条文规定。我们对这件事情也已经有了近十年的关注，前两年，我专门让我的一个博士生做了此题的论文，就是关于民间艺人知识产权保护问题的研究。为此我们也请教了西北政法大学民法方面的教授，后来审稿评委也是由政法大学的教授参与。这是一种研究思路，研究成果或许不能直接马上转化成现实结果，但我们需要有这方面的思考。

在民间手工艺的传承中，有些作品题材是约定俗成的，有些创作内容是因袭相传的，师傅传给徒弟，徒弟再往下传，那么，作品的原创性究竟在哪里？哪些是属于艺人的著作权范畴？哪些不属于？这中间就有很多微妙的关系。现在有关于工艺美术品专利权的申报工作，但是专利权的申报和知识产权也不是一个概念，二者还是有区别的。因而，在企业的代理和传承的过程中有很多误区，我们在调研的过程中要有一定的反思。

四、总结

有了知识，有了情感，有了方法，有了思考，才会有研究工作的推进。一个人仅有热情是不够的，热情可以产生责任心，但是工作还需要有理性的方法和审慎的思考去对待，这样才能达到张弛有度、繁而不烦的结果。

我想，参与全集编纂的所有人员，其实就像一块块吸铁石，把零零碎碎的工艺美术品种综合起来，把纷繁复杂的工艺美术信息收集起来，然后使它们获得一个科学合理的记录，也就完成了我们这一代人的使命。