时间、“思”与万物的“诗意”——李德武诗学与诗歌特征初探

田忠辉

（广东财经大学 创意文化与写作研究中心，广东 广州 510320）

诗不仅仅是一种文学体裁，它还（曾经）担负着哲学和美学讨论的任务。具体而言，作为一种艺术形式，诗与音乐、建筑和绘画等都拥有进入哲学和美学的“入思”功能。当我们观察李德武的诗歌和哲理散文形式的诗学时，则会发现这些作品都蕴含着一种反思性艺术的总体特征——注重“思”和“诗意”的本体特征，这一特征是内涵，而不是附加或贴合在他的“诗意”与“思”的思考中的。因此，李德武的诗歌和诗学不仅是文学意义上的存在，更是哲学和美学意义上的存在。在李德武的诗歌与诗学中存在着鲜明的时间本体性特征，“思”与万物的“诗意”是其对时间思考的自有之物。本文试图通过对李德武的诗歌和诗学的研究，总结思考存在于其诗歌创作与诗学散文中的时间本体性存在及其多种呈现方式。

笔者认为，评价一位诗人最好的方法就是从这位诗人的文本中发现他的特点，既作为诗歌写作者，又同时做诗歌评论和哲学艺术思考的“读书人”，李德武具有“诗想者”的艺术特质，这种接近哲学家气质的特征使得我们对他的诗歌和诗学的评价必须结合“诗与思”二者的综合关系来入思，从而在诗歌文本、艺术理论思考和哲学思辨的综合森林中生成李德武的诗歌特色和诗学面貌。“诗意创作乃是一种发现、寻找”[1]，若想进入到李德武的诗歌和诗学世界中，首先要进入他的“入思”方式，即进入他对“诗意”发现和寻找的方式里面，通过对一些本质话题的讨论，我们发现在李德武的艺术世界中他的诗歌模式和诗学主张实质就是他处理自我与世界关系的模式，这是一种“诗想者”的模式，而不是一个单纯的“文学写作者”的模式。

需要指出的是，在中国现代诗歌的写作者中，“诗想者”并不多见，很多诗歌评论家能同时进行诗歌创作，很多诗歌创作者也能同时建立自己的诗学思想，但是把诗歌创作和诗歌思想（诗学进而接近美学和哲学）两者自觉结合，并达到水乳交融者并不多见，这固然是因中国文化固有的感性与理性两分的传统所致，也与艺术家的哲学与思想气质相关。作为诗歌创作和诗艺反思并存的写作者，在李德武这里有着天然的自觉性和冥想气质；诗与思的相互影响，也造成了他的诗歌写作品质偏向雅化和深奥。需要特别指出的是，从某种意义来说，李德武的诗歌创作和诗歌思想有着海德格尔、荷尔德林式的思想者的色彩。

对诗歌解读既要有理论的总论，更要有对文本的细读；既要结合诗人相关的哲学思考和艺术思考的对话式研究（这里只是就李德武的诗歌研究有效，这也说明诗歌研究没有固定不变的模式，不同的诗人均应该有自源性的研究模式），也更需要有感性的文本批评。因此，本文主要就以下内容展开讨论：李德武的入思方式及本体诗学、他对时间的思考和时间写作、“空间也是时间”的万物皆思观及其诗歌呈现的方式，等等。这是一种比较综合、立体的感性与理性的讨论，笔者认为会产生对话诗学，因为这是从李德武诗歌创作和艺术反思中生发出的，是一种真正致力于本体意义的诗歌研究。换句话来说，我们希望发现李德武诗歌创作和诗歌思考（以至于对文学、艺术和哲学的思考）的方法论价值和意义。

一、入思方式、本体诗学及时间关注

李德武长期研究和思考中西方哲学和诗学，尤其是对西方近代哲学、文学和艺术方面用力较深，对那些杰出的哲学家、艺术家和诗人进行了系统的学习和研究。在《挣脱时间的网：从芝诺的两个悖论说起》[2]和《在万米高空遇见庄子》[3]的两部专著中，他对老子、庄子、海德格尔、尼采、叔本华、爱伦·坡、史蒂文斯、兰波、克尔凯郭尔、荷尔德林、费尔巴哈、德勒兹等中西方哲学家、思想家和作家都进行了深入系统的观察与思考，提出了很多独到的见解。这些研究奠定了李德武的诗学主张，并在其诗歌中呈现出来，显现为鲜明的诗学本体性特征。

在《挣脱时间的网：从芝诺的两个悖论说起》“古老的手艺”专辑中，李德武在《澄明源于人内心和世界的敞开——对海德格尔〈诗人哲学家〉一诗的细读》一文中对海德格尔《诗人哲学家》一诗进行细读，对古老的手艺与本体的诗学进行了哲思考证，行文中尤其能反映出李德武的本体诗学主张。李德武认为：“《诗人哲学家》是一首诗，它是海德格尔诗意哲学的最高体现，也是他把诗和哲学融合为一最好的文本。通过这首诗，我们知道海德格尔所说的思、诗、语言在人身上是一体的，而不是分裂的。澄明即是人在思、诗、语言中与世界的敞开。”[2]49以“四位一体”去蔽，达致“澄明”。关于“敞开”的意思，笔者认为是“同一”，即表达与世界的同一，因为世界的样貌本不需要表达，世界的本质即“澄明”。在李德武的讨论中，他的回答更进一步，即“澄明”在于“安适”，即诗意地安居于大地上，这里“安适”实际上是人对澄明的体验感，也即这种“诗意地安居”既不属于“理性”，也不属于“意志”，而是属于“感性”的领域。由上我们看到李德武对“感性”的思考，实际上是对美学问题的思考，也就是说，在关于“澄明”的思考中，李德武贯通了哲学和美学，起于哲学，终于美学。

对理性、感性和伦理的思考，本是柏拉图哲学的三个基本话题。西方美学之父鲍姆嘉通把这三者看作是通向形而上学的三个基本思考路径，在认识论转向之后，它们成为思考世界的三种方式，鲍姆嘉通予以感性独立地位，并第一个提出感性学即美学的主张。[4]海德格尔亦着力在美学路径上理解人的安置问题，他对在、在者和存在的思考，从哲学上是要回到柏拉图的世界，再走出柏拉图的世界，使用的方法是语言分析的方法。[5]李德武的研究方法则是细读文本，并紧密结合海德格尔的“语言分析”思路，逐渐厘清“诗意”与“澄明”的含义及其对理性认识论的讨论，尤其是对技术理性的分析批判，最后重点对“诗”进行讨论。李德武的独见主要包括以下四点：一是对语言问题的思考，指出通过语言认识世界的问题，这里包括“看”的几种方法，重点是“思”的方法；二是对“思”的考察，“思”乃是对世界的呈现，即映现；三是指出澄明之境在技术理性时代对异化的抵抗，对生命感的唤醒；四是指出“诗”作为一种“入思”的方法，成为承担者。这四点实际上就是李德武提出的“本体诗学”的理念。

李德武的这种“本体诗学”理念是其在细读文本中实现的，即在文本的诗学描述与哲学本体性的考证中呈现出独特特质的。而这一特质主要是通过对时间的思考和通过时间写作完成的。“很多伟大的思想家在找寻人生的意义。一些人寻见了，还有一些发现了人生的虚无和荒谬。不论他们在何处寻找，就算他们没有找到意义，但也找到了时间。时间是成为一个人的核心部分。”[6]时间是描述世界与自我生命关系的第一要义与“对体”的呈现方式。

生命的第一要义，首先要解决时间问题。因此，李德武从《挣脱时间的网：从芝诺的两个悖论说起》入思，对时间作了周密的考量。他对时间的异化进行了犀利的审视，指出默不作声的无聊的绝望者、钟声作为异化的声响、记忆以秘密的方式异化、欲望和欺骗貌似愿景、金钱用逐利消费时间、战争用胜败毁灭时间，等等。在《揭开时间的面纱》一文中，李德武给时间标注了各自的刻度，并逐一审判。李德武让我们看到人类进入世界是从生物人转化为社会人开始的，虽然本能直觉有着先天的优越性，但是在一个日益发达的智慧社会，撒谎是对感性的暴力抹平，直接抹平，[2]3-4这种残忍的现实让我们必须重新审视感性。换句话说，起自柏拉图时代的感性、理性和伦理的内涵已经随着时代的发展发生了随机性的变化、莫测的变化。如此一来，正确的感性必须结合社会化来思考，否则，将毫无现场意义，对当下的人类生活是无效的。维柯《新科学》[7]的原始思维在今天被认为是愚蠢的，徒有教科书的价值，原始思维的洞察力已经失去了它的时代依托和语言依托，丧失了场景，凭借这种过时的原始思维不但解决不了问题，而且还会遮蔽问题。在今天，诗意如果没有理性的参与，那是不可思议的，同时也是不可靠的。对于一个高度智慧的生物而言，逻辑、关系和目的是时间逐渐赋予他的内在有机元素，这些元素对应变化的客体。因此，必须找到与这一客体相对应的存在，通过镜像的原理，从建立“对体”开始，找到通向本体的路径。

这个路径通过思维走向时间，思维联系着时间，生物感应的测量需要找到一个标准或尺度，对于“众多”者来说，那个唯一的“一”是什么？对于仍然没有挣脱三维空间的人类来说，时间是一个洞口。人类需要一个洞口，因为阳光虽然可爱、温暖，让肉体感觉舒适，但是，要想获得它，首先需要找到洞口，从认识的遮蔽状态中来到太阳底下，这样在晴天的时候，阳光才有意义。因此，时间可以成为“对体”的载体，如同诗歌的形式感，我们会在语言的布局中建构某种形式，在形式中凝固时间。反过来，凝固了时间的形式成为我们认识事物的镜像，即“对体”。

李德武在《时间与语言》一文中说：“语言都从属于时间而存在，服务于人对时间应变的需要……时间是人和世界存在的纽带，语言是人和世界沟通的桥梁。通过时间的联结，人成为世界的一部分；通过语言的联结，人和世界能够对话交谈。”[2]27时间、语言、思维和世界在此统一于联结。同时，时间必须与自我联系起来，才有人化的意义。否则，冰冷的时间仅仅有存在的意义。尽管存在先于人的认识，但是，存在对于生物人来说太过于遥远，只有社会人的参与，时间在主观的世界里才有温暖。“存在”不存在温情，只有物理变化的时间在原则上跟人和生物人没有关系。而“镜像”不同，镜像与语言相联结构造出的“对体”，藏着“时间”的奥秘，这是语言的魔法，时间借助诗歌呈现“本体”，因此诗歌才会使人类迷惑、清醒、欢喜、惊诧。诗歌和艺术在本质上都是镜像的魔箱，而发现这些魔箱里的对体是理论家们的事。

在《在万米高空遇见庄子》一书中，李德武在镜像的魔箱里发现了时间，他开始对时间进行本体性思考，并向生命的维度进发。从对荷尔德林、老子、庄子的广泛讨论中，引发我们的深思，让我们思考人类真正的困惑，实际上这些都与生命相关。世界诸多纷繁的问题都可以归结于人类对生命短暂性的恐惧，每个个体生命都无法完整地度过一个冰河期。个体的生命根本无法在冰河时代中生存，它提示的是：如何面对死亡？如何思考死亡？这是时间的主题。在死亡面前，讨论意义是没有意义的，个体生命的存在时间，甚至空间，准确地说，有效的存在时空都是有限的。加上情绪化是人类生物性特质所无法摆脱的，时间的可变性实质上是情绪的附加值，情绪改变时间。因此，如何摆弄情绪也是艺术研究的话题。显然，李德武谈及的话题明显地向与生命的高级体验相关的问题偏斜，如《谁导演了西西弗斯的悲剧？》[3]39-47、《艺术的最高境界是宗教吗》[3]91-93、《上帝是一个艺术品》[3]122-138、《在万米高空遇见庄子》[3]48-52和《〈道德经〉中的生生法则》[3]53-66等文章主题鲜明、集约度高，探讨的仍是时间本体诗学的话题，并向具体的艺术领域挺进。可是，艺术对于理性智慧来说，是灾难，这是柏拉图曾经许下的魔咒，如今这个魔咒已经失效了。其实柏拉图对艺术执有爱恨交加的立场，“通神”使得诗人不仅仅像个单纯的癫痫患者，有时又是个天才的预言家，如写作《荷马史诗》的人是个盲人，盲人虽然看不见，但是他那空洞的眼神意味着神秘莫测，他既有捣乱的一面，也有预言的天赋。安静时，感受时间的良方对于盲人来说是得天独厚的条件，因为五色令人目盲，盲人可以避免这种“盲”，全心全意地感受时间的变化。这起码说明，“看”不是时间存在必不可少的要素，“不看”却可能更好地感受时间，“某物照面之处，即产生界限。哪里有限制，被限制者就在哪里退回到自身那里，从而专注于自身”[8]。这是人类对于时间的安置方式，即通过感性即美学的形式。

二、细读：时间之诗、形式感及“思”与“诗”的揭示

以上是从李德武的哲学散文中提炼出来的他的时间本体诗学观点，这些观点贯穿于他的两部哲思散文集中，也在他的诗歌创作中以感性的方式呈现出来。诗歌是一种“对体”，形式感是现世的我们对于时间唯一可靠的把握。下文我们通过对“时间”之诗的细读，进一步阐释李德武的时间诗学和时间在诗歌中的意蕴。

（一）时间之诗：细读《时钟》

李德武在《时钟》一诗中写道：

在眼里，三匹马沿着瞳孔奔跑

幽深的隧道没有尽头

光到达时已经变暗，没有温度

我眼睛肿痛，隐约看到一座陷落的城市

从海中浮现，那些曾经消失的人们

纷纷回来，在钟楼的尖顶上饮酒，赋诗

他们头朝下跳舞，仿佛脚悬挂在天上

身体的摆动搅起潮汐

激荡的水，最终又带着破碎的浪花回到原点[9]4

这是一首关于时间的本体诗，诗人的意图并不是塑造及物的世界，而是求索及物的世界何以及物。诗歌的标题《时钟》毫不犹豫地指引读者阅读和理解时间。全诗从人的第一感受器官开始，“在眼里”，而“三匹马沿着瞳孔奔跑”中的“三匹马”，毫无疑问隐喻钟表上的三个指针。接下来是一个感受性的隐喻：“幽深的隧道”隐喻时间的不可描述性，而“没有尽头”拉长了物理意义上的时间，“幽深的隧道”其实还为下面悄悄地转换做了准备，一点也不奇怪的是，“幽深的隧道”与“光到达时已经变暗”中的“隧道”与“光”两个意象的接续极其顺畅，“光”与创造世界的话题毫无违和。第一小节第三句出现了“光”，诗歌写得直截了当、毫不犹豫，实质上隐喻在此已经发生了变化：“光”始终与创造世界有关，《旧约·创世纪·神的创造》中说：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说：‘要有光’，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。”①中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会：《圣经》（新旧约全书·和合本，双色大字版），2016年，第1 页。李德武的创造在于“没有温度”，与神创造的世界不同，李德武通过时间创造的时间世界里“没有温度”，这是一个冰冷的、物理属性的世界。

这是第一小节，冷静、流畅、缓慢，不动声色。

第二小节，出现了“我”，“我眼睛肿痛”，“眼睛肿痛”是自我的感觉，而产生这种感觉的原因是“我”“隐约看到一座陷落的城市”，这是一种后置的述行语言，这是人的语言，不是神的语言。这句诗有着强烈的主体性，它告诉我们，主观意志越是抵抗，“肿痛”越是强烈。这一句是对整首诗歌第一小节的回应，用浓烈的“爱”的内核回应诗人创造的意象。接下来，依然是后置的述行语言，“从海中浮现，那些曾经消失的人们”，“光”和“水”，这是创造世界的两个基本元素，这里的海，是水的容器，海的泡沫创造了维纳斯，也创造了爱，这里的海深藏作者的人间性，这个意象并没有延续，或者说将第一节的内容引向存在。第二小节将第一小节冷静的存在性的描述引向人间，那“纷纷回来”的“在钟楼的尖顶上饮酒，赋诗”的人们是谁？理解作者描写的这一节的内涵很关键，容易产生的误区在于：如果我们把“纷纷回来”的人们“饮酒，赋诗”看作是人间的、及物的和具体的爱的话，这首诗将是一首平庸的作品。

这是一个险境。

显然作者的意图并不在于意象和文学，不在于停留于“纷纷回来”的人们“饮酒，赋诗”。他说“他们头朝下跳舞，仿佛脚悬挂在天上”，这一句是整首诗歌的灵魂，这一句将时针、“饮酒，赋诗”的人们，以及前述所有的描述都容纳进去。语句里面“头朝下”和“脚悬挂”，形成了表面的倒置，即隐喻着时针，又同时隐喻着生命的“对体”，我们在这种“倒挂”的隐喻中，似乎感受到了某种不可名状的“本体”存在。他们“身体的摆动搅起潮汐”，“搅起潮汐”的是他们“身体的摆动”吗？还是时间的摆动？“他们”是谁？接下来，再次出现了“水”，这是“激荡的水”，而且是“带着破碎的浪花”的水，这“水”“最终又……回到原点”，“原点”是哪里？“原点”隐喻的是时针的循环，还是创造的黑洞？作者解决人们“饮酒、赋诗”的方法值得称道：诗人没有将解决的办法交给“南山”，也没有交给“春暖花开”，而是还原到“原点”上。事实上，“原点”和“起初”是“对体”性的存在，“原点”就是“起初”，“起初”就是“原点”。最值得称道的就是作者没有将人间的爱作为“时钟”的唯一存在者，仅仅是将人们“纷纷回来”“饮酒、赋诗”看作是最亮眼的浪花，明亮、璀璨，一闪而过，它们只是为万物复归于“原点”——“起初”成为了“对体”。

这注定是一首时间本体的诗，原诗，它是哲学的，而不是审美的，审美只是它的形式，即它的理性的华丽外衣，虽然是彰显意义的外衣。最后，形式感存在，诗就存在，读诗就存在。

这不是唯一的答案。

这是我的答案。

（二）关于时间、诗歌与形式感

李德武的《时钟》一诗是关于时间的本体诗，它告诉我们：诗歌是形式感的艺术，形式感是现世的我们对于时间唯一可靠的依托。形式感作为克服黑暗的庞大背景和依托，可以给诗歌生出根来，并将诗歌固定在每个人短暂的经世过程里，诗歌是人类可以依靠的岛屿，经由语言塑造的岛屿。

虽然诗歌是高度形式感的艺术，需要借助语言来完成，但是诗人如果过于耍弄语言的小技巧，追求挪移、通感的小机灵，过于在意名言和警句，那将失去诗歌作为世界最后的落脚点的岛屿意义。因此，处理这种语言的蒙蔽需要诗人格外小心翼翼。诗歌中普遍存在的险境，就是忘却了诗歌的本体性存在以及对这种本体性的追求。虽然诗歌成为孤独的岛屿是一种落伍的表现，是古希腊的传统，但是，就人类的有限认知来说，这孤独的岛屿至今依然是人类追求光明的唯一基地。

当然，诗歌可以是一座岛屿、是一块石头，也可以是时间，比如《时钟》。无论是岛屿、石头，还是时钟，它们是同样的存在。诗歌在人类有限的生命里利用有限的时间，建构以有限趋近无限的形式追求形式感，形式感是生命所能依靠的，而且是唯一的、坚定的依靠。诗歌类似于加缪笔下的西西弗的行动目标，推动这块巨石的动力是形式感，这是在有限的生命里可以依靠的，它必须用石头来象征，用推动石头来隐喻。事实上，想象中的时间告诉我们，这是一个无可奈何的事实，而解决这一烦恼的唯一办法就是忘却时间，这样就可以拥有更广阔的想象世界，回到山底，向上推动巨石，这是我们唯一可以做到的，也是可能做到的。只有让石头滚动起来，动态的仪式感才能出现，正如时间一样：生命在被动的滚动中存在。

这就是悲剧，你必须承担你的命运，你别无选择。

这是你承认现世优先的情况下的别无选择的唯一选择。

而诗歌可以承担这些。《时钟》一诗共分为三节，从第一节到第二节有一个变化，第二节到第三节又有一个变化，这两处变化不同：从第一节到第二节的变化中可以发现沉重的人世的景观在城市和钟楼的尖顶浮现；从第二节到第三节的变化中，“他们”重新被抽象化，成为“搅起”“潮汐”的钟摆，在占有时间中成为时间本身，成为存在。至此，“存在”以《时钟》这一“对体”的方式得以彰显。

诗歌通过创造“对体”的方式承担彰显存在这一任务，这也就是荷尔德林选择通过诗歌方式创造“林中路”意象解决时间问题的办法。荷尔德林创造了时间的“对体”，即“家乡”，以及一切与“家乡”等同的隐喻或象征的事物，“对体”是一个词，却表现为一个系列的世界，“对体”即“一”，又是“万有”。

返回“家乡”并不是回到现实的物质空间，而是无限接近这个“对体”与“本体”的交界线，“对体”和“本体”犹如一张纸的正面和反面。而荷尔德林诗歌的终点位于正面和反面的交界线上，作为一维的存在，那里是我们人类无法站立的地方，却是人类可以无限接近的地方。

只有无限地接近，我们才能无限地靠近那个可靠的岛屿，只有望向那里——如同故乡，才能返回故乡。虽然从及物的角度来说，人类是无法在四维的时空中反身以求的，在四维的时空中，人类的反身以求不是接近，而是更加的远离。若是以“对体”观念去思考，则会得出不同的答案，这就是：要回到故乡，必须无限靠近，虽永无抵达，却可以无限靠近。

（三）诗与思的揭示

这就是荷尔德林的全部奥秘：它所有的努力都是为了解决时间问题。这也是诗歌的奥秘，诗歌所有的努力都是在现世中找到一个可以立足的地方，一个突破时间的地方。

当然你也可以说，诗歌要解决时间问题，发现或者创造一种时间。但是，解决的最终结果却不是显示时间，而是显示时间的“对体”。桃花源、故乡以及一切意象的营造都是对“对体”的营造。

《时钟》一诗，正是这样的一种创造。时间不是三匹马，不是白天和黑夜，不是四季，也不是四季轮回，我们只能说“时间不是……”，而无法说“时间是……”。任何“是”的表达都在自掘坟墓，“是”是自带毁灭性基因的词语，而“不是”则如镜子，它什么都没说，又使要说的事物呈现出来，变得澄明，仿佛让你看到，其实你并没有看到，你没有及物，却完成了及物的功能。虽然你没有看到，但是你知道你想知道的事物在那里，尽管你看不到，但是你在无限地靠近它。

这就是“不是”这个词的高明之处。

“不是”高于隐喻和象征，一切修辞手法在“不是”这个词面前，都获得了“是”和“不是”的同时在场感。“是”让我们绝望，而“不是”让我们充满希望。当你说出“三匹马”时，你正在远离时间，而当我说“不是三匹马”的时候，我又把时间拉了回来，时间就在“是三匹马”与“不是三匹马”之间，存在就在“是”与“不是”之间摆动。

《时钟》则是通过诗歌的述行语言，以及三节内容的蜿蜒延伸实现“对体”的功能。海子和陶渊明的诗歌也存在这样的“对体”，却没有被充分揭示。事实上，“面朝大海，春暖花开”[10]这句诗里就藏着时间的奥秘，它是静态与动态的结合，在“春暖花开”的次第呈现中，“面朝大海”纹丝不动，这是违背现世生活的，是不可及的，因为不可及，所以才可贵。正如“采菊东篱下，悠然见南山”[11]诗句同样表达的是动静的结合，是现世中的不可及物。因为你无法一直静态地“面朝大海”，同样也无法一直静态地“悠然见南山”。“春暖花开”和“采菊”不能停下来，只能是偶尔显形，它们本质上是动态的。诗歌试图以瞬间的凝固来说明时间的变动，只能是让人们更加绝望。所以，唯美的极致与死亡的窒息感同在，绝美往往被视为绝望，极致之美的事物犹如奔跑的骡子头前悬挂的胡萝卜，胡萝卜是一种奖赏，却是与死亡并存的奖赏。动、静之间的互为“对体”，使得存在的本质得以彰显。动、静二者似乎留下了某种裂隙，这仅仅是在四维以下的观念中可以理解，若是超越了四维观念，动、静实际上只是事物与事物的镜像，它们彼此之间不可分离，互相证明自己的存在。

我想通过语言证明一个虚妄的感觉，正如想用理性为感性做一个注脚。这不是徒劳无功的事情，这是在一张纸上寻找正、反面的分界线的事情，这是一项有意义的工作，哲学的工作。在物理层面，迄今在我们可以感受的时空里只要有足够大倍率的显微镜，我们就可以证明这一寻找将永无止境；在哲学中，或者在无聊的意义上，这的确是实实在在的与时间同在的艺术。诗歌和一切语言行为都是在消耗时间，桃花源的梦也不过是消耗时间的一种方式，诗歌消耗时间的价值在于从时间的消耗中获得本体存在的意义。在安静和孤独的境界中沉寂，“沉寂”这个词表述的是在时间这个没有尽头的幽深的隧道里回到原点。

《时钟》致力于描述时间的原点。作为讨论时间的诗，需要有足够的耐心欣赏它：它的每一个齿轮都闪烁着银白色的光芒，短小而锐利，有穿透时间的沉寂的力量。无论如何追问语言、真相和诗歌，但都绕不开芝诺的两个悖论，他告诉我们限度在哪里，答案就在哪里，起点就是终点，终点也就是起点。秘密是每一处都是起点，每一处又都是终点，而“每一处”掌握在哲学家的手中，那是一面镜子。

我最想回去的地方是夏天的地中海，那里海水温柔，哲学家们穿着白袍子，一只手举着葡萄酒杯，里面盛着由沐浴了地中海阳光的葡萄酿造的玫瑰色汁液，另一只手指向天上的云彩，仅仅是为了谈谈浮力定律的事情。是的，如果你读不懂这无聊的码字游戏，你只是由热力学第二定律偶然演化的一个例外的人，而不是一位本体哲学家，更不是天上的白云。隐喻似乎是一种遮蔽，“作为遮蔽也许就是一种庇护”[12]，所有的词语都是为了还原到“思”与“诗”的本体状态，如同说“蓝色的天空，让白云越发的白了”——这不是废话，而是一种存在的自然语法。

三、万物皆“思”、空间即时间、时间与“诗意”的广泛探索

通过对李德武的时间本体诗歌的细读，基于其个体本体诗学的理念，我们发现“万物皆思”在其写作中获得了充分的表现，这种路径上的“诗哲”倾向表现在处理自我与世界的关系模式上。

（一）强调回到诗的本体：万物皆思

对“诗”本体的思考并不仅仅从理论讨论中体现出来，还从对万物的观察中体现出来。“思”是呈现万物的方式，“思”即“诗”。诗哲是李德武诗歌的总体面貌，在具体写作中，其技巧是多样的、娴熟的，只不过由于以“思”的方式呈现出的询问气质，使我们不能从其表现的角度上看到技巧。本质上“思”的本体性是拒绝技巧的。语言的述行特征与人们阅读前理解的结构性特点告诉我们，诗歌是无法回避技巧的。值得称道的是，李德武并没有刻意回避技巧，也没有明显贬抑技巧的使用。在诗歌创作中，李德武始终呈现出不断变化发展的特点，比如那些借助空间描写时间的诗、表现时间本体的诗。

（二）细读：以空间表现时间的诗——《阳台》

预设的边界都可以打开

此刻，我打开书，切割的纸

叠加屋檐的遮光

足以让我散步和遐想

肉身安顿不需要太多空间

我更喜欢呆在小世界里

做点闲事，譬如给绿萝浇水

邀死去的植物复活①参见李德武：《中转站》，内部资料，2018年，第25 页。

这是一首描写空间，即从“地点”出发考察世界的诗，“地点”一词似乎是一种客观化的立场表述，但是“阳台”还是人间的事物，“地点”只是起点，真正打量这个世界的一定是人的眼睛，或者说“目光”，主体在“地点”中说话，是以人间的事物呈现“思”。此处“阳台”如一个洞口，光明在洞口最为“澄明”，“澄明”是介于海德格尔的语言论和柏拉图的本质论之间的存在物，因此，在洞口的每一瞬间，“阳台”的哲学意义就显示出来：“我们不知不觉地把我们所数的每一瞬间放在空间的一个点上……我们无疑地可以离开空间而觉出时间的先后各瞬间。”[13]在“阳台”这个空间的点上，我们看到的每一个景观，本质上都是“时间”，“时间”由“瞬间”构成。

诗的第一节从“预设的边界都可以打开”开始，“预设”的主体性和“打开”这一动作的外在性，以隐晦的语言“预设”了一切的可能性，即边界状态，此处“有”让“无”显明。但是，作者并没有让万物自由无限地泛滥起来，而是以节制的方式阻止了“万物生于无”的路径，返回到主体可以掌控的世界里来，“此刻，我打开书，切割的纸/叠加屋檐的遮光”，“此刻”使时间显形，而“思”则呈现在“切割的纸”中，那“叠加屋檐的遮光”收集了所有语言的可能性，收集以往一切关于“思”的结晶，敞开一切语言为不可归类的“屋檐”收集“光”。“足以让我散步和遐想”，“散步”和“遐想”无疑是诗人打开世界的两种方式。随着“肉身安顿”，“……不需要太多空间/我更喜欢呆在小世界里/做点闲事，譬如给绿萝浇水/邀死去的植物复活”，“给绿萝浇水”这种直接去“存在”的动作，恰好是“存在”的显明，而“邀”这一联结性的动词是“思”本身在行动，这是“思”本身的诗，它不考虑“死去的植物”作何反应。这不是作者的任务，甚至也不是读者的任务，更不是“死去的植物”的任务，而是“阳台”的命定的任务。《阳台》看似一个地方、一个空间，其实也是一块钟表。你在阳台所做的一切，在那个看似封闭，却又透明的空间所做的一切都处于“流逝”之中。而“流逝”是以“事件”的方式呈现出时间的本质，每一个事件都存在一种打开的方式，不同时间的打开方式构成了不同的人生风景。

（三）“时间”与“诗意”的广泛探索

“时间”无处不在，在李德武的作品中表现时间的诗随处可见，如《正午——给荷尔德林》[9]10一诗即关于时间存在的本体诗，再如《里斯本书简》[14]一诗也是关于思考艺术真谛及其永恒意义的文本，具有深厚的现代主义诗学背景。《赴二月之约——与非亚兄畅叙现象学》一诗则以现象学的叙事方式出发探索现象学场域，是一首“在场”的诗。诗人在这首诗里谈话的氛围遮蔽了“时间”，实际上整首诗如快节奏的钟表的“嘀嗒”声，隐匿着“时间”的本性，“每个碎片都是独立的整体/没有谁会凭空出现与消逝”①参见李德武：《黑松石》，内部资料，2019年，第38 页。。《忒休斯之船》一诗是对历史、神话和艺术进行思考的作品，把恢宏的历史，纷繁的故事最终统一于“时间”场域，“我本能抬头。正午的阳光像一把利剑”②同①，第49 页。——“船”作为一种行动的实体，又何尝不是“时间”的另一种“对体”与显形呢？

表现时间是李德武诗歌创作的主题之一，在其晚近创作的一些诗歌中也出现了不同的变体，如《黎明自己会来》中有了“制造时间”的意味，“同一刻，我在写一首诗/顺便等候：黎明自己会来”③参见李德武：《雪落湖上》，内部资料，2021年，第75 页。，这里有两种时间：“自己会来”的黎明代表了“自然时间”，即本体时间；而“我在写一首诗”则在“制造”主体时间。从李德武这首“时间”诗中我们看到了他创作的新方向，这一新方向在《看日落的人坐到日出》一诗中得到了伸展：“雕玉。钓鱼。刍狗亦狗/看日落的人坐到日出”①参见李德武：《雪落湖上》，第76 页。，熔铸了从老庄到王维的艺术意境，颇有“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》）[15]的纵浪大化的壮阔，体现出诗人制造时间的风采：一个隐身写作的诗人让时间变得扁平，在创造和想象中保留锋利的棱角。

当然，从“思”与“诗”的维度来概括李德武诗歌特点，似乎有以偏概全之嫌，事实上，李德武一直在诗歌路上探索，除了像《磨镜者——给斯宾诺莎》（长诗节选）[9]这样具有鲜明特征的“思”之诗外，还有其他风格的诗，如《花招》[16]以植物志方式进入“思”之层面；《晨曦中觅食的灰鹭》②参见李德武：《磨镜者》，内部资料，2020年，第12—13 页。是以动物的视野入“思”的诗；《德彪西的星空》[17]一诗则具有“赋体”特点。这些诗篇具有明显的艺术探索痕迹，体现出李德武多元的思考能力。

《雪落湖上》是李德武新近创作的诗集，从中可以看到李德武诗歌写作的维度更加广阔和丰富，诗歌主题更加生活化。总体而言，“思”的路径依然延续，但也出现了新的审美向度，如与诗集同名的《雪落湖上》一诗已经由“时间”之问向“意境”之问转化，“落”作为一个描述“时间步伐”的词语向某种静态场景驱动，其“雪落”与“落雪”之间微妙的差异，将时间之词转化为视觉之词，“沉寂只有沉寂本身”“雪落湖上，湖抹去名字和边界/成为可以重新书写的原始空白”③同①，第1—4 页。。对这种境界的追求，由以往具有高密度意象的西方现代诗歌之思向中国古典境界之诗转化，这是李德武诗歌创作的新方向。《择梅而居——谒梅花道人》《你的清风高过宋朝的奢靡——庚子初冬谒林和靖墓》[18]等诗体现了李德武的现代诗学理念与中国传统艺术精神的一致性，在不同体裁作品中“诗”与“思”得到了统一。《朝向陌生的自己》[19]一诗比较短小，是总结诗人艺术履历的诗作，在研究诗人的自我心路历程方面是不可忽略的。值得一提的是，《放一亩水田在桌上》一诗是诗人开启了另一扇审美状态的门，“放一亩水田在桌上/低头插秧时就能看到水中天”（《放一亩水田在桌上》）[19]。

荷尔德林说：“而诗人，创建那持存的东西。”④转引自海德格尔著、孙周兴译：《在通向语言的途中》（修订译本），商务印书馆2004年出版，第161 页。对本体的追求被认为是最高的目的，这种目的论在李德武的诗学与诗歌创作中体现为浓厚的哲思倾向——“诗”与“思”的高度结合成为他最鲜明的诗歌特点和诗歌理论风格。李德武的诗学与诗歌的更重要的意义和价值在于对中国当代诗歌的启发：理论思考和思辨特色在中国现代诗歌创作中并不多见，或者说在现代诗歌写作中既能创作诗歌、又能进行抽象理论思考的人往往是少之又少的。这种困难意味着中国当代诗人想作出超越性贡献，就需要付出巨大的努力。同时，也要培养感性与理性融通的读者，否则，再高级的诗歌作品也终将不得不面对缺乏读者的尴尬境地。