什么是好的童年书写

主持：方卫平

对话：张之路 梅子涵 刘海栖 周锐 李东华 李浩 许廷顺 陈佳

一、童年书写与儿童视角

方卫平（中国作家协会儿童文学委员会副主任，鲁东大学儿童文学研究院名誉院长）：我们知道，儿童文学是以童年书写作为自己的核心艺术内容的，它是否书写了童年，书写了怎样的童年，怎样书写了童年，等等，这样一系列的问题，一直是儿童文学艺术语境中非常重要的课题和潜台词。也许我们每个作家都明白，作为儿童文学的写作者，其艺术着力点常常就在于表现了童年或者为童年所关切的那些生活、思想、情感等。但是，抵达这样一个艺术目标的方向、路径又在哪里呢？

对于儿童文学写作者来说，能否创造一种独特、深刻、重要的儿童文学艺术和美学，显然跟对童年书写的认知、策略和智慧是息息相关的。

十九世纪的俄国作家陀思妥耶夫斯基，在他的作品《卡拉马佐夫兄弟》中有大量关于童年的描写，其中他借阿辽沙之口谈到了童年记忆对于人甚至对于写作的重要性。他说：“一个好的回忆，特别是儿童时代，从父母家里留下来的回忆，是世上最高尚、最强烈、最健康，而且对未来的生活最为有益的东西。人们对你们讲了许多教育你们的话，但是从儿童时代保存下来的美好、神圣的回忆也许是最好的回忆。如果一个人能把许多这类的回忆带到生活里去，他就会一辈子得救。”我们知道，童年的文学表现在成人文学世界里是十分丰富的，世界范围里的经典作家是这样，我们中国的许多当代作家也是这样。我们随意一梳理，就看到当代作家当中，像张炜、韩少功、余华、莫言、铁凝、王安忆、梁晓声、赵丽宏、毕飞宇、苏童、阿来、格非、马原、徐则臣等很多作家，包括在座的李浩，童年常常是他们写作的灵感来源和重要内容，或者，他们也直接为孩子们写作儿童文学作品。那么，在儿童文学中书写童年，跟陀思妥耶夫斯基笔下的童年书写，就可能是完全不一样的。陀思妥耶夫斯基作品中把童年的真相与苦痛撕开来的时候，它的力量常常可能是童年难以承受的。那么在儿童文学中应该怎样书写童年？我认为，儿童文学对童年的把握与描写，一定有儿童文学自身的姿态与特质。

能否请各位先谈谈儿童文学创作中，如何理解童年书写？童年书写与童年视角有什么关系？

张之路（作家、剧作家，中国作家协会儿童文学委员会前副主任，中国电影家协会儿委会荣誉会长）：在儿童文学中，作家如何书写自己的童年，也是我最近经常思索的一个问题。这几年，因为各种机缘，阅读了十几本作家书写自己童年的文学作品，学习到许多东西，也产生了许多感想。这类作品有一个共同的特点，视角就是已经长大了的作者自己，内容也是自己童年生活的回忆，以温馨的、有趣的童年生活为主。为了好读，写法上力图小说化，避免散文化。这类作品大部分不是通常意义的长篇小说，没有贯穿始终的故事构架，没有作品中众多人物的关系、命运和勾连，而是以自己为中心人物或者视角贯穿作品的始终，以支撑作为长篇作品的完整和一体。

这里要提醒的一点是，作家书写的不是虚构的孩子，也不是现实生活中自己的孩子或者学生，以及周围孩子的提炼或组合。作家写的就是自己的童年，不论他是成人文学作家还是专门从事儿童文学写作的作家。

我这里指的是比较集中地写自己童年的回忆和联想，写一个篇幅比较长的作品。

记得刚刚从事儿童文学创作的时候，我们仰望那些文学前辈，看到他们书写自己小时候的事情，曾经认为他们年龄大了，没有新的生活来源，没有新的发现，他们只能写自己童年的生活。

一晃几十年过去了，当这个老问题重新提出来的时候，不知道大家是怎么想的，我现在不这样想了。第一，我认为那是一种没有经验的无知妄说；第二，因为当下书写这些作品的作家还都是年轻的。

这一类儿童文学已经成为当下创作和出版的很重要的一个门类。

如同其他门类的作品，这类作品当中有优秀的，也有一般化的。但是对这个门类的作品进行研讨是非常有必要的，为的是让这类作品的书写取得更好的成绩。

梅子涵（儿童文学作家、学者，上海师范大学教授、博士生导师）：所谓“童年叙事”，在文学中不是指童年自己的叙事，而是指文学写作人写童年，讲得更朴实一些就是写小孩，写他们的故事。

一般来说，儿童不到写作文学作品的年纪、阶段。他们要学习和练习写记叙文，积累生命经验，就像英国作家法吉恩的《万花筒》中的天真小孩安绍尼一样，东逛西逛，走进木匠埃利的作坊，在那儿知道：木板上的纹路，在它还是一棵活着的大树的时候，是会动的。树是有年轮的，人也有年轮，但人不能像树那样被拦腰砍倒，可是人和树一样都会死。树死了以后，就不长叶子了。但树死了，还可以支撑一个教堂的屋顶……

这些是安绍尼得到的知识，也是他的履历和经验，应该是上学以后写记叙文的内容。但是，他也可能完全不去记般这些。小孩子，面对作文的那一个本子、那一张纸，总是不知道写什么，觉得没有东西可以写，于是就写下一个个童年的作文来敷衍。小孩子写作文的时候，很容易当“敷衍大王”。“敷衍大王”不是“说谎大王”，敷衍和说谎有非常严肃的区别。儿童当然也是会说谎的，《木偶奇遇记》就是一个最著名的说谎的故事。伊夫·邦廷的《最重要的事》也是一个说谎的故事。小柯为了帮助爷爷取得一个当园丁的机会，把花草不分的爷爷说成是一个真正的园丁。爷爷不知道小柯欺骗了雇主，他非常认真地把花全部拔光，把草都留下，然后又非常认真地把草拔光，把花重新种上。爷爷对小柯说，我们需要这份临时工作，可是我们不能用欺骗得到它。心平气和的雇主看到爷爷懂得做人是“最重要的事”，原意是招一个临时工，现在决定长期聘用他。不会园丁活的爷爷，“园丁”地“种植”了一次小柯。

我这样说的意思，也是想提醒一下，不要急于让儿童写文学作品，先让他们写好记叙文，成长得稍微丰富些，有个人格的内心池塘、小溪流，水到渠成了，并且语言修养也够了，那么文学作品自然会等候他们大驾光临，对他们热烈欢迎。

周锐（儿童文学作家）：童年书写就是指写自己的童年吧？但我们谈的有个范围，就是儿童文学的范围，适合儿童阅读的范围。

儿童作者一般没有儿童文学的概念，他们甚至喜欢模仿大人的口气来写自己的生活。但大人口气难以完全遮掩童真和童趣，而童真和童趣是最可贵的，对儿童文学来说，对童年书写来说。

刘海栖（儿童文学作家、资深出版人，中国作家协会儿童文学委员会委员）：近些年，我写的主要是儿童小说。儿童小说需要儿童视角，这是区别于非儿童文学的一条标准。但是不是全部儿童文学都需要儿童视角，即只有儿童视角的才是儿童文学，否则就不是儿童文学，这值得思考，并对儿童文学写作有意义。

李东华（儿童文学作家、评论家，鲁迅文学院副院长）：对于当下的部分童年书写，我最大的困惑是：写作者下笔的时候，他脑海中的那个孩子究竟是对应于既定的主题，还是对应于真实的儿童。我看到了很多“抽象的儿童”，但是很难看到“具体的儿童”。这些“抽象的儿童”承载着写作者赋予他们的各种各样的历史的、现实的内容，沿着写作者规定的路径“成长”着，可以很容易提炼出不同的标签。至于生活中一个具体的孩子，他怎么说话、怎么思想、怎么做事，你很难在这些作品中有切实的感受，很难获得一种真实感。我想这或许缘于写作路径的本末倒置。我们本应该从真实的生活出发，去凝视一个个具体的儿童。儿童是大千世界中特别活跃的分子，他们可以展现生活非常丰富复杂的肌理，但这并不是说我们可以倒过来，让写作者事先抽象出的大道理，像一条线一样牵着笔下的儿童。

李浩（小说家、学者，河北师范大学特聘教授）：我想先从童年书写与儿童视角的个人理解谈起。在这里，对于“个人理解”的强调，不是出于自信而是出于羞愧与偏见，出于对儿童文学阅读上的局限以及批评语境的隔膜。在我疏漏多多的浅见中，我认为童年书写与儿童视角都会具有一种可贵的“儿童性”，即天真的、童稚的、具有懵懂意味的气息在，它们会更强调这一点。我还认为，它们都能充分地调动和利用半遮的、故意有限的视角来完成具有魅力的书写，“装作未知”也“装作无知”，利用大片的有效空白来调动阅读者的参与，增强作品的可感性和艺术魅力。在许多时候，我会将童年书写与儿童视角当作具有同一性的“同类”，我个人，在很多时候也愿意采用儿童视角的写作方式。

许廷顺（文学博士，鲁东大学张炜文学研究院儿童文学研究所所长）：所谓儿童视角，简单地说，就是书写儿童的经验和感受。可以说，儿童视角是儿童文学的第一视角，否则儿童文学很难被小读者接受和喜爱，儿童文学也就不存在。但是，我们不宣机械地理解儿童视角与童年书写的关系。

首先，儿童视角不是扮幼稚、娃娃腔，不是追求与儿童形象上的“相似”、姿态上的“平等”。打个可能不恰切的比方，我们知道，有些时候俯下身子或者蹲下来跟儿童进行交流是非常必要的，可是也并非任何时候、任何情况下都需要这样做（当然，无论站着、蹲着，你都需要使用起码儿童听得懂的语言，这是不消说的）。俯下身子或者蹲下来，这只是想要进行某种“深入交流”的准备姿势，它不代表“深入交流”本身。究竟交流的效果是不是深入和有效，恐怕更多地还要看谈话内容，看你能不能说到孩子心里面去，说到最能触动、打动他们的那些“点”上。而归根到底，是要看你在多深的层次上理解孩子的世界，理解孩子的内心。

其次，儿童视角不是为了它本身而被使用的，它的全部意义是在呈现儿童生命、儿童生活的特别趣味，发掘和发现儿童生命、儿童生活中所蕴藏的丰富深刻的人性内涵和精神价值。这句话包含两个不同的层次。书写儿童所能认知和感知到的事物，包括他们生活的现实世界和他们的内心世界，这是儿童视角书写的基本要求。我相信任何一个儿童文学作家，只要其足够关注和了解儿童，都不难做到这一点。这一点当然非常重要，因为它是童年书写的一个“基本盘”。但是，深刻的童年书写不应该忽略和放弃更高的追求，那就是发掘、发现并聚焦于超越了单纯的儿童视角所能达到的深度，而有益于为人类夯实最重要的人性基底的那些精神元素，比如爱，比如忠诚、勇敢，还有想象力。我们常提的一个词“童年精神”，大约就是这样一些内涵。如果说童年书写的第一层次是在儿童视角内部来书写儿童世界，更多地关注儿童的生活本身，是孩子也能够讲出的故事；那么童年书写的第二层次则更多地跳脱出单纯的儿童视角，是从生命意义、人生价值、人类前景等这样一些更高的维度来审视童年现象，从中发掘人类那些最可宝贵的品质和精神元素，乃至以其统摄自己的创作。正是在后者上，我感觉我们做的是不够的，是比较缺少那种明确的、深厚的、一以贯之的“精神书写”的自觉的。我们写了那么多童年故事，很多故事我们看了也觉得非常生动、非常有意思，但是缺乏那种触及生命和人性根底的深刻的感动和启悟，缺乏那种因为更高的光辉理性的照耀而带给我们心灵的震撼力量。在这个方面，如果我们拿《小鞋子》《何处是我朋友的家》这样杰出的童年故事作品和国内的儿童文学创作来比较，是能明显感到我们在精神底色和艺术品质上的差距的。

第三，儿童视角是儿童文学的第一视角，但未必是全部和唯一视角。儿童文学并不必然排斥成人视角的存在；相反，如果成人视角与儿童视角配合默契，是可能使儿童文学作品获得更开阔自由和更有深度的表达空间的。完全排斥成人视角的单一的儿童视角的观念，容易造成儿童文学在实践中的自我矮化。在张炜的《爱的川流不息》这部作品里，以儿童视角叙写童年经历的部分和以成年视角叙写老人的体悟思考的部分，二者是相辅相成、穿插进行的。无可否认，作品中以成人视角叙写的这一部分，有些内容是孩子感兴趣、能够理解的，有些内容则是他们不太感兴趣、需要其在人生成长中去逐渐认识和理解的。这又有什么关系呢？成长不就是这么回事吗？儿童心智和成人心智、理解和不理解都是相对的，不存在泾渭分明的界线。保证故事主体具有足够的吸引力就好了，这对于儿童读者来说是一块有力的跳板，他们可以借此跃升至更高的层级上去。孩子们时常做一些“跳高”练习，这对于他们的成长无疑是大有助益的。老人所讲的道理孩子未必全懂，但只要故事有足够迷人的魅力，就会像种子埋进孩子的心里，值得人们给予足够的耐心和信心。其实换个角度说，即便是以儿童视角叙述的童年故事部分，姥姥对“我”所讲的那些人生道理，以及孩子们对于动物的那种爱的深切执着，恐怕作为成人读者也难说能完全想明白、完全感受得到的。因此可以说，“不全想得明白”正是这部作品的一个优点，是其具有深刻思想性的一个体现，这给了我们很多启示。

陈佳（博士，鲁东大学张炜文学研究院管委会副主任、讲师）：我理解的童年书写，是指在儿童文学创作中，以儿童为主角，以儿童的视角、语言和心理为表达方式，展现儿童生活和成长的一种创作手法。童年书写强调通过儿童的视角和感受来表现儿童的生活状态和心理状况，让儿童读者能在阅读中得到情感的共鸣和认知的提升。

童年书写在儿童文学中具有极其重要的地位，作家要用儿童所能接受的语言来讲述故事，通过儿童的视角和感受来描写人物和事件，使儿童读者更容易理解和接受故事中的内容。此外，童年书写还特别注重表现儿童的心理状态和成长过程，反映儿童的内心世界和心理需求，让儿童读者在阅读中得到认知和情感的双重提升。童年书写不仅可以激发儿童的兴趣和想象力，还可以帮助儿童更好地了解自己和身边的人和事，从而推动儿童健康成长和发展。

童年书写和儿童视角都与儿童文学创作息息相关，它们都是儿童文学创作中表现儿童独特经验和感受的方法和手段，但其也有不同之处。比方说，童年书写是儿童文学作家在创作中回忆和描绘自己的童年经历和情感体验，从自己的角度出发来书写儿童的故事，以此来表现儿童的生活和情感。童年书写可以让儿童文学的内容更具真实性，为儿童文学注入真情实感，让读者更容易与作品中的人物和情节产生共鸣，但也有可能使作品过于以自我为中心或缺乏普遍性。而另一方面，儿童视角则是从儿童的角度出发，用他们的语言和感受来描述故事。这种书写方式可以更好地表现儿童的生活和情感，从而让读者更容易进入儿童的内心世界，与之建立更紧密的情感联系。儿童视角的重要性在于，它可以让儿童文学作品更符合儿童的认知和审美，同时也可以促进儿童的阅读兴趣和阅读能力的提高。

虽然童年书写和儿童视角存在一些不同，但它们可以在儿童文学中起到相互补充、相互强化的作用，帮助作者更好地表现儿童的独特经验和感受。儿童文学作家可以通过回忆自己的童年经历和情感体验，更深入地理解和描绘儿童的内心世界，从而更好地以儿童视角来讲述故事。同时，儿童文学作家也可以从儿童视角的描述中获取灵感和素材，再用自己的语言和视角来呈现儿童的故事。

李浩：童年书写与儿童视角有什么不同？首先，童年书写可以呈现某种“成年性”，可以使用成年化的语调和笔墨，甚至可以带出自我反观的审视与哲学思考。在这里，它不会受年龄限制，不必模仿少年语调，像奥尔罕·帕慕克在自己的回忆录中对童年经历的回望、玛格丽特·尤瑟纳尔在《何谓永恒》中对父亲米歇尔童年时代的回望等，都是这样。而儿童视角的小说，它会有意设限，让叙述语调和故事设置都更“孩子气”，尤其在语言感觉上，它会调整笔墨，让故事主人公的想法、认知尽可能与其在小说中的年龄相匹配，如契诃夫的《万卡》、乔伊斯的《阿拉比》等。

其次，童年书写会强调纪实性，多与作者的真实生活经历密切相关；而儿童视角则多以虚构为主，是具有成人生活经验的写作者再造一个童年，它更多地通过想象、幻想和审视来完成。

另外，童年书写可以直接带出追问和反思，在叙述中可以“跳出”，用当下的眼光和智识来观看自我的童年和经历；而儿童视角则必须避免任何的“跳出”，必须克制自己的“游离笔墨”，让它最大限度地贴近儿童的所思所想。

至于在此语境中，儿童作者与成人作者的写作有何不同，我可能会略有偏见地如此指认：儿童作者会更天马行空，更有局部的意料之外，也更清浅一些；而成人作者则可能会更严谨，更有逻辑性和设计感，也更注重深度和深意一些。如果排除偏见，我个人通常不会对二者加以区分，统一地认可那种有想象、有情感和有深度的作品，无论它出自一个男人还是女人、一个老人还是孩子之手。

二、童年书写与当下的儿童文学创作

方卫平：每一位儿童文学创作者都会面临的一个问题是：如何书写童年？比如，怎么去表现童年的纯真7如果纯真变成了“简单”，那么儿童文学的艺术魅力就一定失去了。纯真不等于简单，童年的纯真也不等于童年的简单。

所以，如何表现童年的纯真，在写作上就很考验一个儿童文学作家的智慧和才能。乍看之下，“怎么写”首先是一个文学技法的问题，它包含怎么构思作品、怎么结构篇幅、怎么塑造角色、怎么讲述故事、怎么安排语言等一系列子问题。尤其对于儿童文学的写作来说，这些技法的因素往往在很大程度上影响着作品的可读性。如果一个儿童文学作品能够把一则童年生活故事真正讲得生动流畅而又跌宕有致、引人人胜，它所表现的那种童年生活也就自然而然易于引起人们的兴趣和注意。可是一个通常不被言明的事实或许是，对于那些以较少受到关注的儿童生活为表现对象的儿童文学作品，我们很可能出于对其写作素材价值的认同而在潜意识中放低了对它们的文学技法的要求。或者说，面对这样的作品，我们的期待主要放在题材本身还鲜有人关注这一事实上，从而自觉不自觉地倾向于对它们采取一种艺术上的宽容态度。这样的作品也常常最易于在各类儿童文学评奖中获得特别的关注，但至于出版后究竟有多少读者阅读它、传播它，受到它的感染和影响，可能并不在上述考虑的范围里面。

张之路：我想从作品呈现的形态和结构来谈谈。我们看到，童年书写在形态和结构上大体有三种：第一种是回忆录；第二种是多个短篇小说的组合——主人公不变，每个故事之间没有情节关联；第三种是有一个贯穿始终的故事、起承转合的情节和几个与情节相关联的人物，也就是严格意义上的、标准的长篇小说。

我看到的大部分书写童年的作品都选择了第二种写法，比如林海音的《城南旧事》，有五个故事。苏联作家高尔基的作品《童年》，则更偏重第三种写法。那么，就有问题需要讨论：哪种写法好？哪种写法难度大？还有，写成什么样的文体？写成散文还是写成小说？

我认为，文学创作是个性的产物，每个作家都有其独特的身世和经历，也有自己写作的特长与爱好；同时，任何一种写法和文体都有其优点和短处，而且从读者层面来看，也是仁者见仁、智者见智，各有自己的喜爱。所以，大家拿起笔的时候，就用自己最擅长的写法和文体来写吧。

当下，需要讨论的更重要的问题是：书写自己童年的最重要的元素应该是什么？

林海音在《城南i日事》的创作谈中说：“我写的都是真实的，但未必都是真事儿……”这句老北京话让我琢磨了半天。她说的就是真实和虚构的关系、现实与想象的结合。

在书写童年的时候，写作中需要有文学的发现。选材的时候是这样，书写和呈现的时候更应该是文学的表达。没有这些，很可能就是—个记录。如果文笔流畅、叙事清晰，可算一个回忆往事的记录，但很难成为一部优秀的文学作品。

梅子涵：儿童文学，它的小说、散文，总体上是童年世界的叙事。童话中人之外的故事角色，如木头、鸭子、猪、蜘蛛等，也都是童年的代理。

这是因为儿童自己的世界是其熟悉也是其亲近的。童话中的代理们，是各自的物性人物，同时也是活脱脱的儿童。儿童上学行走、放学玩耍，基本上都喜欢和自己年纪一样的人在一起。和一样年纪的人在一起，是在自己的队伍里；和成年人在一起，容易走进“课堂”，听他们讲教育自己的“议论文”。自己还没有写好记叙文，就听别人讲“议论文”，而且他们还要问“你昕见了吗？”你不能说“没听见”。如果说“没听见”，他们就直接朝你喊口号了，哇啦哇啦的吃相很不好看。像埃利那样的成年人很少。安绍尼问埃利：“你有多少年轮？”埃利说：“将近五十个吧，说不定还要多一点。我自己也说不准。”安绍尼提醒他：“要是把你拦腰截断，你就说得准了。”埃利笑着说：“当我一截两半的时候，那得由老天爷来数我的年轮了。”埃利不生气。他交谈的时候不是“议论文”，很像“抒情散文”和“诗”。

刘海栖：我以为，在写作过程中过于强调儿童视角，会造成某些作品品质下降，尤其是对一些没有做好充分准备，要去对儿童读者讲故事的作者，拘泥于儿童视角，有可能损害他们作品固有的风采和特点。现在许多成人文学作家给儿童读者写作，他们做的很重要的改变，就是学习儿童语言，寻找儿童视角。我常听他们这样说：要蹲下来跟孩子说话。这样做初衷是好的，平常与孩子打交道也很好。尊重说话的对象，能使他们感到亲切、无拘无束。在他们眼里，你是一个好大人。但写作未必是这样。如果是写给低年龄段的小孩子，写的是童话或者小生活故事，这样也没有问题。但如果是写小说，尤其是写给年龄稍微大一些的孩子看的，就有问题。

儿童文学是文学，文学就要有文学的样子。小说应该有小说的样子，小说的语言、人物、故事和结构等这些重要的因素，同样适用于儿童文学。如果把自己当作一个和孩子认知水平、情趣等相类似的故事讲手，读者喜欢什么就去写什么，初心可能是好的，但写出来的东西恐怕很难有好的水准。我并不否认这些作品有它们的价值，读者欢迎和畅销也是儿童读物的评价标准之一，但把这些作为最重要的评价标准是有问题的。虽然过于强调儿童文学的教育性要不得，但儿童文学里应该有更深刻的东西，有教育的功能，比如价值观，比如导向，比如对一些弊端的认识、对未来的向往、对光明的追求、对公平正义的捍卫等，甚至知识也是儿童文学里一个重要的元素。不光是科学知识，还有生活知识、伦理知识；不光有现在和将来的知识，也应该有过去的知识。如果忽视了这些，或者作品里缺乏这些，即使再畅销、再受读者欢迎，也不是特别值得推崇的作品。

现在的一些作品阅读起来很轻松，或者作者有意识追求阅读的轻松，但其缺乏深刻的内涵，里面常常用抒情代替思索，用好词好句掩盖苍白。而达到文学的高度，给孩子以哲学的思考，使作品的内涵隽永雅致，仅仅靠学习孩子讲话是做不好的。我是这样想的：我们写作儿童文学作品，是给孩子讲一个故事，这个故事有时候是专门给孩子讲的，有时候不是，是讲给大人听的，但小孩也能听，有些地方虽然小孩听不太明白，但因为故事本身有吸引力，他们就会记住，并想办法搞明白，于是整个故事就顺畅通透了。有的地方小孩一时没有搞明白，但多年后，他们碰到这样的事情，一下子恍然大悟，他们的世界就变大了。我们儿童文学写作者，就是要让孩子知道：世界很大，虽然我们现在很小，但我们在一步步走进这个大大的世界，我们应该兴致盎然地走进去，观赏熟悉的风景，也探索陌生的领域。我们每一个为孩子写作的人，最需要做的，不仅是给他们讲故事，更要思考和练习怎样把这个故事讲好，讲得适合儿童读者。

周锐：近些年，海栖一连串的长篇小说，如《有鸽子的夏天》《游泳》等，无疑是非常出色的童年书写。迄今为止，他几乎把所有的笔墨都用来写自己的童年感受，或儿时的所见所闻。

海栖是退休后才真正成为优秀儿童文学作家的，他退休前是心无旁骛地干他的少儿社社长。他今天的儿童文学创作成就跟他社长的经历有关吗也许关系不很大，因为这么多少儿社社长中没出几个儿童文学作家。

我曾说过，适合当儿童文学作家的人都是一些有尾巴的青蛙，这尾巴就是天真、纯情和永不枯竭的想象力。海栖是有这条尾巴的，但他把这条尾巴久久夹住，直到他觉得真正的自由来临了，才抖出了他的蝌蚪的天真。

梅子涵：童年是童年文学中的主体。

不是没有成年人，而是说主体。

如果说，写作儿童文学、叙述童年需要一点儿天分，那便是心性中的天真。儿童文学是天真文学。越是给年纪小些的孩子阅读的、角色年纪小的，越是多些懵懂和稚气，扑朔迷离、傻里傻气。没头脑和不高兴是他们的重要本相。他们会逻辑糊涂却又很“深刻”地发问世界。他们经常说对，也经常说错。他们说对的时候，不一定是逻辑周全的；说错的时候，也可能是十分认冀的。但是无论说对说错，都可能要写检查，因为他们是被统治阶级。这个阶级可以不要打引号，因为他们的确是没有生产资料和生活资料的人。他们发动“革命”的时候，大人不是会说：“你是要找死吗？”“你还想吃饭吗？”“你如果离开这个家一步，就再也不要回来！”

所以，“革命”的儿童，最后都会投降。

他们眼泪汪汪地朗读完检查，如果大人鼓掌，他们还要不情愿地谢幕；谢完了幕，幕布还没有拉上，泪水也没有擦干，已经重新嬉皮笑脸。

林格伦笔下的埃米尔经常被关起来。赫尔曼是早晨摔门而出，晚上回家静悄悄，恨不得把脚搁在肩膀上。赫尔曼是德国作家恩德小说中的生命送信人，他送信的那个地方叫圣库鲁斯。这个小说充满天真，荒诞得满地稚气。没有天真如何写得出？林格伦让埃米尔把妹妹吊在旗杆上升起来，那是只靠“构思”构得出来的吗？诺索夫笔下的天真。温尼·菩们的天真。小淘气尼古拉们的天真。雅诺什图画书中的丰富的角色世界和他们的全部面相、性格，说出来的滑稽话。儿童文学中的巨大天真，是被天真叙述出来的。它是童年原本有的，也是被叙述出的，这是两个“有”的相加，是相互成全。

事实上，逻辑刻板、唯理性的人，也不会背上行装到儿童文学的作坊里去干活。他们有自己更看重的文类、更重要的事业。尽管他们也会照顾文化大局地说：是啊，儿童文学很重要哦。我每次听了都不会受宠若惊，因为我本来就确认它重要，每天把它升在我的旗杆上。这其实也是天真。

成功的童年叙事中，叙事者会本能地把童年升起，看着它上升、招展，面带微笑。埃米尔的母亲确定无疑地告诉想把埃米尔关押起来的大人们：他以后一定很有出息，会当上社区委员会主席之类。那应当是瑞典人蛮看重的一个人生位子。皮皮更是被升成了一个儿童领袖、生命象征。

凯斯特纳也写过一个埃米尔。他抓一个小偷，起初孤立无援，后来竞有了一个浩浩荡荡的抓捕军团。天真的小孩子是那么有智慧，他们热烈响应、相互服从，大家同时“革命”，都没有功勋，完全不计较级别，被安排在一个什么位子上，比如联络员、通信员等，全无所谓，只要是队伍中的一员就心满意足，不像成年人在一起，按照“身份”排座次是第一等大事。

文学童年的叙事者，是把童年描述得最生机勃发、聪明机智、力量浩然的人，他们是童年棋盘上最清醒、最浪漫的棋手，落子恰当，总能凯旋。天才的童年叙事者，甚至是蒙上眼也能看得清清楚楚的盲棋手，哪需要整日蹲在小孩子面前看啊看！许多父母把孩子看得清清楚楚，却又总是不懂棋路，输得目瞪口呆，多少年也想不明白。当父母真是辛苦。儿童文学作家一旦当起父母，也往往辛苦，两眼漆黑。奇怪的是，他们一开始叙事，又豁然开朗，明白棋路了。这么说来，他们的天真心性，也许是半真半假、半公半私、半生活半文本。这个不能确定，一切都不要确认，我们这样从理论上说出脑子里的想法的时候，虽然难免要说得确定些，但是心里还是要谦虚些，不要“我以为”，就真的是完全“你以为”了。

谦虚些比较保险。

方卫平：关于童年的描写，纯真质朴、生机勃勃是其基本特性，可是童年也必然会遇到复杂的问题。怎样描写童年的复杂跟世故，我们还是要结合一些作品来谈。童年复杂，就是孩子身上超出成年人所理解的敏感行动的特点和能力。在中外文学史上，都有这样一种从单纯的童年到童年的复杂性的书写和关注、实践和呼吁。比如在二十世纪八十年代的时候，作家就不满足于只是表现一种单纯的童年，因为“文革”的伤痛甚至更久远历史中的复杂的童年记忆，都让他们认为，单单停留在单纯的纯真童年的描绘上是不够的。

我很喜欢苏联作家阿列克辛的作品。苏联时代的作家太厉害了，他们的作品代表着俄罗斯文学传统的深厚积淀。我在做“最佳儿童文学读本”的时候，就特地看了很多苏联时代的故事。这些作家会把小故事写得很好，把教育故事写得很好。我们在写教育故事的时候，容易板起脸来质疑儿童，“儿童都是迷途的羔羊”。但是苏联时期的幼儿文学写得很好，比如苏霍姆林斯基的教育故事。他有一本集子叫《做人的故事》，差不多五百页，前些年我在编选读本时特地把它借回来重读了一遍，挑了我最喜欢的作品。比如《所有的墓都是人类共有的》，它会带领孩子去关注那些逝去的生命。我们的幼儿文学很难具有这样的气度和高度。小男孩跟爸爸去给爷爷扫墓，爷爷的墓旁边有一个没有后代的老奶奶的墓，从来没有人给她扫过墓。爸爸说，要不我们来给她扫墓吧。于是，下次来扫墓的时候，他们多带了一枝玫瑰。家里最小的男孩问，为什么要在别人的墓地前种花呢？爸爸说，没有别人的墓，所有的墓都是人类共有的。另外一个故事《祝贺这个词是什么意思》，写一个小女孩家里生了一个小弟弟，全班同学都非常高兴，老师用拥抱祝贺了这个小女孩，班里一个最小的同学不懂“祝贺”这个词的意思，就问老师“祝贺”是什么意思。老师说，娜塔莎的爷爷有了一个孙子，娜塔莎的姥爷有了一个外孙，娜塔莎的奶奶有了一个孙子，娜塔莎的姥姥有了一个外孙，娜塔莎的叔叔有了一个侄子，娜塔莎的舅舅有了一个外甥。我们每个人都有了一个新朋友，这就是我们要祝贺她的原因。你看，这样一个很简短的回答，把一个生命的诞生与我们每一个人联系了起来，这就是一个简短的生活故事提供给我们的关于人间的友爱、温暖与联系，同时叉不脱离儿童的那种姿态和单纯的要求。

张之路：是的，童年书写中还有一个文学的发现和文学的表达问题。这个文学的发现、文学的表达是什么呢？

谈到文学，人物、故事、语言、细节立刻会出现在我们的脑海里。但是我发现，这些很常见的概念和名词，对于作者来说也是学术化的、理论化的，而且它们互相掺杂、互为支撑。我们试着单独论述每一个的时候，都会力不从心，都要旁征博引。

大部分作家在书写的时候，凭的是直觉，而不是理论。当然，这些理论可能消化、融汇在我们的直觉里……我今天想用些浅近的话语说说我主张的文学发现和文学表达。

在书写自己的童年的时候，我考虑的就是：是不是吸引人？是不是感动人？对读者尤其是少年读者有没有启迪和传导？等等。这些因素的发现对我来讲至关重要，或者可以说，这就是我在书写童年中，我所谓的文学的发现。写作之前有这样的思考和准备比没有要好！

我在开始书写的时候，会时时注意文学的表达。

我们在书写的时候，经常用到“不经意”这几个字。比如，不经意地写出了一篇美丽的文章，不经意地完成了一部优秀的作品。我们赞美道：这是神来之笔。说到这里，大家都明白，多少刻意的学习才有了那一刻的“不经意”，多少平凡的、刻意的磨炼才有了那一刻的“神来之笔”。

文学的表达就是要吸引人、感动人、直指人心或润物无声，要对读者有启迪和传导。

记忆中的童年留给我们的故事，很少有有头有尾有中段的，更少有戏剧冲突的结构，往往只是生活的碎片，即一个镜头、一个画面……但童年的记忆留给我们的是一棵树，一棵有生命的树，它还在生长，还对我们有期盼，期盼我们想起它、完善它、丰富它，赋予它更理想的世界……童年的记忆是闪闪发光的，它不但可以照亮你的一生，还能照亮你的朋友、你的读者的一生……

那么，书写童年的结构形式是怎样的呢？是虚构一些还是全部真实？是戏剧化还是生活化？是不是可以写成回忆录？我认为，在儿童文学创作中，对真实的素材进行加工是必要的。如果希望把童年写成一部文学作品，那就在真实的基础上进行适当的虚构。有一个吸引人的故事是最好的，大故事可以，一个个小故事也是可以的。

但是，许多写作者在书写的时候发现，真实的生活是排斥虚构的。可是，没有虚构就没有文学。我理解这里的虚构，实际是“感受过、思考过的生活”，我现在写下的“文学”是感受过的“生活”。

我自己在书写童年的时候，经常遇到几个问题：重大历史事件和普通生活的关系，沉重与轻松的关系，童年中儿童视角与书写者当下思索经验的关系。

我主张，童年书写要有普遍的人性价值，还要有时代印记。

在童年书写的人物刻画上，作者自己处于什么样的文学位置？是仅仅是视角，还是作品当中一个鲜活的人物？在许多还不错的作品中，那个最主要的“自己”相较于其他人物往往显得苍白。

在童年书写的内容选择上，有些作家觉得只能写那些温馨的、好笑的、回忆起来美好的内容，似乎这是给少年儿童阅读的，也就还算是好作品吧。除此之外，就是描写童年心灵的纠结、思考、成长等。选择还是比较少的。当然，如何书写苦难也是个很值得探讨的话题。

顺便说一句，我读的这些作品，绝大多数都是发生在农村的童年。在这种情况下，我也书写了我的童年和少年——《吉祥时光》《吉祥的天空》……

李东华：我们怎么写童年，怎么写孩子，《白轮船》在我心目中就是教科书般的存在。我曾反复阅读它的开头。它的开头真是精彩绝伦，我这么说不只是在夸奖作者的写作技巧，更是佩服他对儿童心理的精准把握。《白轮船》的开头没有一句写到男孩的“孤单”，相反，作者把“孤单”写得很“热闹”。男孩没有同龄伙伴，作者用童话一样的语言写了他和那些石头，和田野里的野草、野菜、野花，像朋友一样熟悉，也像朋友一样相互陪伴，甚至在他的意识里还经常一起游戏。这是一个孤单但并不孤独的孩子，这种战胜孤独的内心力量来自大自然的赐予，儿童通常更容易获得这种力量，因为“万物有灵”的理念天然地流淌在童年的血脉里。作者是如此深刻而精确地把握住了儿童的这一特点，完全进入了孩子的内心，以充沛而细腻的笔触勾勒出了一个孩子感受到的世界，而不是借用的是孩子之眼之口，传达的却是作者本人的观感，或者作者臆想中的孩子的感知。同样是写“留守儿童”，我们笔下的孩子，是否能够像《白轮船》一样，真正做到儿童视角呢？我最近在评审中看一部类似题材的作品，它以第一人称写一个当下的乡村进城的孩子，一上来写他眼中的天空，用了一大段和糖纸相关的比喻和联想。这样写当然没问题，但是“糖纸”这个意象可能“70后”之前的人印象更深刻，因为积攒糖纸是他们童年的一个可以唤起共同记忆的标志性符号，一个当下的孩子是否还能在一抬头望见天空的瞬间，心里即时涌上一长串和糖纸相关的浓郁的情绪，我觉得这个还是具有某种不确定性。虽然这可能是个无关大局的小细节，但这种细节累积多了，就可能影响整体的真实感，所以我觉得在落实一些大的写作理念时，是要落在小处、落在实处，一点一滴地精进，或许会慢慢抵达理想之境。

周锐：我也亲身体验过生活状态或者说生命状态对儿童文学创作的影响。

1997年，我可以算是个儿童文学作家了。在那一年，由于颈椎的椎间盘压迫了中枢神经，我全身瘫痪，动了大手术。手术后，我整个右肢还动弹不得，在电脑前只坐一小会儿就无法支撑，但写作是我生命中不能暂离的一部分，我用左手艰难地打字，每天写作一小段。至于写出的是小说、童话，还是童话色彩的散文，甚至它们是不是儿童文学，我都不在乎了。我那时说过，不管它像什么东西，只要它是个东西。

写成一批以后，我把这些非驴非马的创作寄给朋友们看，想听听他们的反应。一些鼓励的话我都记不清楚了，只记得“大头儿子小头爸爸”之母郑春华的评价：病态。这话初听有些刺耳，细思却觉得很有道理——“病态”不就是“病中的写作状态”？没说错呀。

我将这些“病态”作品试投给出版社，被四家出版社拒绝，第五家出版社（新蕾出版社）从中做了挑选，出了一本名叫《出窍》的书。本来的书名叫《月亮上找到你的笑》，但出版社觉得可以做成一本边界模糊的书，连插图也找了成人文学风格的画家，后来竟然得了第十九届陈伯吹儿童文学大奖。评委刘绪源好像说这些作品比较深沉、凝重，一天只能读三四篇。他以后遇到我时，多次建议我可以再写《出窍》风格的作品。我只是应付地答应，但心里知道我回不到那个阶段了，难以再深沉、凝重，那个阶段暂时夹起的儿童文学“尾巴”又在摇个不停。

童年书写除了进入我的小说创作，如《南京暑假》《弄堂时光》等，在散文中也有，如《等着老师读错字》。我写了小学时，我会纠正一位老师用很重的方言读课文，老师和同学都习惯了，可是五年级时的新老师却不习惯了……我在创作自写自画的绘本《群英会》时，就用了儿时在大世界看戏的细节。我曾看见演员吃饭时并不卸妆，因为夜场和日场会演同样的戏。于是，我把这一细节也用到水路戏班的演员赶台口时。

方卫平：《出窍》我当年读过，作品语言和故事肌理中闪烁着的病痛对于一位童话作家写作面貌的影响，至今仍然难忘。我也很理解周锐兄刚才说的“但心里知道我回不到那个阶段了”。如何处理作家个体经验与童年经验之间的关系，是每一个儿童文学作家都可能遇到的问题。我想，个人经验与童年经验，在某种意义上应该是同一件事情。比如，许多人都很喜欢的刘玉栋的短篇小说《给马兰姑姑押车》，通过一个孩子的眼睛，民间嫁娶时普普通通的“押车”乡俗，变得充满了令人向往的神秘而又兴奋的气息。玉栋很细致地铺叙了马兰姑姑结婚的消息在小男孩红兵心里激起的各种波澜，还有在得到押车的消息之后，他的满心欢喜和迫不及待的焦虑。正因为有了这样的铺垫，当身心疲惫的红兵从马兰姑姑的押车上一觉醒来，发现自己的期望全落了个空时，我们特别能体味到小男孩心里的那份沮丧。故事最后，一件神秘的事情失去了它的神秘性，这意味着，童年又朝着长大的方向迈出了一大步。这一步使孩子得到了新的生活领会，但是同时，世界对他来说，也永远地失去了一部分神秘的魅力。小说写出了这样一种独特的童年生命体验，其实一定也是作家本人对于童年、对于人生的经验。

李浩：借这样的机会，我还想小小地表达一下我的感谢。我有幸两次参与全国优秀儿童文学奖的评选，集中阅读了大量优秀的儿童文学作品，这使我受益巨大；感谢两次与方卫平老师的相遇，他在评奖间歇的散步过程中，给我介绍、讲解了诸多世界范围内的经典儿童文学作品，让我触动、感动，同时暗暗调整着自我理解的高标。恰也因此，我想回避暴露我无知、片面和浅薄的那些话题，也回避谈论取得的成绩——诸多儿童文学批评家都会比我谈得更好，而直接谈论，在我眼里儿童文学在童年书写和儿童视角小说的书写中可能存在的问题。

结构能力普遍较弱，在故事设置上的环扣感、推进感和必然逻辑性都有普遍的不足，时有极有力量的“点”被遗憾地浪费掉，必要的精心埋伏未做设计等。结构如同骨骼，它关系着主题的明晰与否、叙述的力量感和吸引力的强弱，是对我们写作的基础考验。我觉得，儿童文学作家应在这一点上下更大的功夫。

好的文学，无论是儿童文学还是成人文学，一定包含着教育，包含着向善向美和培育思考与悲悯的内在涡流，但有时，我们可能把“教育”，把善和美都理解得简单了些，甚至孱弱了些。简单的常识性善美教育不需要一而再、再而三地重复下去，我们也不能只为儿童提供纯净水和温室房，培育豆芽的方式并不适用于培育我们的儿童。我想，虽然它是我的再次重复，但我还是愿意继续说下去。

在我有限的阅读中，我觉得我们儿童文学作家普遍地锐利感不够，相较于契诃夫的《万卡》、莫言的《透明的红萝卜》、萨尔曼·鲁西迪的《哈乐与故事海》，我们对生命、生活中所包含的种种锐利以及它们的反光都可能过多地回避了。我觉得这里的锐利，可以是调动我们情感参与并更深地理解人生命运的方式之一，也是避免写作平庸化的方式之一。当然，某种底色可以调整性、策略性地加入。

在诸多作家（包括成人作家）的童年书写中，过于散化、没有童心的倾向普遍存在，太信马由缰，它与年轻读者的亲和、共鸣都相对较弱；在儿童文学作家的儿童视角的书写中，有一些作品缺乏“扎下去”的力量，平静平淡，起伏度不够。

我等于是再次地、再次地重复，再次地呼吁：在我们儿童文学作家那里，无论是童年书写还是使用儿童视角的写作，都可能存在一个现代意识匿乏、现代技法运用不够的问题。儿童的成长以及儿童文学的成长，都有一个“与时俱进”的诉求，它是我们保障自我写作的创造性、有效性和经典陛的支撑。

方卫平：我读过李浩兄分析短篇小说艺术的著作《匠人坊——中国短篇小说十堂课》，其中对短篇小说艺术有深入、精当的分析。用这样的视野来反观当下的儿童文学写作，提出“结构能力普遍较弱”“锐利感不够”等问题，我觉得很有意义，值得我们今后进一步探讨。

刘海栖：关于童年书写问题。我觉得是不是有一个误区，只有写童年才是童年书写。所以我们现在的儿童文学作品，尤其是小说，往往都把主角设置为儿童、少年，或者是他们的个体，或者是群像。所有或者大部分故事情节都围绕他们展开，或者就是他们身上发生的故事。如果没有儿童作为主角，就很难作为儿童文学作品存在。

其实，这也带来一些问题。成人文学作家现在进入儿童文学写作，这是一件好事，很多很优秀的成人文学作家的作品达到了很高的文学水平，有的甚至成为经典。成人文学作家写作儿童文学作品，不但可以把读者带进更广阔的世界，带给他们更高水准的阅读享受，也能给儿童文学的创作水平带来提升，使我们这些专门从事儿童文学写作的人也能受益，也能学习、借鉴与进步。

但是现在看，虽然达到了部分目的，但与期待还是有差距的。总体上说，不是儿童文学的写作者在向导的引领下朝文学高峰攀登，而是成人文学作家朝儿童文学写作看齐。其中一个很重要的原因是，很多优秀的成人文学作家，放弃自己最拿手的表达方式，舍弃自己多年积累的生活经验，改变最深邃的思考，转而去写不熟悉的人和事，去写那些孩子。不否认有些作家写孩子也很拿手，写孩子生活的手法也很高超——作品中都有明证，我们也是孜孜不倦地从中汲取营养，但在他们的这些作品中，孩子部分都是作为一种枝节或者补充而存在，作为主要人物、主要故事的帮衬。有了红花，这些绿叶也苍翠。但是现在要把这些枝枝蔓蔓作为主要人物和主要故事，他们写起来就没有那么得心应手了。一部好的成人文学作品，里面的人物一定是异于常人的，这些人物和围绕他们的奇异故事使作品焕发出异彩，而这些成人文学作家写的儿童文学作品里的这些孩子，以及发生在他们身上的故事，并不比一个熟练的或者熟悉生活的儿童文学写作者所写的人物和故事更高明。当然，如果他们能沉下心来写作，更多地了解儿童文学的特质，多阅读一些经典的儿童文学作品，补充一些儿童文学的理论知识，相信他们也会写出棒得多的作品。

方卫平：一些年来，乡村留守或城乡流动儿童的生活书写多了起来，但是不少作品从人物形象、故事到语言都变得凝滞无比。面对这种充满沉重感的童年生活现实，作家手中的笔就像他们笔下的儿童形象一样，难以冲破生活笼罩于其上的那张无形的经济之网。

这其中，大部分作品完成的主要是图解生活的初步任务，它们以作家所观察或听闻到的现实为摹本，致力于表现特定儿童群体生活的现实艰难乃至苦难。记得有一位作家在自己的一个以留守儿童生活为题材的短篇小说创作感言中说：“说起来，这篇作品的创作冲动，缘于我在某报纸上看到的一张新闻照片：一群孩子，大概七八个吧，正在高楼大厦的背景下，被一群衣衫不整的大人紧紧地搂在怀里，泪流满面。下面的说明是：在某商家的赞助下，一群农村的留守儿童正和他们在城市打工的父母相聚……看到这里，我脑子里不由自主地就想起我农村老家的那些孩子，他们的父母也多是在城市打工的……假如某商家也能想到他们，也能给他们提供一次这样的机会，他们却是很难见到他们的父母的。”实际上，这些作品在诞生之初往往就带着一个明确而单纯的目的，即要把这些不被关注的儿童的生活呈现在世人面前，并使其他人（尤其是优裕生活条件下的孩子）知晓他们的苦难：“世界上总有一些人，他们身上集中了全人类的苦难，是最最不幸的一个群体。”至于如何使这些孩子以及他们的生活同样富于文学表现的力量，或者追溯到更初始的源头，如何发现、书写这些孩子以及他们童年生活中最独特、最打动人的艺术趣味，则没有成为这类儿童文学写作者的自觉追求，而这已经不是单纯的文学技法可以解决的问题了。

许廷顺：这里还隐含了儿童文学创作中年龄特征这个老问题。目标读者年龄越小，童年书写越应该是简单、快乐、美好的。大致来说，幼儿文学、童年文学都应该以简单、快乐、美好为基本品质。

简单不消多说。快乐、美好从哪里来？快乐、美好也有深浅之分。美食的快乐、美好，无法与爱的快乐、美好相比。最多的、最重要的、最深刻的快乐、美好，来自人类最重要的那些价值：爱、自由、尊严。书写快乐、美好，写到极致处，就是书写爱、自由和尊严。对爱、自由和尊严理解得越多，越容易写出简单、快乐、美好的不朽之作。

幼儿文学最能代表儿童文学。幼儿文学是最简单的文学，也是最高级的文学。它不是从最高处考验一个作家的格局、格调、素养，而是从最低处考验，所以它是最难的文学。幼儿文学的数量多、质量高，是儿童文学发达的表征。

在幼儿文学、童年文学阶段，对于儿童可能面对的各种“不如意”，要突出作家的正向引领，快乐、美好要战胜苦恼、邪恶。幽默不等于快乐。幽默是智力的，快乐是心灵的。

少年文学与成人文学的距离，可能比它与幼儿文学、童年文学的距离更近。少年文学在全部儿童文学中占的分量过重，是儿童文学孱弱的表现。

陈佳：我认为，近年来儿童文学的童年书写在很多方面都取得了非常积极的成就。一是多元化的主题和故事情节。当下儿童文学作品不再局限于单一的主题和情节，而是涵盖了更多不同的话题和故事情节，包括探索自我、人际关系、社会问题、环境保护等，让孩子们能够在阅读中获取更多的思想启示。二是注重语言表达和美学体验。当下儿童文学作品不仅仅是简单的故事叙述，而是注重表达方式和美学体验。创作者们运用富有表现力和感染力的语言，运用多种艺术形式，如图画、音乐、诗歌等，为孩子们打造了一个立体化的阅读世界。三是关注阅读的互动性和多样性。当下儿童文学作品注重与读者的互动，包括启发孩子的创造力和思维能力，让他们有机会参与到故事情节中，增强他们的阅读体验。此外，当下儿童文学也更加关注不同文化和背景的孩子的阅读需求，提供更加多样化的阅读材料。四是探索新的阅读平台。随着互联网和移动设备的普及，儿童文学创作开始探索新的阅读平台，如电子书、交互式应用程序、虚拟现实等，让孩子能够通过不同的方式阅读和参与故事情节，提高他们的阅读兴趣和体验。

但与此同时，当下儿童文学创作中的童年书写也面临着许多问题。一是缺乏真实性。有些儿童文学作品中描述的童年生活过于理想化，甚至有些不真实。这可能是因为作者想要给读者呈现一个完美的童年，但这种虚假的描写会让读者难以认同和接受。二是缺乏深度。一些儿童文学作品中描述的童年生活过于表面，没有深入探讨儿童的内心世界和成长经历。这也许是因为作者对儿童的认知不够深刻，也可能是因为作者没有耐心去深入挖掘儿童的心理世界。三是缺乏多样性。很多儿童文学作品中描述的童年生活都比较单一，缺乏多样性。这大概是因为作者对不同文化、不同地区的儿童生活经验了解不够，或者是出版市场的需求导致作者只能写某些流行的主题。四是缺乏启示。一些儿童文学作品中描述的童年生活只是简单的叙述，并没有为儿童提供有益的启示。这可能是因为作者只是想写一个有趣的故事，而忽略了读者在阅读过程中所需要的成长经验和指导。

造成以上问题的原因有很多，其中包括市场导向、商业化的趋势，以及作者的创作经验和能力等。同时，一些作品也存在着缺乏审美、艺术和文化的素养，以及对儿童读者认知不足的问题。要解决这些问题，就需要进一步推广优秀的儿童文学作品，加强儿童读者的文化素养和阅读能力，同时提高作者的创作素养和认知水平，以便更好地满足儿童读者的需求。

刘海栖：前面我谈到了成人文学作家的儿童文学写作中存在的某些问题。当然也有很好的成人文学作家写出了非常好的作品，读后叫人叹为观止，令孩子受益，受到老师的推崇，甚至成为经典的儿童文学作品。但是，这些作家未必就是把作品作为儿童文学来写的，他们只是写了一部自己拿手的，也适合儿童读者阅读的作品。因此，关于什么是童年书写，尤其是好的童年书写，定义是否应该更宽广一些。作品的故事里是不是一定要有儿童，或者故事一定要发生在儿童身上才是童年书写，否则就不是童年书写或者不是好的童年书写。如果虽然写的是大人，但里面的故事孩子也愿意看，里面的人物孩子也喜欢，里面的猫猫狗狗和各种植物、山川、河流也把情节带得引人入胜；从那些故事里，孩子也品尝到了滋味，从那些人物身上，孩子也得到了欢乐和启迪，同时，由于那些异于常人的人物百转千回、隽永深邃的故事，把文学的精髓也带给了孩子，这可不可以说是童年书写，甚至是好的童年书写呢？如果是这样，我们的儿童文学写作的领域和视野将更加广阔，儿童文学作品的文学水准会得到更大的提升，儿童文学作品会更加好看。

三、结语：儿童文学不但书写童年，更塑造着童年

方卫平：谢谢大家谈了这么多有意思的看法。我想说，儿童文学不但书写着童年的现实，更塑造着这一现实。我们选择什么样的方式表现童年，不但意味着我们想要把一种什么样的童年生活告诉孩子，也意味着我们想要把一种什么样的童年精神传递给孩子。如果作品仅仅停留在现实记录的层面来书写童年，孩子从阅读中接收的主要也是一种生活现状的描述，而看不到童年以自己的方式超越这一现实的可能；相反，他们能做的唯有屈从于现实，即成为现实要求他们成为的样子，比如早熟的大人。

如果能够从现实的把握中进一步写出童年真实的精神，写出人的幼小的生命在被现实生活驯化之前的独特力量和美感，则通过这样的阅读，孩子也将获得一种能够真正提升其生命感觉的力量，进而通过这最初的文学塑造，走向一种更美好、更有力量的童年。

责任编辑：夏海涛 吕月兰