探寻彝族口弦音乐的当代转化——杨晓忠弦乐四重奏《口弦》的音乐分析

周姝

口弦是一种古老的簧片乐器,主要流传于中国四川、云南和贵州一带的少数民族地区。在这一区域中,凉山彝族口弦音乐最具代表性。它从古至今,源远流传,渗透在彝族人民的日常生活中,用以表达对恋人的爱意、倾诉心中的思念与愁绪,或用作娱乐及婚丧仪式等。随着现代化进程的不断推进,传统的彝族口弦音乐面临保护与传承的困境,其仅依靠民间艺人口传心授的方式来继承和发展已不再适应当下社会的具体语境,传统文化也面临着流失的风险与危机。因此,进入新世纪以来的口弦音乐更加呼唤文化和学术转型。如何让彝族口弦音乐文化走出山区,走出博物馆和陈列室,以动态的方式传播到当代听众身边,融入世界文化潮流,成为当下创新传承的课题之一。基于此,一批当代作曲家重回本土语境,借助“音乐无国界”的传播平台,将彝族古老而纯朴的口弦音乐以当代音乐语言的形式传递给世界,彰显出中国音乐的文化自信。

作曲家杨晓忠就是其中一员。他的音乐作品总是打上了鲜明的地域、民族和文化烙印。如在三重奏《花夜》中,他采用羌族民间音乐中的“哭嫁”调来诠释新娘出嫁前一晚“花夜”中的“喜亦悲”氛围;在大型舞剧《红军花》中,他将原始的藏地之音如寺庙钟声、喇嘛诵经声以及藏族民歌以交响化的音乐形式呈现。在弦乐四重奏《口弦》中,作曲家以弦乐为载体来塑造口弦演奏的声音状态——即用手指轻轻拨动簧片,再借以口型变换让呼吸的气流鼓动簧片奏出多变的音色和富于韵律的节奏。基于乐器的音色特征,在《口弦》中,作曲家并未直接引用传统民族音乐的旋律素材,而是通过运用多声音高框架、设计核心音列,并以静态的“模”和局部动态化的音高运动来重构那远古、纯朴且将要消失在茫茫历史烟云之中的口弦琴音响。由于对音高、材料等诸多方面的宏观考虑,《口弦》的总体结构也呈现出复合性特征。以下,笔者将对作品《口弦》的音高材料来源、分类、陈述方式,及音高结构与作品其他结构元素所形成的复合结构、结构重叠及结构错位等现象进行深入分析,以期探索和解码作曲家在重现彝族口弦音乐过程中的技术手段及其背后的人文内涵。

一、对民间多声音乐思维的转化

在探寻如何将彝族民间口弦音乐以当代音乐语言呈现的过程中,作曲家采用了一种广义的民间多声部音乐思维来建构作品的音高语言。全曲的基本和声框架由音程开始,并遵循了在单个音程的基础上逐渐叠加音程的逻辑以构成作品的整体音响。这种由音程演变而来的和声观念可以追溯到传统的多声部民间音乐,其总体具有“以五声式自然音程为主;以四、五度以内的密集式音程为主;其中,以大二度和纯四、五度及小三度的运用尤为频繁,更富特色”的特点。具体而言,在彝族音乐中,多声现象“主要是指相同声部节奏型的和声重叠,重叠的音程以大二度为多,其次为纯四度”。基于此,作曲家以大二度和纯四度音程作为作品《口弦》的主要音高素材,并将其单独呈现或做纵向叠加以构成全曲的基本和声语言。在分析中,笔者将从以大二度、纯四度为核心衍展模式的五声音阶和声和以西方大、小调音阶、全音阶为特征的五音列两个方面对作品《口弦》的音高材料进行呈现和解读。

1.以五声音阶为核心的音高结构

就整体和声语言而言,《口弦》呈现出以五声音阶为核心的音高建构模式。全曲可分为20个等长的片段(见谱例1),片段内部的和声音响以13个八分音符的均等时值变换两次。因此,每个和声结构又可进一步细分为三个部分。

谱例1.全曲的整体音高模式

由谱例1可见,大二度、纯四度音程构成了作品中前8个和声结构的主要音高语汇。谱例2展示了音高模型的建构逻辑。和声结构1(第1—5小节)以二度音程为核心素材。其中,1.1采用了二度音程g1-a1为音高材料;1.2以d1音为轴,将1.1的二度音程进行倒影,形成了低声部的g-a;1.3是1.2的重复。和声结构2(第6—10小节)采用与结构1相同的生成方式。2.1以四度音程a1-d2为音高材料,2.2将2.1的音程进行倒影形成低声部的四度音程d-g,2.3将2.2的音程重复一次。结构3的生成方式同理。同时,结构2.2开始引入三音和弦,低声部的四度音程d-g与高声部来自1.1的二度音程材料①(g1-a1)相结合;在3.2中,低声部的二度音程c-d与高声部的三音组材料②+③(a1-d2-e2)形成四音和弦;在3.3中,低声部的二度音程c-d与高声部的材料①相结合。

谱例2.音响A的音高原型(结构1—3)

通过观察,我们可以发现和声结构1—8在设计和布局上的一些特征。首先是音高材料的循环性。由谱例1可知,作品开始处高声部的音程材料按照一定的顺序呈现,并具有循环性。谱例3显示了高声部在第一次循环中的完整形态:其以①、③、②(+③)→②、①、③→③、②、①进行轮转,并以每三个和声结构为一循环。该循环模式贯穿了结构1—16,充分展现了以二度、四度音程为基础的音高材料在全曲音响中的核心地位。

谱例3.音响A的第一次循环(结构4—6)

第二是音高材料的位置固定性。观察和声结构1—8中的循环音程可知,以二度、四度为核心的音响始终都以固定位置、形态及音区呈现。由此,我们可以将前8个和声结构的音响汇总起来,并得到谱例4中以五声音阶为建构基础的音响A。该音响形成了全曲音高中的核心音响。

谱例4.以五声音阶为基础的音响A

2.以三种五音列为延展的音高结构

作为音高系统的发展,从结构9(第41—46小节)开始,作品引入了与先前音响形成鲜明对比的基于三种五音列的音响(见谱例5),其运用呈现出以下特征。首先,音响以每个和声结构为单位进行变换。第二,每个结构中的五音和弦呈现出调式的差别。例如,将结构9的和弦音进行排列则形成了大调音阶五音列,在结构10(第47—51小节)中为全音阶,结构11(第52—56小节)为小调音阶,结构12(第57—61小节)为全音阶,是结构10音高的整体移位。与先前的五声音阶音响相比,这些五音和弦在音响上引入了更丰富的和声效果和不和谐色彩,增强了音高的推动力。第三,就纵向排列而言,每个和弦音之间以相距九度的纵向排列为主,同时也在部分声部中保留了二度的音程关系,如谱例5中结构10处的#d2-f2、结构11处的c3-d3,以及结构12处的be3-f3。九度为隔开一个八度的二度音程,这种开放排列的形式可以将作品的音区从先前四音和弦所在的固定、狭窄的音区分别向上和向下进行扩展,充分发挥出弦乐器的音区优势与张力。

谱例5.以三种五音列为基础的音响B、C、D

由此可见,全曲中存在两种主要的和声语言,即以五声音阶为核心的音响A和以三种五音列为延展的音响B、C、D。纵向上,音响A以二度和四度音程的单独呈现与叠加为特征,音响B、C、D以九度和二度的排列为特征;横向上,音响A体现为五声调式风格,音响B、C、D为大调、全音阶及小调五音列,是对由音响A向更复杂音高体系的发展与演进。

综合该部分的分析,我们可以看到作曲家通过诉诸于传统民族民间音乐中的多声思维,从而找到了表现彝族口弦音乐的基本和声语汇。同时,通过设置不同声部的节奏、音色和演奏法等参数,作品围绕这些和声语言编织出了复杂的音乐织体。另一方面,从作品的和声语言设计中可以看到作曲家寻求民族化与世界化音乐语言的结合。尽管来源于传统音乐,但作品《口弦》却显示出中西音乐语言的融合。这具体体现在,作曲家避免采用半音化、序列化的音高建构模式,而是通过将传统的五声化音阶与西方大小调音阶、全音阶相结合,从而形成与传统民间音乐所不同的复合化、不和谐的“现代音响效果”,构架起连通彝族音乐与世界语言的桥梁。

二、对口弦琴演奏状态的模拟

从口弦琴本身的发音方式和乐器特征上看,它的演奏是用手指轻轻拨动铜片或竹片发音的,这就使其声音呈现出明显的拨奏发音点和后续的持续振动声。这种振动“是一种谐音丰富的合成振动,这些谐音的数量、振幅相对量是构成簧片特殊音品(即感觉到的‘嗡嗡’声)的主要因素。”正是从这件乐器的发音方式出发,作曲家寻找到了最能够表达其演奏效果的音乐材料组合形式——“模”。因此可以说,“模”代表了对口弦琴从发音→谐音振动→声音消失的演奏过程的模拟。在以下分析中,笔者将重点解析“模”的原始形态,同时,也将对“模”的两种变体,包括“模”的简化和展开进行论述。

(一)“模”原型

模①—模④呈现出口弦琴四次拨动簧片的发音状态,并展现出“模”原型在作品中的基本建构模式(见表1,谱例6)。以谱例中的模①为例,其由四个在节奏、力度、演奏法和音色等参数都不相同的材料构成,呈现出明显的“点”“线”结合模式。

表1.“模”原型中的四个材料及其形态描述

结合表1与谱例6可以观察到“模”原型中的四种不同的材料。通过将“点”“线”形态纵横叠置,它们将原本平面化的二度音程g1-a1变得更加纵深立体。“犹如一支指尖上跳动的舞蹈”,“模”展现出口弦在演奏时用手指拨动簧片所带来的音色效果。

模②是模①的第一次循环,略带有变化。其交换了模①中a材料与b材料的声部位置,形成了由高至低为b’、a’、c、d的材料排列。同时,材料本身的形态也发生了变化,具体体现为a材料变为双音并增加了同音连线与滑奏,形成短—长—短—长的六连音实际演奏效果;b材料为长音增加了滑奏因素。

谱例6.模①—模④的音高与形态

模③是模①的第二次循环,其在材料上进一步复杂化,如第二小提琴声部将c材料的拨奏与b材料的长音横向结合形成c+b的组合模式;同时,将模①中材料的纵向次序再次交换,形成b、c+b、a、d的排列。模④又对模③进行细微调整,将模③中第一小提琴的b材料变为c+a材料,并将中提琴的a材料进行裁剪,形成了c+a、c+b、a、d的材料排列。在音高上,结构2中的模③和模④都是对四度音程a1-d2的呈现,音域由结构1的二度音程g1-a1进一步向上拓宽,展现了简单和声语言背景上相对复杂的材料、形态设计和音程张力。

“模”在整部作品中循环出现,并构成了作品的主体形态语言。在表2中,笔者列举了全曲中“模”原型及其循环所在的结构位置、音高及材料排列形态。

表2.“模”的各循环所在的位置、音高及材料组成

(二)“模”变体:简化与展开

简化与展开是作曲家对“模”进行变化的主要途径和手段。首先,作品中可以见到多处对“模”进行简化的片段。简化的主要方式为对“模”四个材料中的其中一个或两个进行省略。例如,在第11小节的结构3(第10—15小节)开始处(见谱例7),音乐保持了与基本“模”近似的整体音响效果,但在材料上对“模”原型进行了简化,四个声部从高到低分别为c+b、c+b、c、c(简化为一个音),省略了a材料和d材料。在“模”的四个材料中,c材料最具动力化和敲击效果,其在四个声部同时出现,加上整体音高位于d2-e2,很容易产生一种手势化的听觉效果,同时也暗示了此处结构点的更新和转折。

谱例7.“模”简化

谱例8.“模”展开

第二,作曲家还通过对“模”进行展开从而为材料的发展提供动力。“模”展开的典型手法是将“模”的材料进行持续不间断的重复。结构6(第26—30小节)体现了“模”的展开写法。谱例8选取结构6.2开始的部分进行说明。其中,第一、第二小提琴持续的六连音音型是对“模”中a材料的延伸。6.2开始处仅有a材料和c材料的纵向叠加,是“模”形态的简化。在第28小节中,中提琴和大提琴声部分别被赋予了两种音色:中提琴由拨奏的c材料与拉奏的d材料构成;大提琴以三十二分音符拉奏(c材料)与八分音符拨奏构成。二者相互呼应,形成了以二拍为循环的固定音型模式。音高上,两个小提琴声部演奏了较高的四度音程a1-d2,中提琴和大提琴声部演奏了较低的二度音程c-d,其在材料和音高上都体现出明显的分组模式。在去除b材料长音形态的基础上,谱例8展示了对“模”形态进行简化并发展的典型段落。

(三)“模”的织体形态

在作品中,“模”原型在简化、展开等手法的发展基础上形成了不同种类的织体形态,笔者将其分别总结为主调织体和模仿形态两种类型进行论述。

1.主调织体。我国民间多声部音乐中广泛存在将主旋律与陪衬声部结合发展的主调型织体。其中,主调织体的陪衬声部又可分为和声式、持续音和固定音型三种。《口弦》的“模”展开片段便显示了这种类似民间多声部主调织体的创作模式。例如,在结构6.2中,两把小提琴声部演奏的同音反复六连音可以被看作是该段落中的主旋律,中提琴、大提琴的节奏组合形成了以两拍为一循环的固定音型伴奏声部,使音乐在“模”的发展中具有了主调化的织体形态,呼应了传统民间多声部音乐中将主旋律与陪衬声部结合发展的主调织体。

2.模仿形态。在凉山彝族文化中,口弦常被用做青年男女之间传递爱情信息的工具。在树林里、小河边或是幽静的夜晚,总会传来阵阵悦耳动听的口弦声,那是姑娘们用它来向情人表达爱意的声音。在作品中的一些“模”简化片段中,作曲家通过采用不同声部的模仿手法,充分表达出青年男女之间一呼一应、一唱一和的传情达意。在作品中,模仿通过与滑奏的音色技法相结合从而体现出不同声部之间的呼应关系。滑奏(滑音)不仅是中国传统民间音乐中具有特征性的音乐符号,也是中国当代音乐寻求民族化的音乐语言表达所不可或缺的技术手段。在作品中,滑奏主要分为自然音滑奏和微分音滑奏两种类型,并以二度和四度为滑奏的主要音程距离。滑奏的音色很好地模仿了传统多声部民歌演唱中各声部音高的交织与游离之感,赋予了弦乐器更加拟人声化的形态。

与滑奏相结合的模仿手法存在于作品的多个段落中。谱例9显示了两对相互模仿的材料及其末尾的音高滑奏。第一小提琴与第二小提琴形成材料a的模仿关系,中提琴与大提琴的材料b分别与第一小提琴和第二小提琴形成对位,展现了两对材料的叠加式模仿。a材料的末尾由第一小提琴声部a1→g1与第二小提琴声部g1→a1的滑奏构成,加上大提琴声部建立在D音上的微分音滑奏,音乐展示出声部间的相互呼应以及基于滑奏的音高运动。谱例10展现了更为清晰的音型模仿与滑奏模仿。两把小提琴之间的材料模仿及二者与大提琴声部之间紧密模仿的滑奏音色充分表达出彝族口弦余音袅袅的柔美音色。

谱例9.两对“模”简化形态的模仿

谱例10.滑奏与模仿相结合

综上所述,通过在作品中建立“模”这种固定化的材料组合模式,音乐将既定的音高材料转化为具体的音乐形象。同时,通过将“模”原型进行简化和展开并赋予其多样化的织体形态,作品显示了“模”材料自身在发展中的灵活性与可塑性,并以此象征口弦琴淋漓细腻的古朴之声。

三、对火把节乐舞场面的描绘

火把节是彝族人民的传统民俗活动,其多在农历六月二十四日前后举行。清光绪三十二年《越(巂)厅全志》载:“每岁以六月二十四为过小年……夜燃炬跳舞,满山星火,名‘火把会’。”学者杨曦帆也在专著《藏彝走廊的乐舞文化研究》中描述了他亲身参加火把节的经历:天色昏暗之际,漫山遍野便有无数火把在移动,蜿蜒曲折之景仿佛如流星在山涧游动。在作曲家杨晓忠看来,彝族火把节的欢庆场面构成了作品《口弦》塑造一种动态化、动力化音乐形象的灵感所在。

(一)对山歌与彝族三弦舞旋律素材的运用

在作品中,作曲家通过将山歌与彝族三弦舞旋律素材融合进多个声部的对位织体中从而形成一种综合的旋律结果模式。这种模式下的旋律呈现出大幅度的跳进和曲线式的运动,充分展现出彝族口弦、山歌粗犷的音色之美。

结构13.3—14.1位于全曲的黄金分割点位置,段落中的旋律以山歌式的大幅度跳进为主要音乐特征。山歌是我国传统民族音乐体裁之一,通常具有节奏自由、常用散板、音域宽广及曲调舒展高亢等特征。观察谱例11中各声部所形成的综合旋律结果模式可知,片段中的旋律多采用九度、四度、六度等大幅度且频繁的音程跳进,形成了音区、音色的强烈对比,充分体现了藏彝山区群山高低起伏的风貌和彝族山歌空旷高远的特征。同时,在中提琴、大提琴所形成的旋律中,由五声调式的宫—角—徵三音(D-#F-A)所构成的大三和弦成为旋律中的主要因素。大三和弦是彝族三弦舞“阿细跳月”所采用的核心音高结构。在彝族火把节中,人们会聚集在篝火旁弹月琴、吹口弦,并跳舞欢庆。通过采用“阿细跳月”的核心音高及旋律特征,作曲家在音响和情绪上将音乐与欢乐、热情的传统彝族歌舞形式联系起来,由此描绘出彝族的火把节民俗与节庆场面,并展现出作曲家对彝族民间音乐的深厚了解与娴熟运用。

谱例11.多声部综合旋律中的山歌与三弦舞素材(结构13.3—14.1)

此外,该片段中四个声部的音高均呈现出具有方向性的运动模式。四件乐器在三个小节的音高运动中呈现出上升→徘徊→下降的总体方向设计。四个声部节奏的交错对位与音高的大幅运动、音响的渐进变化相结合,生动呈现出具有彝族风味的山歌与节庆场面。

(二)火把节行进与同音反复形态

在《口弦》中,随着音响的逐步染色和复杂化,作品最初在“模”形态中所建构的节奏、音色和演奏法组合模式的复杂性开始逐渐降低。“模”所代表的对口弦发音的微观、细腻描绘逐渐被从结构15开始的同音重复形态所代替,转而描绘口弦的动态化演奏模式。

在结构15—17中,通过营造各声部同音反复织体的进入与退出,以及力度、音色、音高等多层次的变化,音乐描绘了火把节漫山遍野的点点火光。作曲家认为,看似单调的单音其实是生命力的象征,而对其的重复与循环则体现出生命的行进过程。从图1中可以看到,就力度而言,结构15—17呈现出力度的曲折往复和逐渐上升的趋势,在结构17处达到极强;音色上,由结构15开始处的弱奏泛音过渡到17的双弦演奏;同时,整体音响也处于等时值变换的过程中。一系列参数和层次的设计都围绕单一重复的同音织体展开,旨在描绘火把节热闹的行进场面。

图1.结构15—17的火把节行进

同时,在该段落中,音乐通过微观的节奏变化与数控循环的重音营造出同音反复音乐织体的张力所在。在整个段落中,中提琴、大提琴声部为始终同一的十六分音符节奏形态。第一小提琴和第二小提琴则为简短的前十六分音符节奏型。但在不同的音乐段落中,两个小提琴声部的节奏呈现出差异化的对位模式(见表3)。例如,在结构15.2处,二者之间的距离为相隔一个八分音符的节奏动机;在结构16处,距离为相隔十六分音符;在结构16.2处,二者之间形成整齐统一的模式。由此可见,在这个速度相对较快的段落中,作曲家通过营造节奏动机之间微妙的差异从而达到了对统一化、机械化十六分音符节奏形态的细微变化。此外,该段落中的重音形态也是音乐发展的主要动力因素之一。从谱例中可见,整个段落都采用了以6,3,3为循环单位的数控循环重音模式。该循环模式使得以小节为基本循环单位的节拍模式让位给了以重音为基本循环单位的节拍模式。

表3.结构15—17中差异化的节奏动机模式及数控循环的重音形态

综上所述,粗犷的山野民歌、行进中的漫山星火、彝族人的“阿细跳月”等音乐形象成为了作曲家在描绘彝族火把节歌舞场面的不同画面。作曲家通过将以“模”为主体的复杂音乐形态过渡到以同音反复为主体的动力化音乐形态从而展现出作品音乐形象的转换。从对口弦琴演奏状态的细腻模拟到对彝族火把节歌舞场面的描绘,伴随音乐形象转换的是材料形态与创作技术的转换,构成了作品《口弦》基于音乐形象和民族风俗的整体音乐语言。

四、对复合式结构的宏观布局

“音乐作品的结构是一个非常复杂的有机体,它一方面暗合了人的生命属性,另一方面也凸现出结构元素相互间的逻辑关系。因此,音乐结构是一个立体化、多样化,同时又具有多解性的艺术形态。”如果说作品《口弦》的音高、材料和音乐形象描绘都是基于传统的民族音乐与风俗,那么,复合性结构便体现出作品中的当代音乐思维模式。“作为一种广泛的显性存在”的结构思维,复合性结构被作曲家有意识地运用在作品中从而实现结构上的创新。在作品《口弦》中可以看到基于音高、音区、材料和音乐形象各元素上的四种不同的结构划分模式,展现出作曲家宏观、巧妙的整体结构布局思维。

(一)音高的两种循环模式与基于音高、音区的结构划分

全曲以五声音阶为基础的音响A和以三种五音列为基础的音响B、C、D呈现出两种层次的循环模式(见谱例1)。第一种循环模式为音响A的循环,其以每三个结构为一循环单位,且每次循环均有一定变化。第二种循环模式为音响B、C、D的循环。这三种音响从结构9处进入,按照每四个结构为一单位进行循环。由于基本循环单位长度的不同,两种循环模式在重叠时呈现出错位现象。错位可以带来基于偶然叠加所产生的不断变换的音响效果,进一步丰富了作品和声语言的色彩。

就音响的总体特征而言,全曲呈现出由音响A向音响B、C、D逐渐过渡的染色式渐变过程。因此,以音高元素为依据,全曲的20个和声结构单位可以划分为8+8+4的三部性结构(见表4)。第一部分为结构1—8,以单纯的音响A为特征;第二部分为结构9—16,体现为AB、AC、AD、AC’的混合音响模式;第三部分为结构17—20,主要为音响B、C、D、C’的并置交替。

表4.《口弦》的音高、音区结构划分

此外,以音区划分为依据,全曲的结构呈现出明显的二分性特征。第一部分将整体音区限制在音响A的固定音域范围c-e2内;第二、三部分将音区向上方、下方的广阔音域拓展,最低为大提琴的D音,最高为小提琴d4音,充分发挥了弦乐器在不同音区丰富的音乐表现力。

(二)基于材料与音乐形象的结构划分

若以整首作品的材料设计作为划分依据,全曲也呈现出三部性的材料结构(见表5)。其中,第一部分为结构1—8,是以“模”为主体的音乐形态。这个部分又可进一步划分为三个细分结构:结构1—3展示了“模”原型及其循环,包括对“模”形态的简化。结构4—6在音高与材料上对1—3进行了回溯与深化。结构6是“模”形态的进一步展开,形成了整片连续的“模”循环。结构7—8呈现出回落趋势,将结构6建立的动态情绪逐渐恢复到舒缓、平静的状态。在材料上,第一部分呈现出整体封闭式的结构特征。

第二部分为结构9—14的段落,以“模”材料的碎片化写法为特征。同样,其也可细分为三个更小的段落。结构9—10将音乐的整体动力放缓,并在主要的长音形态中穿插了零星的“模”材料片段。结构11—12展现了对“模”的主要材料a的积累和聚集。结构13—14为全曲的第一个高潮段落,并在结构14.3处预示了结构15处开始出现的同音反复材料。因此,整个第二部分在材料上具有开放特征,与第三部分形成了无缝衔接。

第三部分是全曲的最后六个结构15—20,音乐的陈述采用同音反复材料的展开写法,具有明显的动力性,并可进一步细分为15—17与18—20两个部分。结构15—17在四个声部中都采用了同音反复的材料,描绘了彝族歌舞的热烈场面,并通过音高、力度、音色变化和乐器数量的增减来表现音乐的结构张力;结构18在保留同音反复材料的基础上显示了对“模”中c材料的回溯;结构19—20呼应了结构13—14的音乐内容,形成了全曲中的第二个高潮段落,并在结构20结尾处下降和回落。

表5.《口弦》的材料、音乐形象结构划分

此外,以音乐形象为划分依据,全曲可以分为在形象上全然不同的两个部分。第一部分为结构1—14,其主体形象为对口弦琴演奏状态的模拟;第二部分为结构15—20,该段落去除了多元组合的“模”形态并转而采用同音反复织体,营造出火把节游行中的漫山星火。

(三)多种结构划分方式的融合

瓦列兹曾说:“受制于引力与斥力,(音乐)内在结构的基础被扩展和分裂为在形状、方向和速度不断变化的声音之不同形状或组群。作品的形式就是这种相互作用的结果。就如同晶体的外在形式一样,音乐形式的可能性亦是无限的。”综合以上分析可见,作品《口弦》形成了以音高、音区、材料和音乐形象等四种元素为结构划分方式的复合性结构特征(见图2)。

图2.《口弦》的四种结构划分方式

从以上四种结构划分模式中可以看到,结构1—8为前三种划分模式所共享的第一部分,因此,在结构8结束处形成了结构点的同步。而在以音乐形象为依据的结构划分中,“模”形态则成为了结构1—14的主体语言,因此,这一长段落中的音乐形象是连贯且不能被划断的。在随后的段落中,材料结构和音乐形象结构在结构14末尾处产生了同步。由此可见,结构15在音乐的材料和形象上都产生了明显的转变。

同时,我们还可看到一些结构点的错位现象。例如,针对结构9—20的音乐段落,以音高为依据的划分与以材料为依据的划分产生了结构点的错位。就音高而言,其由结构9—16中音响AB、AC、AD、AC’的混合交替模式转变为结构17—20中音响B、C、D的单纯交替;相反,就材料、音乐形象而言,结构16与结构17之间是不可分割的连续同音反复。结构15开始形成同音反复形态的流动与发展,因此,材料与音乐形象结构可以在14与15之间划断;但在音高上,结构14与15正处于B、C、D三种音响交替循环模式的第一次循环中。

结构13.1及结构19.1的两次最低音D(见谱例1、图2)则预示了紧随其后位于黄金分割点位置的13.2—14.1片段和19.2—20.1等两处音高、音区的大幅度运动片段。在材料上,结构13.2—14.1靠近全曲的黄金分割点位置,其以在第三部分中提到的具有山歌、三弦舞风格的旋律为特征;而19.2—19.3则靠近全曲结尾处,这两处片段在形态上都体现出大幅度的音高运动和强力度特征。因此在结构上,最低音D的出现能够为音区、情绪的上升预留充足的空间,起到欲扬先抑的效果。

综上所述,以音高、音区、材料及音乐形象为依据的结构划分形成了多重的复合结构特征。宏观的复合结构逻辑可以带来各音乐元素相互牵制且紧密相连的结构形态,如作曲家在进行黄金分割点的布局时,不得不考虑音高、材料、音区等元素的推动作用。由此,复合性结构表明了一种观照多重结构要素的思维模式,充分展现出该宏观结构布局之下音乐的张力与多面性。

结 语

作为我国西南地区多元民族聚居地——藏彝走廊所孕育的音乐文化遗产,彝族口弦代表了古老而珍贵的音乐文化资源。随着时代的变迁,作曲家们重回田野,对该地域的民族民间音乐素材进行整合、重塑,并以当代音乐语言的形式将其带入世界舞台,实现了创新化、多样化的传承模式。在近年来新创作的当代民族音乐作品中,《口弦》展示了作曲家杨晓忠对民族音乐、器乐的本质性思考,并将其融合在作品的音高、材料、音色、结构等诸多因素中,形成了《口弦》独特的音乐语言和陈述方式。在当下,我们更应以动态的眼光看待民族音乐的传承与发展。古老的音乐文化固然珍贵,但若不能以符合当代听众的审美模式来呈现和转化,那么就只能成为博物馆、纪录片中的活化石。当代中国作曲家突破民间音乐口传心授的固化模式,将其传承扩大到更广泛的群体中,展示了他们内心对民族身份的建构和理解,以及藏彝走廊这片广袤土地所孕育的多元民族音乐文化那生生不息的发展潜力。