“拯救”法国大歌剧——大歌剧的风格批评与历史重构路径探析

刘丹霓

在西方音乐历史的研究和书写中,法国大歌剧长期陷于一种尴尬的窘境:“有生之年”的无上荣光足以使其永载史册,“身后声名”的一落千丈又令其仿佛永难翻身。一种让巴黎成为19世纪“歌剧之都”的体裁,多部屡屡创造史上票房神话的歌剧作品,却被标准保留剧目彻底拒之门外——借用卡尔·达尔豪斯的史学概念来说,法国大歌剧似乎只有“文献证据性”,毫无“审美现时性”。在传统的历史叙事中,大歌剧总是被描述为一种一味追逐商业利益、迎合资产阶级群体趣味而在艺术上有所妥协、审美价值不高的歌剧形式,其历史重要性似乎只在于对后来那些“更重要”作曲家的有限的影响。然而,如今史学界早已公认,一切历史认知和历史判断皆为史家的主观构建,都是建立在史实基础上、对历史真相的某种“合理歪曲”,于是,破除过往历史叙述中的刻板化认识和简单化解释,力图恢复和靠近历史错综复杂的本来面貌,便成为当代史学的核心要义之一。在这样的总体学术趋势下,有越来越多的学者重新审视法国大歌剧的风格理路和历史处境,检视、反驳传统观点中的偏见。正如查尔斯·罗森所言,大歌剧的“荣耀衰落虽事出有因,但并非罪有应得、公正合理”。本文将从大歌剧的内在剧作原则和外部历史空间两个角度,探讨为大歌剧的“正名”的可能路径。

一、内在机理:大歌剧的剧作原则

传统观点认为,法国大歌剧徒有其表,华而不实,耽于感官刺激,缺乏真正的艺术力量。威廉·克罗斯顿将大歌剧的一度称霸解释为音乐趣味的反常走向,我们如今也很难忽视大歌剧与好莱坞电影工业的相似性,理查德·塔拉斯金甚至将之形容为欧洲艺术“初尝美国主义”。因此,“拯救”大歌剧的狼藉声名,必须直面的最大难题无疑是其艺术价值的再评判问题,即,如何在这种历史上最具视觉和科技导向、未能进入保留剧目的歌剧体裁中找到其艺术依据和审美品格。重新评价大歌剧,首先意味着反思和重置我们的评价标准。实际上,大歌剧声誉扫地,在很大程度上离不开瓦格纳及其追随者的抨击,离不开以瓦格纳歌剧观念和歌剧作品为圭臬的评价体系。而歌剧的历史发展足以让我们清楚,瓦格纳的歌剧实践只是有效解决歌剧创作根本问题的众多方案之一。达尔豪斯也曾指出,瓦格纳采用的是一种更接近话剧、以对话为主要承载媒介的剧作原则,而这一原则对于歌剧艺术的内在本质而言是陌生的,它既不适用于意大利正歌剧,也不适用于法国大歌剧。那么,重识法国大歌剧,或许应当回到戏剧的基本运作机制(即剧作法)。

1.大歌剧的核心剧作范畴:舞台场面与震惊原则

戏剧中的“剧作法”(dramaturgy)指的是戏剧作品创作的艺术和技术,既包括戏剧创作的原则、戏剧分析和批评、戏剧史等理论层面,也包括具体的实践操作层面,如剧本的写作和改编、舞台调度、舞台美术设计等。曾在哥廷根德意志剧院担任多年戏剧指导(dramaturg)的达尔豪斯将剧作法置于戏剧创作的至高地位:“剧作法之于戏剧正如‘诗学’之于诗歌:它指向形成一部戏剧之基础的各种范畴的本质。”剧作法的实践和研究中有两点非常重要,其一是对剧本中隐藏的深层内涵进行挖掘、理解和诠释,其二是将这些内涵以恰当有效、易于接受的方式搬上舞台,呈现在观众面前,在角色、时间、空间、动作之间建立内聚性。无论是不同的戏剧类型(话剧、歌剧、哑剧、舞剧等),还是不同的歌剧体裁,甚或不同的歌剧创作者和具体作品,都有各自在剧作法上的原则、范畴和策略,法国大歌剧亦不例外。达尔豪斯提醒我们:“除非我们证明大歌剧背后没有任何剧作理念的支撑,否则大歌剧所运用的手法无可指摘。”那么,若要理解作为戏剧艺术的大歌剧,首先应明确这种体裁自身的剧作原则,而不是将其他歌剧类型的剧作法强加其上。

达尔豪斯指出,法国大歌剧的核心剧作范畴是“舞台场面”和“震惊原则”。实际上,两者并非大歌剧所独有,而是在18世纪中后期的话剧界早有应用,如莱辛、狄德罗、席勒的感伤剧(sentimental drama)和市民剧(bourgeois tragedy)、巴黎的“林荫大道戏剧”等。“舞台场面”的原词为“tableau vivant”,本义为“活的画面”(living pictures),是指一个或多个表演者(或模特)组成的一个静态的场景,通常静止不动、默不作声,有特定的服装、化妆、道具、姿态、神情,也可能有布景和灯光。最初起源于中世纪弥撒仪式以一系列由演员呈现的戏剧性静态场景收尾的惯例,后来常见于节庆游行、加冕典礼、入城仪式等盛大场合,甚至成为家中的娱乐消遣活动,此外也大量出现在绘画、雕塑、摄影等视觉艺术中。可见,“tableau vivant”自身是一种历史悠久、运用广泛的艺术形式,“舞台场面”只是它在戏剧领域的形态。狄德罗在其《关于〈私生子〉的谈话》(Entretiens sur le Fils naturel,1757)一文中最早对作为剧作手法的舞台场面进行了理论表述。舞台场面通常是在一个重要的戏剧时刻形成一幅具有强大视觉冲击力的“凝固”画面,其主要作用包括:强调剧情的紧要关头;凸显该戏剧时刻的情感力量;制造悬念或张力,引发观众期待;营造特定的戏剧氛围。舞台场面虽然也经常呈现为静止、无声的造型,尤其是在启幕和收场时刻,但也可伴随台词和有限的调度,尤其是在歌剧中。

震惊效果与舞台场面密不可分,甚至可以说两者是同一套剧作策略的两个组成部分。舞台场面的“凝固时刻”往往是戏剧事件的剧烈转折所致,即“剧情突变”(coup de thétre),狄德罗将之界定为“戏剧动作进程中发生的意外事件,突然改变了剧中人物的处境”。这也就是达尔豪斯所说的“震惊原则”(shock principle):不可预见之事如闪电般爆发,推动剧情猛然向前发展,为下一个舞台场面提供前提基础。因而,剧情突变是连接舞台场面的必要动力和结构环链。大歌剧中的典型一例是《恶魔罗勃》(Robertlediable, 1831)第四幕的终场,情节由两次剧情突变(或者说震惊事件)所驱动:第一次是罗勃用树枝施展魔法,将在场所有旁人定格;第二次是罗勃折断树枝,放弃魔法。

以舞台场面和震惊原则为中心的剧作法,必然具有视觉导向和画面性质(pictorial)。这种视觉导向对于剧场实践的重要性,早在狄德罗那里就得到了充分的认可:“如果一部戏剧作品写得好,演得好,那么,它的动作里有多少有利时机可供画家描绘,舞台上也就有多少活的画面可供观众欣赏”,“好奇、焦虑、痛苦、爱情、羞愧交织在一起,要把它给我描绘出来,最蹩脚的场面也比最高明的言词更好”,因而他也非常注重哑剧场面在戏剧表演中的作用。到了19世纪20年代,维克多·雨果在其著名的“浪漫主义宣言”——《克伦威尔》序言(1827)中也呼吁,戏剧应当呈现“画面”而非“描述”,使用“场景”而非“叙事”。路易·维隆(1798—1867,法国大歌剧鼎盛时期巴黎歌剧院的总监)在其出版于1856—1857年的回忆录中表达了与狄德罗和雨果基本一致的看法:

一部五幕歌剧若要生动鲜活,必须具有极富戏剧性的脚本,调动最宏大壮丽的人类情感和强有力的历史旨趣。然而,这种戏剧动作应当像芭蕾舞剧的动作那样,能够在视觉上被理解。合唱有必要在其中扮演慷慨激昂的角色,可以说是扮演全剧引人入胜的角色之一。每一幕应当提供布景、服装上的对比,尤其是经过巧妙铺垫的戏剧情境的对比。斯克里布先生的脚本提供了丰富的观念、戏剧性的情境,满足了一部五幕歌剧所要求的多样布景的全部条件。当我们拥有最庞大的剧院,拥有80多名乐手组成的管弦乐队、将近80人的男女混声合唱队、80名龙套演员(还不算儿童演员),还有一个由60名专业技术人员组成的舞美团队时,公众当然会期待甚高。拥有如此丰厚的资源却只上演喜歌剧或歌舞综艺表演,简直是有辱使命。

维隆所提及的“芭蕾舞剧的动作”,实际上就是哑剧的剧作原则,即戏剧事件必须作为视觉动作得到理解,而无需借助语词文本。这种剧作原则的主要表现手段不是对话(在歌剧中即人声的演唱),而是醒目直观、明白如话的舞台调度。而这显然与瓦格纳所奉行的以“对话原则”为前提的戏剧理念背道而驰。维隆这段话表明,无论从戏剧旨趣、脚本写作还是巴黎歌剧院的人力物力资源考量,在这里上演的歌剧都理应是围绕舞台场面的“大”歌剧。正因如此,壮观景象的展示是大歌剧剧作法的本质组成部分而非外在的附加因素,“我们若是将之视为空洞的效果堆砌,则是对舞台场面美学的无知”。

我们如今很少意识到这种剧作导向所造就的戏剧结构具有何等的革命性,也很难承认欧仁·斯克里布对大歌剧体裁的确立所扮演的中心角色,暗中作祟的是对于歌剧这门艺术的一些难以摆脱的成见:即便我们明白脚本对于歌剧成败的重要性,我们依然认为作曲家在歌剧创作中居于最高地位;即便我们承认合唱可以发挥重要作用,我们依然是在确保独唱至高地位的前提下承认这一点;即便我们明白歌剧是多种艺术媒介综合而成的整体,我们始终将视觉要素视为次于音乐和语词的环节。法国大歌剧至少在一定程度上颠覆了这种根深蒂固的等级观念。

例如,《威廉·退尔》(GuillaumeTell, 1829)全剧的最后一场戏就是一个由合唱、乐队、沉思性重唱、乡村风俗场景构成的完整的舞台场面,情节并非借助语词对话,而是在生动直观的舞台形象中清晰展开。《波蒂契哑女》(LamuettedePortici, 1828)整个第五幕可以说就是一个连续不断的重唱终场,这是史无前例的创举,连瓦格纳也不得不承认,观众在此剧中看到了“全新的东西”,因为“这作为整体的完整一幕始终让人心存悬念,引人入胜”。而在《胡格诺教徒》(LesHuguenots, 1836)这部长达四个小时的作品中,第四幕瓦伦汀的浪漫曲(仅3分钟之长)是仅有的由单独一个角色占据舞台表达情感的段落。正如达尔豪斯所指出的,大歌剧的一个典型特征是驱动咏叹调和二重唱的“私人性”情节往往被展现在舞台场面中的“公众性”情节所遮蔽,群众角色涌上舞台,并不仅仅是为了打造视觉场面,而是发挥着关键的剧作功能:群众的多次情绪变化使之成为主人公真正的对手(antagonist)。

2.迈耶贝尔的音乐剧作特色:灵活折衷与清晰再现

在以舞台场面和震惊原则为核心的大歌剧剧作法中,音乐获得了充分的用武之地,因为唯有音乐能够有效赋予舞台场面中那个孤立、凝冻的戏剧时刻以其所需要的非真实时长,换言之,舞台场面是音乐作为手段为之服务的剧作目的。剧作法上的要求也便决定了音乐在戏剧创造中所发挥的戏剧功能,即所谓的“音乐剧作法”(musical dramaturgy)。大歌剧音乐剧作法的最卓越代表当属贾科莫·迈耶贝尔(1791—1864),他的生前地位与身后声名同样呈现出极端的反差,而对其歌剧音乐创作的评价,同样应当立足于剧作意图,即其音乐手段是否满足了剧作法的要求,从而帮助我们明白他何以成为最成功的大歌剧作曲家。

在迈耶贝尔的创作技艺中,似乎唯有其乐队写作的能力在当时和后世获得了较为普遍的认可,但真正赋予其歌剧以艺术力量的依然是歌剧创作的根本要旨:对音乐与戏剧关系的掌控。查尔斯·罗森的断言一针见血:“(迈耶贝尔的)音乐对戏剧动作的匹配无懈可击——清晰、简洁、有效,且原创性极强。”可以说,迈耶贝尔的一切风格手法都是为了实现“清晰、简洁、有效”这一戏剧目的,为了适应大歌剧题材、脚本、剧作导向上的独有特点,即便其中某些手法在后世饱受诟病。

首先,迈耶贝尔歌剧风格的一个持久特征是折衷主义,即多种风格的兼收并蓄。这一点在其有生之年就遭到包括舒曼在内的德语地区批评家的指责。斯克里布的脚本往往具有鲜明的情节剧(melodrama)特色,尤其是像《胡格诺教徒》这样的历史题材脚本,不仅有着错综复杂的情节,而且显示出鲜明的编年体性质,并在剧情和舞台场面的设计中包含着对历史和当下政治文化内涵的多重指涉。面对这样的脚本,迈耶贝尔非常清楚自己的创作问题和艺术职责所在:在音乐风格上将编年体情节和视觉场景的不同层次清晰勾勒出来。由此他采用了被称为“马赛克镶嵌手法”(mosaicist approach)的写作方式,即,在一个场景之内将多种风格体裁并置在一起。这种手法可以灵活根据各个分曲的戏剧功能来选择风格,尤为适合《胡格诺教徒》的编年体特性。这种手法也得到了当时的法国观众和评论家的认可,例如《箴言报》(LeMoniteurUniversel)认为,“所有体裁形式在剧中并非孤立呈现,而是紧密结合……走向一个共同的目标”;柏辽兹在1836年的一封书信中称《胡格诺教徒》“不啻为一部音乐百科全书”。显然,迈耶贝尔的同时代法国观众明白其风格的戏剧语境,并不像后世人那样认为他是一个工于算计、缺乏独创性的作曲家。

其次,迈耶贝尔对清晰性的追求也体现于他在音乐再现方面的独特观念和能力。他清楚地意识到大歌剧对视觉特性的强调,力图用音乐呼应这种视觉导向,着意让听觉效果去匹配、“模仿”脚本内容和舞台呈现。他对音色的选择几乎总是与舞台上特定的戏剧动作或戏剧姿态联系在一起,力图将戏剧人物的外形特征和精神特征印刻在听者的脑海里,例如他为《恶魔罗勃》中的贝特朗设计了一种将奥菲克莱德大号、长号、巴松管结合在一起的独特音色。在大歌剧研究专家简·富尔彻看来,这种创作路径已超越了关于音乐再现(representation)的旧有观念,而走向了一种新型的“直白性”(literalness),不是诉诸观者的智识,而是具有近乎身体性的效应。或许正是因此,迈耶贝尔的音乐虽然经常被批评为旋律平庸、和声乏味、节奏重复,却总能获得非凡卓绝的戏剧效果。例如《胡格诺教徒》最著名的第四幕中,天主教密谋者们的合唱和凶器赐福仪式的音乐粗俗、凶蛮,毫无精致可言,完全符合上述指责,却完美契合戏剧情境的要求:一群披着贵族外衣的暴徒即将大开杀戒。

再次,大歌剧的清晰性还要求连续不断且尺度适中的戏剧步调,而这正是迈耶贝尔的过人之处,查尔斯·罗森对此曾予以极高评价:“迈耶贝尔对长时段歌剧节奏的感觉在他那个时代无人能及,直到瓦格纳和威尔第在19世纪40年代晚期的作品才可与之媲美。他对大型结构单位(场、幕乃至整部歌剧)的音乐建构的理解,为瓦格纳早期和晚期的作品以及威尔第为法国舞台所写的歌剧树立了典范。迈耶贝尔……对营造持久的戏剧力量有着一种神奇的本能。对于音乐与舞台动作的关系,他的掌控几乎从未失手……”。迈耶贝尔调解戏剧节奏的高明之处在于,他将喜歌剧的快速展开手法引入大歌剧,一方面改善了18、19世纪之交法国严肃歌剧(如凯鲁比尼和斯蓬蒂尼的作品)步履过慢的问题,另一方面适应了大歌剧的复杂情节,让戏剧事件在音乐中展开的速度恰好符合观众理解剧情所需要的速度。

或许可以说,迈耶贝尔对作曲家在歌剧创作中的定位,对音乐在歌剧中所发挥作用的定位,与后来的普遍认知有所不同:“迈耶贝尔很清楚大歌剧这一体裁所允许的音乐表现限度,作曲家必须将自己局限在一个主要职责为清晰阐明戏剧内容的角色中。”这种定位或许缺少瓦格纳或威尔第那种“作曲家才是戏剧家”的雄心壮志,但透彻领会和尊重特定歌剧体裁的剧作要求,让音乐在其中最大限度地发挥其理应发挥的作用,这难道不是所有杰出歌剧作曲家具备的品质吗?

二、历史空间:大歌剧的政治功能与观演语境

如果说探究法国大歌剧的剧作原则有助于我们重新认识这种体裁内在的运作机理和艺术追求,那么重构大歌剧所处的历史空间,观察大歌剧与其周遭社会环境的对话互动,则有助于我们明白这个看似“昙花一现”的体裁何以在法国的文化历史中占据如此重要的地位。在这方面,近二十年来蓬勃发展的“新音乐文化史”(New Cultural History of Music)提供了有利的观察视角和研究方法,它将社会文化语境置于历史叙事的中心,深入分析音乐所发挥的意识形态功能,悉心探查观演实践的历史境况,重建历史图景原本应有的复杂性。新音乐文化史的领军人物简·富尔彻指出:“我们若要把握法国大歌剧的审美力量和历史重要性,就必须从这一(文化史)视角出发,因为大歌剧的本质、意义,或者说其表意过程是艺术产品与其社会建制框架之间复杂互动的产物。”在她看来,大歌剧的艺术维度与其政治功能、建制结构密不可分,虽说“严肃歌剧的本质几乎总是政治性的,而从政治角度对歌剧进行诠释也并非现代批评家的专利”,但政治性诠释似乎尤其适用于文化上高度中心化的法国,特别是从产生之初就从未摆脱官方意志的巴黎歌剧院(及其所上演的剧目),19世纪的大歌剧更是“空前地直接参与政治,或直接受到政治的启发”,从创作、制作到接受都受到多种社会政治因素的塑造,也反过来塑造着政治意识和社会心理。

1.国家形象的文化表征

新音乐文化史的主要史学范畴之一是“表征”(representation),即“运用符号生产意义的行为和结果”,通过探索语言、仪式、图像、习俗等文化表征的内涵来读解历史。当表征带有政治意识形态目的时,它会“通过体制性机构对政治群体的利益加以再现和强化”。在音乐领域,表征史学最为青睐的研究对象即是歌剧,因为歌剧自身就是一种“表征的独特复合形式,与周围的社会环境、大千世界持续对话”。表征史的中心议题之一是对象征符号的关注,尤其是社会集团或共同体在公众面前呈现的“形象”(image)及其意在确立的集体认同(identité collective)。

在法国大歌剧的历史中有一条贯穿始终的主线,即无论法国政权如何更迭(从复辟王朝、君主立宪到共和国与帝国的交替),当权者总是要求法国大歌剧和巴黎歌剧院发挥政治象征功能,通过特定的剧目及其舞台制作打造某种“国家形象”,因为他们确信,正确的文化实践可以增强政治体系的公信力和统治者的合法性。这当然与巴黎歌剧院作为享有财政特权的官方文化机构这一地位密切相关。而官方借助巴黎歌剧院所追求的国家形象又随着“国家”的不同性质、随着各个政权的意图和利益、随着所面对的公众群体的变化而持续变动,在此期间所诞生和演出的作品也被赋予不同的意义。

大歌剧肇始于波旁王朝复辟末期(19世纪20年代末),此时的巴黎歌剧院自然代表着皇室的形象,要彰显君主的威望,强调向旧日的政治观念和文化传统的回归,但与此同时官方也意识到自己此时所面对的是一个不同于贵族阶层的、日益壮大的社会政治群体,而当时最能够代表该群体的审美和政治导向的是巴黎林荫大道剧院中上演的情节剧(请见前文注释9),这种戏剧类型扣人心弦的情节、风格上的直白清晰、能够与当下产生情感共振的题材、对视觉维度的凸显、文本和舞美方面的现实主义倾向,与巴黎歌剧院以往的创作导向相去甚远,此时则被有意识地吸收到法国大歌剧中,这一点典型体现在《波蒂契哑女》上:它选择了以往被禁止出现在巴黎歌剧院舞台上的题材(民众的反叛起义);舞台空间的布局、服装的设计、演员的调度走位更接近真实生活,更强调历史细节的准确性。审查者则认为奢华壮丽的舞台景观可以消解脚本中具有政治敏感性的内容,将观众的注意力转移至富有感官冲击力的剧场效果。1827年还专门成立了“舞台调度委员会”(Comité de mise en scène),以确保歌剧制作的剧场效果和历史准确性。

1830年七月王朝建立之后,君主立宪性质的新政权意识到,其所追求的形象需要在新的自由主义与民族国家的传统根基之间取得平衡,既符合法国君主的尊贵地位,也保持与当下社会现实的紧密联系。诞生于新旧政权交替之际的《恶魔罗勃》,其脚本奇异的混成性质恰恰体现了两个政权的政治、宗教立场的相互作用。到了1848年,欧洲历史的又一个转折点,法国大歌剧和巴黎歌剧院面临着新的符号象征问题:共和国时期的国家形象不仅要展现一个无名的、集体的、去个人化、世俗化的政权,而且要与更为平民化的新的选民群体直接交流。大歌剧也成为民族精神(法兰西民族的生命力、文化遗产和公众理想)的视觉化身。在这种政治文化环境下,1848年4月9日《波蒂契哑女》的复排版结尾加演了《马赛曲》,从而为此剧本就有争议的结局添加了具有爱国主义姿态的收尾。

官方通过大歌剧打造的形象,除了面对国内公众的形象,也关乎在国际舞台上的形象,如塔拉斯金所言,“巴黎对‘巨型景观’的偏好直接反映了法国对自身形象的定位:西欧巨无霸”,欧洲大陆唯一一个自15世纪以降就基本保持原貌的庞大的集权实体,“法国始终是所有其他国家的‘头号对手’,其艺术建制也始终体现着这一传统的自我形象”。

由此可见,法国大歌剧的主要风格特征和创作导向,特别是对宏大场面的注重,并不仅有剧作法上的依据,也不单纯是出于商业利益的考虑,同时也是官方意图施加影响的结果。然而,必须指出的是,当权者对大歌剧的利用和干预,并不意味着大歌剧仅是官方意志的代言者,更不像传统音乐史认为的那样,是官方政治宣传的工具。新音乐文化史认为,“文化”一方面不再只是基于经济基础、反映社会现实的上层建筑,而是通过形象、符号建构和塑造着人们对现实的感受和认知;另一方面,文化与政治并非截然分立的两个领域,而是紧密缠绕、水乳交融,文化被视为权力较量、话语论争、意义构建的场域。与之相应,音乐(以及其他艺术门类)成为“孕育、生产、传达、表征、播撒意识形态的符号形式”。法国大歌剧和巴黎歌剧院就是这样一种不同社会群体、政治立场之间展开对话、博弈、斗争的场域,无论当权者还是创作者,他们一次又一次意识到艺术作品在公众领域的接受充满了不确定性和不可控性,观众并非被动接受舞台上呈现的一切,而是站在各自相异的角度做出诠释、予以回应、参与论辩。

2.构建意义的表演语境

任何艺术作品的意义都是向未来无限敞开、不断变化丰富的,这是接受史的基本前提,但传统的接受史通常仅关注接受者的反应和理解,并“认为风格语言与意识形态之间有着某种绝对的联系”,将音乐接受经验等同于“以固有的一套社会和审美期待对音响刺激做出的反应”。这种观念既忽视了创作与接受之间关键的传播环节,也忽视了语境和意义持续不断的动态变化。为此,新音乐文化史学者简·富尔彻提出了“表演语境”(performativecontext)的概念。她指出,“表演的完整交流由内容、语境、传播手段组成”,作品演出的特定条件(如演出的时间地点、呈现方式)、与演出相关的话语文本(如导赏、报刊评论)、接受群体的诠释框架以及社会政治情境,共同构成了她所谓的“表演语境”。意识形态并非一种风格或一部作品内在固有的属性,而是在特定的表演语境中被注入到某种音乐风格或某部音乐作品,音乐与意识形态的关系也会随着表演语境的改变而变动不居。富尔彻主张,“在从历史的角度诠释一部作品的意义时,我们必须像人类学家那样,审视意义是如何被当时的人们所建构的”,而“表演语境在决定公众和批评家如何解读作品的过程中发挥着中心作用”。

表演语境对作品意义的构建,可能是表演的组织者或赞助者着意打造的产物,例如上文提到的1848年《波蒂契哑女》的复排,不仅在结尾添加了《马赛曲》,而且在剧中加入了一些爱国歌曲来调和可能被解读出政治影射意味的段落。表演语境的意义建构作用也可能来自演出现场即兴自发的状况,例如观众有时会将政治小册子或包含政治内容的尚松曲谱扔到舞台上,要求演员当场朗读或演唱。作品意义因表演语境发生的改变或更新,还可能是因时过境迁而客观造成的结果。例如到了19世纪五六十年代(即第二帝国时期),《恶魔罗勃》的主旨在观众眼中不再是关于法兰西分裂的灵魂,而是关于“天主教的传奇”;《预言者》不再关于社会革命的本质和起因,而是关于“幻想和乌托邦”。对迈耶贝尔的评价也从“富有独创性的天才”转变为“伟大的折衷调和者”。此外,由于一部歌剧从构思到上演需要经历较长的创作周期,由此造成的“时间差”经常意味着作品问世的速度赶不上时局变化的速度,原本为了与时俱进的作品到首演时却成了过时之作。例如,《先知》写于1838—1840年,首演却在十年之后(1849年4月16日),一个社会政治局势格外紧张的时刻,尤其是诸多外部政治事件(游行、审判等)构成了此剧无法逃脱的诠释框架,决定了剧中部分内容和舞台调度的政治潜台词(这些潜台词远非创作者的意图),并引发了相应的审查问题。

由以上例证可见,当我们将大歌剧置于表演语境时,研究的重心不再是写作技术、审美特征、艺术价值,而是分析和释读该作品(确切地说是该作品的某一次演出)在特定表演语境下被赋予的政治文化内涵(这些内涵经常无关乎作曲家本人的创作初衷),由此,一部作品的每一次表演都成为具有独特身份和意义的历史事件。

结 语

“拯救”法国大歌剧,并不是要刻意回避或反驳其自身存在的缺陷——旋律平庸、节奏重复、和声乏味,这些评价的确不无道理——而是意味着尝试去理解,有着如此缺陷的大歌剧何以成为一种在歌剧舞台上成功奏效的音乐戏剧体裁,何以成为一种在法国乃至欧洲的政治文化历史中曾经发挥强大影响力的艺术形式。

当下的音乐历史研究和书写,越来越凸显出对舞台实践的重视。诚然,想要通过如今的复排演出来重新评价大歌剧剧目是件不太容易的事情,因为水准上乘的制作成本过高,塔拉斯金曾说:“就歌剧所有环节的全部成本而言,《胡格诺教徒》是一切歌剧作品中最昂贵的。”但我们依然可以从剧场实践的原则策略出发探析其内在机理,从歌剧表演的社会原境切入解释其历史际遇。

在“历史”一词的多重含义中,过去真实存在和发生的“历史本体”一去不复返,后世无法将之精确复原,只能在不同史家借助史料、加以诠释的“历史认识”中得到带有主观意识的构建,也必然带来对历史本体的“合理歪曲”,我们就在这持续不断的“歪曲”、纠偏、增补中力图靠近历史本体的真相,并倚仗历史距离产生的有益透视来丰富、深化历史认识。在这个意义上,或许可以说,一切历史都是接受史,都是不同史家读解历史本体的结果,也正是在这个意义上,历史需要被不断重写。