“幽灵”似的画框——从“画框”看小说《微暗的火》中的后现代书写策略

周韵

（四川大学外国语学院，四川成都 610211）

作为被西方学术界公认的后现代文学先驱，俄裔美籍作家弗拉基米尔·纳博科夫绝非浪得虚名，学界对纳博科夫作品中的后现代表现手法的分析屡见不鲜，小说《微暗的火》更是把后现代艺术的特点发挥到极致。

小说《微暗的火》如迷宫一般蜿蜒盘绕，以迂回的方式呈现出一则艺术家谢德与加注者金波特之间的离奇故事。自小说问世以来，评论家们对谁是小说中真正的叙述者这个问题的讨论从未中断。例如：有评论认为谢德是诗歌和评注的作者，而金波特只是谢德之影，是后者的虚构。约翰·斯塔克还将小说分为5 个叙述层： 纳博科夫—《微暗的火》—波特金—金波特—谢德。许多研究者也持不同意见，尤其是小说第3 个叙述层面被斯塔克认定为波特金，这一点许多研究者并不认同[1]。在笔者看来，若囿于对小说角色叙述者身份的分析，便无疑落入了狡黠的作者设置的无止境陷阱，正如评论家玛丽·麦卡锡所说：“《微暗的火》是一个玩偶匣……一次疑难的棋局，一场地狱般的布局，一个捕捉评论家的陷阱，一部由你自行组织的小说。”[2]由此看来，各种解读都有可能落入陷阱。所以，笔者旨在跳出对小说内部叙事者的找寻，从纳博科夫的叙述策略入手，探寻其如此布局小说的深层原因。

一个重要切入点是金波特的评注，即小说为何以加注的方式来书写，而不是将注释写成一个与谢德的诗作平行的、独立的故事。纵然有评论文章将金波特当作反面人物，并把《微暗的火》这个题目理解为月亮（指金波特）所发出的“微暗的火”窃取自太阳（指谢德）。然而，前赞巴拉国王金波特教授也极具吸引读者的魅力——他思如泉涌，如数家珍地讲述赞巴拉历代君主的事迹，其中蕴含的哲理扑面而来。喜爱金波特的读者有理由认为金波特流亡的经历比谢德的个人故事更为精彩，纳博科夫如此安排的原因引人深思。本文旨在借用德里达的画框（parergon）哲学，来证明金波特的故事以注释（包括前言、评注和索引）的方式呈现出纳博科夫别出心裁的设计。

在许多作品中，纳博科夫称自己为天生的画家，是用意向而非语言思考，而“诗如画”是纳博科夫小说创作的一个重要特征[3]。在小说中，谢德的诗歌以纷繁的意向、缤纷的色彩呈现出如画的书写。纳博科夫以文作画的技艺精湛绝妙，文本则不做过多分析，笔者尝试另辟蹊径，在将谢德的诗歌看作画作的基础上，证明金波特的评注是“画框”，而金波特对谢德诗歌的加框行为，展现出了作者纳博科夫开拓性的后现代书写策略。

1 外部——被置于边缘的画框

在小说中，谢德的诗歌无疑位于中心地位，诗歌不仅与小说《微暗的火》同名，还以无可置疑的崇高艺术引诱了金波特离题却精彩的注释，小说中金波特对谢德诗歌的注释（包括前言、评注和索引）围绕着谢德的作品展开，呈现出画框的特征。

对“画框”的系统性思考可以追溯到康德，在《判断力的批判》中，康德将画框称为“parergon”。parergon 是希腊语词，字面意思是作品的边缘，其转意为“附属物”，所有外在于艺术作品本身的边框、装饰、标识、介绍乃至于关于绘画的理论均可视为画框。从功能上来看，题字、注解，皆属于康德和德里达论述的广义的画框的范畴[4-5]，尽管传统意义上的作品题字和注解通常由作者本人完成，但在小说《微暗的火》中，由于谢德在完成诗歌创作后即被误杀，无法完成加框行为，由此在一定程度上赋予了好友（如果真如金波特所说） 为其诗歌加注的合理性和合法性。从内容上来看，纵使金波特在谢德生前企图影响其创作，让他将赞巴拉的历史写进长诗之中，并以《孑然一身的国王》命名，但谢德始终置若罔闻，最终金波特发现“我一直怀着催眠师的耐心和情人的激情逼迫他接受我所提供的错综复杂的题材，根本一点也没有”。由此，金波特的故事始终徘徊于长诗之外的边缘，无法进入诗作本身，就如同画框“parergon”原本的字面意——作品的边缘。

然而，小说中金波特的画框并不全然等同于康德及传统哲学话语中的“框”，更符合德里达在《绘画的真理》中所论述的画框。康德认为美的判断并不涉及“外”，画框被全然看作是艺术作品的附属品，只是增补，甚至是多余的，德里达对画框本身的定义与康德基本一致，但他进一步思考，考察了框的多种存在形式，并认为画框并非只是艺术作品的附庸，虽然其立于外部，但发挥着独特的功能。

德里达在《绘画中的真理》中论述了“框”存在的多种形式。人工安装的“框”是划分了二元对立，规定了艺术作品“中心”和“确定性”的存在。如路易·马丁所说，画框“使作品在可见空间获得独立”，并且“使再现成为排他性的在场”[6]。画框将绘画空间及周围空间分离开，掩盖了绘画边缘的突兀，吸引读者将注意力集中在画面，画框越是醒目，就越能转移视线，越能掩盖画与画之外的边缘这个嘈杂的地带。在小说《微暗的火》中，金波特的前言犹如把守着谢德诗歌的通道，它并非谢德艺术创作中的一个独立部分，而是读者阅读诗歌前必经的“上下文”，它不仅将自己与谢德的诗歌隔绝开来，也将谢德的诗歌与周围的环境划清了界限，确保了其完整性和确定性。在前言中，金波特开篇即点出“《微暗的火》是约翰·弗兰西斯·谢德……在他一生最后二十天里所创作的一首英雄对偶句实体的长诗，共四章，九百九十九行……”。首先，不仅明确了谢德诗歌的范围，还为读者进入谢德的诗歌提供了不可或缺的语境——诗人已逝，长诗为诗人遗作。其次，金波特在前言明确了自己加注者的身份，“读者会在我的注释中找到那些删掉的诗句”，并解释了自己为谢德诗歌加注的缘由，由此将自身的注解与诗作隔绝开来，将读者的眼光聚焦到谢德之后的长诗之上。由此，金波特的前言发挥着置于作品外部的画框的基本功能，引导读者观看，辅助读者理解。此外，德里达认为“位于边缘部分（的画框）并不等于离开主体、与之分离，而是刚好与作品紧密连接，紧挨在一起，与本体紧密连接”[7]，在此基础上，金波特的前言和评注绝非可有可无的附属品，金波特在前言中便表达出对诗人谢德的崇敬之情，称其为“著名美国”的“伟大诗人”，认为其诗歌是“一部杰作”，纵使金波特的注解在内容上有喧宾夺主之嫌，但在结构上，它立于作品边缘，捍卫了谢德诗歌的完整性和确定性，站在谢德诗歌的前方，激发读者对谢德诗歌的探寻，犹如艺术作品外部不可或缺的画框。

2 内部——打破内外边界的画框

德里达与康德对画框的定义纵有相似之处，二者对画框存在的功能却大有分歧。在康德的视野中，画框作为形式美之外可有可无的补充，只能立于作品之外，且过于醒目的画框会本末倒置，损毁画作本身的美感[8]。德里达则在《绘画中的真理》中提出反驳，认为康德对画框内外的区分并无必要，在德里达看来，画框使绘画有了更多的东西，“外”的东西嵌入了“内”，并且发挥着作用。画框就如同殿堂中人体雕像形态的石柱，它既是柱子又是雕像，而雕像同时在柱子之外和之内，装饰物自身已是内容，如果没有雕像，石柱自身将不再，也就是说，现象已是自在之物，内外区分并非必要的。纵使画框发挥着外部的职能，但画框既不属于内，也不属于外，既不是本质也不是装饰物，而处于无法被界定的模糊地带，“不即不离，不里不外，不上不下”，这便是“parergon”。

从小说文本来看，金波特的注释虽然位于谢德诗作的外部边缘，但也是谢德诗歌内容的补充和支撑，它不仅在外部赋予作品“确定性”“完整性”，也是谢德诗歌本身的一部分，发挥着内部的功效，赋予诗歌“可读性”。德里达以康德《纯然理性界限内的宗教》一书举例，此作品分为4 个部分，每个部分末尾皆有一个通注，德里达认为这4 个通注成为封闭的框，而作品内部的缺失必须求助于这4 个位于作品边缘的框，由此，框反而成为中心内容的支撑。回到文本，金波特的注释便有异曲同工之妙。以“赞巴拉”一词为例，金波特在谢德生前处心积虑想让自己的故事融入诗作，然而无果，令人惊奇的是，谢德诗歌的第四章中确有“赞巴拉”一词的闪现，“我在耕耘我那灰白胡碴的古老赞巴拉土地……”，然而，此处并没有前后文对“赞巴拉”一词进行解释。如若没有金波特对赞巴拉历史的讲述，读者对谢德诗歌中出现赞巴拉根本无从理解，在此，纵然读者不得而知谢德的创作是否受到了金波特故事的影响，但谢德诗歌内容的缺失迫使其作品求助于位于作品边缘的框，即金波特的注释，框成为中心内容的支撑。

此外，德里达认为位于边缘的画框和作品内部呼应，把边缘部分和作品内部的缺失铆合在一起，画框“并没有沦为旁观者，而是从外部参与内部意义的生成”，小说中，金波特并不满足于自身作为观看者的角色，而将作为叙述者的权威性发挥到极致，他的注解始终试图影响谢德诗歌意义的生成。贯穿金波特注释的一个关键人物便是谢德之妻希碧尔，在谢德的诗作中，希碧尔呈现出“端庄秀美”、温柔体贴的形象，在金波特的注释中，希碧尔则是颐指气使、性情多疑乖戾，“有时希碧尔·谢德好像猝然发起脾气，甩着胳膊，快速地从我的视野中经过……这种行为对我来说真是个谜”，对希碧尔的提及在金波特的注释中多达49 次。另外，在金波特编纂的索引中，他一方面严格按照索引注解的规则考察谢德诗歌里出现的人物和事件，表面上安于其“画框”的身份；另一方面则在索引的任何部分介入谢德的文本，抓住每一个可能的机会，随意对诗歌中出现的人物“评头论足”、借题发挥，金波特的注解不断尝试从诗作的外部介入内部，试图增删、篡改诗作的意义。

在小说中，金波特的注释纵然牵强附会，企图用谢德的诗句为自己的赞巴拉增光添彩，然而在某些方面，金波特的注释并非空穴来风，恰似谢德通过金波特之口诉说诗作的隐匿之义，有意让金波特从外部参与诗作内部意义的生成。“白色喷泉”是诗歌中一个重要的意象。谢德作为一名神秘主义者，虽不信宗教，但相信在可见世界的别处还有另一个彼岸，他对白色喷泉如此执着，以至于当他在杂志上看到一位太太的故事，其中提到她被外科医生实施心脏按压救活，在“死后的境界”中，看到了“一座又高又白的喷泉”，谢德以为这是自己所相信的超验现实的象征性证明，立刻驱车拜访——这便是一次确认“彼岸”的尝试。最终他失望而归，因文章中的“喷泉（fountain）”是“大山“mountain”的错印——“是山峦而不是喷泉”。然而，诗人在失望中顿悟：“但是我顿悟道这才是/真正的要点，对位的论题；/只能如此：不在于文本，而在于结构；/不在于梦幻，而在于颠倒混合的巧合……这就足以使我在生活中找到某种联系……”谢德在挫败中顿悟的“对位的论题”便是对金波特注释的一处呼应： 喷泉fountain 本是谢德逃离现实之夙愿寄托，山峦只是“颠倒混合的巧合”，而在金波特的评注中，却真的变成了波特金逃亡时翻越的贝拉山脉，金波特的注释在此也许就是对谢德未竟的“梦幻”的回应，也是谢德所暗示的“找到某种联系”。金波特的注释置于作品的外部，却又参与着诗作内部意义的生成。

金波特并未止步于影响谢德诗作意义，还试图以画框的身份解构画作的中心地位。从时间上来看，金波特在叙述中多次暗示他的讲述与谢德的创作具有一定同步性，也阐明了自己在谢德创作之初，便已经开始了对谢德诗作中只言片语的意象进行幻想和延伸，由此，金波特的“框”在谢德的“画”创作之时就已经完成了设计和构想，在金波特的叙述影响下，读者并不能明确指出诗歌和注释创作的先后顺序，画和框创作的因果联系被拆解。从内容上来看，谢德的诗歌和金波特的注释分别讲述了两个独立而完整的故事： 谢德关注女儿的死，而金波特在意失落的王国。虽然金波特的注释零碎而混乱，但读者完全可以根据金波特的引导将注释拼贴为一个独立而丰富的文本，如果从篇幅而言，注释就是整部小说的主干。金波特层层逼近的注解使谢德诗作的故事性退居次要地位，不断将自身推进成为首要解读的文本，从外向内入侵，最终以画框的形式打破了画作的边界，使画框成为既非内在又非外在、既非装饰又非本质的模糊地带。

3 意义无迹可寻——幽灵似的画框

通过以上的分析可以看出，金波特的注解作为画框既发挥着其不可或缺的外部功能，又属于画作本身的一部分，从外部进入内部，参与、改变着谢德诗歌意义的生成。由此，“画框”解构了“画作”的中心地位，打破了画作内与外的界限，游荡于画作的内外之间。此外，值得一提的是，画框虽然解构了中心，但并不意味着让自身取而代之成为新的中心，正如德里达所说：“画框的运动是离散的运动。”在小说中，金波特的叙述看似不经意地呈现出多处矛盾，使其注解变得并不可靠，从而使削弱了画框的稳固性。因为仅通过金波特的叙述，读者不仅无法确定他和谢德的真实关系，也不得而知金波特是否得到了希碧尔的授权，甚至不知道金波特对诗稿本身“润色”到何种程度，而这些内容都是解读小说中信息的关键。然而，这正是纳博科夫叙述策略的高明之处： 一方面，他以画框的形式赋予金波特极高的自由度，使其自由游荡于作品内外之间，解构了内与外的界限；另一方面，他以不可靠叙述的手法取消了金波特画框的稳固性，让画框时而隐匿自身，由此解构了真实与虚拟的界限——因为“离开了‘框’的限制，所谓的‘画的真理’便向变化敞开，如同素描，每次填充都产生变化的意义”，画作意义便不断被延搁、悬置。如此一来，作为画框的金波特的注解便如幽灵一般游荡于作品中心的内与外、真与虚之间，让画框和画作的“真相”皆无法确定、无处捕捉。

如果说以上的论述都是从局部入手，将金波特的注释看作谢德诗作《微暗的火》的画框，那么，作为小说整体的《微暗的火》的画框又在何处？ 纳博科夫似乎又狡黠地玩了一场游戏——小说全文既无作者纳博科夫的前言后记，没有阅读索引，没有作者题字，甚至没有一个真正的注释，画框根本无处可寻。更为微妙的是，小说题目“微暗的火”一开始便是一出画框的游戏：小说名《微暗的火》明显指涉小说中的主要人物诗人谢德的同名诗作《微暗的火》；被隐喻“微暗的火”的加注者金波特又为读者解释，诗作《微暗的火》题源于莎士比亚之“月亮是无耻的贼，她惨白的光辉（微暗的火）是从太阳那儿偷来的”，莎士比亚的“微暗的火”又来自于何处？如此一来，便永远无法溯源，因为话语总是同幽灵一般让“‘我们的’话总是同时成为其他人话语的遗留物和痕迹”[9]，“微暗的火”由此被层层加框，成为深不见底的“mise en abyme”，即纹章般的叙事——纹章的中心无限嵌入的小型图样。最终，作品的中心将永远无处可寻，只剩下层层叠叠、若隐若现的画框，不断打破边界，弥散于内外、真假之间，使意义被永远悬置，只徒留意义的踪迹——就如同被暗火烧烬的废墟。也许这也是为何谢德在焚化炉“微暗的火” 前烧毁自己的诗稿，而诗稿上极有可能赫然书写着四个字——“微暗的火”。

在传统的本体论艺术观中，美学已然被一系列对立所规定——主体/客体，自我/他者，内容/形式，能指/所指。在此逻辑统治下，艺术也封闭着某种意义的目的论，即神学式的圆环，而艺术的论述就在于沿着这圆环，用逻各斯的话语抵达无论以何种形式呈现的意说[10]。而“画框”的逻辑便是非逻各斯的逻辑，它逃离艺术的本源、中心、统一和内在意义。画框的离散力量使扣环松脱，让话语陷入自身无尽嵌套、无底深渊。然而，在小说《微暗的火》中，画框拆散了内外与真假，徒留画框之痕迹，层叠的画框是标识也是抹去，是划下也是涂改，是框制、界定，也是切开，是未知也是孕育着涂写可能性的虚位以待，是看似相交又不相连的残缺的框，离间着逻各斯哲学话语的圆环，让其塌陷于自身的深渊。由此，纳博科夫作为后现代先驱艺术家的叙事策略不言自明——在解构的画框下，书写不再是封闭的领域，文本内外的对立和意义的中心均被消解，被发散到作品的边缘地带，犹如暗火烧尽的废墟，徒留画框幽灵般的痕迹。

4 结束语

本文将谢德的诗作看作绘画，透过德里达“画框”哲学的视角，论证了金波特对谢德诗歌的注释如同画框。首先，从画框的外在性来看，金波特的注解把守着读者进入谢德诗歌的通道，捍卫了谢德诗歌的完整性和确定性，激发着读者对诗歌的探寻，犹如艺术作品外部不可或缺的画框。其次，从画框的内在性来看，金波特的注释不仅是谢德诗作的旁观者，还以画框的身份由外部参与谢德诗作内部意义的生成，打破了画作的边界，表现出画框既非内，也非外，既非装饰，也非本质的解构性特征。最后，画框不仅游荡、穿梭于画作的内外之间，解构了文本内、外的对立，金波特的不可靠叙述还削弱了画框的稳固性，让画框隐匿起自身，使画作的意义被敞开、悬搁，由此解构了真实和虚拟的对立。从小说整体来看，小说呈现了去中心化的特征，只剩下层层叠叠、若隐若现的画框，不断打破边界，弥散于内外、真假之间，使确定的意义被永远悬置，只徒留意义的踪迹，如同被暗火烧尽的废墟。小说中的画框拆散了逻各斯哲学话语的中心和二元对立，展现出纳博科夫作为后现代主义大师的独特的书写策略。