七月诗派政治抒情诗的创作与传播研究

戴 惠,孙敏嘉

(1.中国矿业大学徐海学院 文学与艺术系,江苏 徐州 221008;2.中国矿业大学 人文与艺术学院,江苏 徐州 221116)

作为左翼文学在抗战时期国统区的发展和延续,七月诗派作品上承“五四”新文学对“人的解放”的呼喊,下启我国当代文学的诗歌创作,在政治抒情诗的发展中处于至关重要的位置,尤其对中国20世纪50—60年代政治抒情诗的影响最为深远。

在我国20世纪40年代诗坛上,七月诗派持续时间长、影响范围广,其发展以1941年皖南事变被迫停刊为分界线,划分为前期和后期。七月诗派前期的主要成员有艾青、田间、方冰、史轮等,主要将作品发表在《七月》上,作品内容多聚焦时事,采用抒情诗的写作体裁动员和鼓舞读者。后期由于政治局势急剧恶化,原有作家逐渐减少作品的刊发次数,公木、绿原、方然等国统区新兴作家加入诗派并继续进行创作。受到时局的影响,《七月》被迫停刊,后更名为《希望》重新发行,新兴作家的作品大多发表在《希望》上。《希望》虽然在发刊环境、文学面貌等方面都与《七月》不尽相同,但仍秉持《七月》的创刊宗旨,进行抗日救亡的宣传工作,因此,将《七月》《希望》两本期刊纳入到七月诗派研究之中无疑是切实有效的。本研究将通过对两本期刊内容进行梳理和对比分析来实现对该流派诗歌作品的创作倾向、传播方式以及传播效果的阐述。

一、七月诗派政治抒情诗的集体创作倾向

“在七月派诗人看来,二十世纪四十年代末的中国,是一个将‘理想’变为‘现实’,‘思想’变为‘行动’,也就是‘行动决定一切’的时代。”[1]时代性赋予了七月诗派独特的创作特色,在坚守“我”的基础上与“现实”融为一体是七月诗派创作的独有浪漫。《七月》表达的情感浓烈直观,不拘一格,在结合民间口语、俚语的基础上传递情感,利用文学艺术的形式与读者进行最直接的互动;《希望》则在创作上另辟蹊径,采用西方现代主义的写作方式来表现自我内心诉求,相较于前期七月诗派诗人的作品更添现代化的色彩和陌生化的阅读感受,对于政治事件的态度也更显凌厉。

(一)抗战与启蒙:七月诗派的创作内涵

七月诗派伴随着报纸、期刊等印刷媒介兴起,在发展的过程中受到了新兴传媒思想的影响。诗人们不仅需要考虑“作品本身是不是足够有魅力能够使读者接受”的问题,还需要考虑“采用什么样的传播方式能够辅助文学作品更好地被接受”的问题。这种影响不一定是有意而为之的,但却有其存在的合理性。

20世纪30年代末到40年代初,抗战语境开始生成,革命文学正式宣告出现并将文学论争的矛头指向“五四”时期倡导的新文学,它提倡以集体主义、阶级意识来替换掉“五四”文学革命提出的以个体为单位的自由主义,该时期的报纸和刊物也大多将定位放置在抗日战争的主题之下。周扬在《自由中国》第1卷第1期撰文:“凡是救国,应该利用一切可能的手段中的一种……凡是一个普通国民所能做的工作,文艺家都没有权利把自己除外。先是国民,然后才是文艺家,先有生活,然后才有文艺。”[2]为此,一批在左翼时期就富有创作经验的作家秉持着同一个创作动机,在胡风创办的《七月》期刊下汇聚起来,形成了最初的七月诗派。七月诗派“在现实主义的道路上,是为人生而文艺,并不是为文艺而人生……与其更多地耽心文艺本身底将来,倒不如更紧密地和当前的战斗结合”[3]442。该派强调诗歌的战斗性和时代性,正如胡风对艾青诗歌的评价:“在‘山雨欲来风满楼’的时代里,诗应该唱出一代的痛苦、悲哀、愤怒、挣扎和欲求,应该能够丰润地被人生养育而且丰润地养育人生。”[4]当然,胡风对于现实主义的追求不仅仅是要求诗人对现实进行描摹,他认为批评家们“还没有接触到文学发展底实际内容,还只是停留在理论批评活动所应该作为对象的领域外面,作家们仅可以不把它当作问题的。‘不要责成他写关于集体农场或马格尼托高尔斯克,不能由于责任所在来写这样的东西。’”[3]513现实主义要求作家有毅力地从“逻辑公式的平面上”跨过,“从特定作品或特定作家底创作过程所用到的生活内容和形象的统一里面去探求他和生活的接触方法,他把握生活真理的真实程度”[3]519。因此,在回复读者杨云琏对田间《荣誉战士》这一作品的质疑时,胡风首先肯定了田间诗歌中“感觉,意象,场景底色彩和情绪底跳动”[3]509的写作特色,而后才继续回应。

同时,战争和尚不完善的国家制度产生了一定的负面影响,民众也因自身文学素养不同,对诗歌的接受能力有所差异。这一现状使文学大众化的要求变得更加明确且具体。1934年5月,鲁迅发表了《论“旧形式的采用”》一文,提出“为了大众,力求易懂,也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革”[5]。1938年4月,《七月》刊物成员在武汉召开了关于“宣传、文学、旧形式的利用”的座谈会,强调要力争做到“文学不让位”和“现实不回避”的双向促进:“无论通俗化也好,利用旧形式也好,要使他与文学的进步与发展不发生矛盾。”[6]320这种心理预设打破了我国从古至今诗歌创作中对于理想读者的预设。在《文心雕龙》中,刘勰曾就文学创作中的接受专门开辟了《知音》一章进行说明,认为我国古典诗歌创作形式繁多并且表达内容的方式含蓄、多义性强,“音实难知,知实难逢”,因此读者要“圆照之象,务先博观”[7]350“披文入情,论波讨源”[7]352。到了“五四”新文学运动初期,以新月派为主要代表的新诗诗人们也在诗中给予读者相应的留白和想象。然而,七月诗派的诗人们却对我国以往诗歌的写作方式进行了适应性调整,对于诗歌受众的解码过程不再过多集中在分析式批评、欣赏式回味上,而是更关注读者是否可以顺利地完成印象式阶段,即读者只需要通过浏览便可感知诗歌的中心话语。1940年,田间在《七月》发表了《诗集之二:多一些(街头诗小集)》,该小集大多讲述抗日战争时期民间百姓和将士携手抗争杀敌的故事。这些诗歌不同于以往固定的形式,而是采用了街头小诗的创作方式,诗行断裂,有时一句完整的句子需要拆开至2—3行来叙述。诗歌语言上也加入了民间口语和白话,意象也都选择贴近底层民众生活的寻常事物:“回去/告诉你底女人/要大家/来做鞋子/像战士脚上穿的/结实而大/好翻山呀/好打仗呀。”[8]“听到吗/我们/要赶快鼓励自己底心/到地里去/要地里/长出麦子/要地里/长出小米/拿这东西/当作/持久战的武器/(多一些)/(多一些)!”[9]这样的白话句子几乎没有生僻词,语言结构也不复杂,对读者的阅读能力要求不高,即便是缺乏文学审美经验的读者也不会被拒之门外。同时,这样的句子利用了战争年代信息获取碎片化的特点,使诗歌在节奏设计上体现出一种急促的感觉,其目的在于快速地将内容传递给读者,动员读者加入到保家卫国的行动中去。

除兼顾文学的“宣传”功能之外,七月诗派认为文学的创作应该同时延续“五四”新文学开拓的道路,将文学的启蒙性和宣传性相结合,这一态度在《七月》举行第二次文学座谈会的时候被鲜明地表达出来。胡风指出:“第一,以为写一些,印一些旧形式的用品,便可以广泛地卖到全国民众里面,就可以达到大众启蒙运动的任务,没有大众生活改造运动……第二,以为大众启蒙运动不过如此,只要多少弄进一些政治观念就好了,以为民众只能接受低级的东西,因而把启蒙运动卑俗化了。”[10]因此,七月诗派诗人们在宣传动员的基础上结合了“五四”时期的启蒙意识,将个体和群体的辩证关系视角加入到对国民的启蒙运动中去:“……我们都有一个信念/一天天地下去/总会临到满载着地敌军/那时/将英勇地/开始一个痛快的打击……山一一紧依着/我们/一条蟒蛇似的/盘旋/盘旋/悉悉地/我们呵/在前进。”[11]这种全身心投入战争并在战争中成长的激情体现出七月诗派诗人对于战争中人性的关怀。集体主义启蒙意识与抗日救亡现实对立而又相互联系,在诗歌中形成了一股张力,增强了诗歌的辩证美感。这种作者与读者间的信息互动过程在巨大的信息流推动下增强了群体中群体意识的存在。见田宗介认为,群体传播是指“具有特定的共同目标和共同归属感、存在着互动关系的复数个人的集合体”[12],其本质特征主要是目标取向的共同性及以“我们”为主导的主题共同性。目标取向的共同性决定了同一群体中的每个人或多或少具有不同比例的共同兴趣点和共同关注点,成为同一个利益共同体下的共享者;而以“我们”作为主体的主题共同性则更加注重“大集体”的概念,强调个人在群体中的安全感和存在感。纵观我国从古至今的诗歌创作发展过程,大量具有共同写作主张的诗歌团体占据主导地位。这些群体成员内部之间都具有良性互动关系,在主体的思想主张和创作内容上也都形成了属于本流派、本社团的共性,因而这些诗歌流派、诗歌社团都符合上述提到的群体传播现象。由此类推,七月诗派诗歌的群体传播方式实际上是对我国历来就有的诗歌传播方式的一种继承和发展。

(二)感性与理性:诗人创作的艺术特质

尽管不同时期、不同类型的诗歌传递情感的方式千差万别,传递的情感浓度也有所差异,但诗歌中的情感具有广义性,这种特性决定了诗歌的共同目标集中在情感的传递和交流上。当个体接受了诗情的感染并使之在内心流淌,会逐渐被诗歌情绪所带动,从而形成自我传播;而抗战时期特殊的社会环境决定了诗情可以借助印刷媒介从自我传播走向群体传播、大众传播。因此,一个个单独的诗情连接起来,就会形成爆发性的诗情传递。“人民在哪里?在你的周围。诗人的前进和人民的前进时彼此相成的。起点在哪里?在你的脚下。哪里有生活,哪里就有斗争,斗争总要从此时此地前进……不能有这样的斗争,因而也就不能有这样的诗人和这样的诗。”[6]439正是在这样的编辑思想指导下,七月诗派的诗歌无一例外地在情感传递和交流上表现出色。这种情绪色彩具有理性的坚强,包含了诗人的人格力量和情感态度,“是表里一致堂堂正正的真诚而纯洁的诗人”[13],是经过与现实斗争之后发掘出其本质的诗人,同时又兼具感性的深入,是诗人和对象融为一体的过程,胡风把它称为“主观战斗精神”。这种精神是贯彻鲁迅对中国文学的期望而出现的:“早就应该有一片崭新的文场,早就应该有几个凶猛的闯将。没有冲破一切传统思想和手法的闯将,中国是不会有新的文艺的。”[14]这种情绪色彩形成了七月诗派独特的艺术特质。《人皮》是一首读起来令人毛骨悚然而又痛心的作品,讲述了一个妇女勇于反抗却惨遭非人待遇的故事,敌人“剥下了她的皮/剥下了无助的中国女人的皮/在树上悬挂着/悬挂着/为的是恫吓英勇的中国人民”[15]153。作品的情绪由低沉走向激昂,诗人在对现实题材进行深刻思考后展现出感性中难以抑制的愤懑之情。“中国人啊/今天你必须/把这人皮/当作旗帜/悬挂着/悬挂着/永远地在你最鲜明的记忆里/让它唤醒你”[15]153,用憎与爱开垦的土地必将用血与泪去守护。

时代要求文学必须对社会的变化作出更多的反应。与此同时,文学过多参与到社会话语中所造成的“非诗性”问题也随之出现,创作应如何在文学与社会现实之间游走成为了诗人们关注的重点。通过比较不难发现,相较于《七月》中的作品,发表于《希望》的诗歌对这一问题的回答更加具体且清晰。以绿原发表在《希望》上的诗歌为例,其诗歌鲜明地表现出七月诗派诗人前期作品中所缺少的诗歌现代性。他的诗歌继承了鲁迅对于自我灵魂拷问的现代性精神,“不以啮人,自啮其身,终以殒颠”[16]。“可爱的读者/我还谈谈可怜的知识分子吧/在骄傲与颓废的轮替里,他们不敢大声说话的”“他们非常苦恼/有时不觉将自己的思想孵化出变节的幻虫”[17]299。诗人将目光投向了自己最熟悉的知识分子群体,直截了当地点明在时代背景下知识分子所面临的精神困境。与此同时,诗歌语言带来的牵引力也拉扯着诗人自己,诗歌中呈现出一种互相矛盾纠缠的辩证关系:“不过/可爱的读者/我也是一个低级知识份子……我却常常无端直抖/嘴唇发白/我的朋友曾刻薄地骂我是/从忧郁里享乐//可爱的读者/这批评是对的/从前我真是一个神经衰弱的无神论者/曾经荒谬地信奉悲哀地宗教/用弥撒来咒骂耶和华/但是/今天/那样可笑的我已经完全变了/我的急剧地心脏渐渐坚硬/像一块浸在酒精里地印度橡皮。”[17]300精神和现实之间的矛盾被放大并投射在诗人身上,语言意义的扩张将这种个性和共性的对峙袒露无遗。这种愤懑的情绪随着作品传播面的拓宽开始纵向积累,最终爆发并产生社会性影响,刊物的知名度得到提升,读者数量迅速增加。

二、以期刊为媒介的诗歌传播

《七月》从1937年9月创刊到1941年停刊,共发行30余期,刊登作品500余篇。《希望》于1945年12月在上海出版发行第1期,其出版单位中国文化投资公司书报部于1946年10月将《希望》停刊,历时10个月,共发行8期,刊登作品200余篇。《七月》《希望》两本期刊是七月诗派作品传播的重要载体,如果说诗人产出作品意味着传播的可能性,那么期刊的出现就意味着新诗传播的开始,《七月》和《希望》对七月诗派诗人文坛地位的确立以及其新诗经典化过程贡献了巨大的力量。

(一)同人意识:创作理论下的创作实践

七月诗派的诗歌在对接受者进行传播的过程中往往以“我们”的面貌出现。期刊所秉持的“同人”创刊宗旨、继承发扬的鲁迅思想都印证了这一观点。在《文学修业的一个基本形态》中,胡风肯定了同人团体在新文学发展中的作用:“同人团体造成了养育作家刺激作家的环境,由于它们的活动,由于它们的工作的相克或相生,才形成了一个进步的新文学传统。”[18]正是在这种思路的指导下,《七月》顺利诞生并不断发展,在观察、参与社会事件时能够捕捉到与众不同的视角,突出了“我们”的力量美。以艾青和田间为例,据不完全统计,1937年至1941年期间,两人在《七月》杂志上共发表作品19篇,几乎每一首诗歌的主题都包含对“我们”这一含义的诠释(表1)。

胡风《血誓——献给祖国底年青歌手们》以火为意象,展现了我国军队和敌人在狮子林热血奋战的故事:“即使不能像你似地/呼啸于烈焰与青空之间/歌唱出一五○○○○○○○个伊凡底叫喊/然而/燃烧于四五○○○○○○○个中华儿女底血仇/燃烧于四五○○○○○○○个中华儿女们底血爱/我们年青地笔也要笑着随着‘我们底行进’/直到仇敌底子弹打得我们血花飞溅地时刻/直到力尽声枯/在行进中间倒毙了的时刻。”[19]诗歌中连续用了三个“四五○○○○○○○个”、三个“我们”,表现了诗人同军人、读者、民族之间的共情,胸怀“大我”。田间的《晚会》则写于八路军西北战区服务团的同志们开思想会的时候:“一个女孩子/脸孔红红的/吹着口笛/召集了同志们/九十个底/手掌/掷在大桌子上/九十个底/脸孔/伸出在六桌子上/九十个底/忿恨/包围在大桌子上。”[20]诗中运用了多个“九十个”,通过对数量的反复强调来以小喻大,展现了中华民族团结一致对外抗敌的强大力量。

《希望》第1卷第1期编后记中这样写道:“因为是小蚁,虽然微小得也迟缓得在大力者底眼前等于乌有,但因此也就不是腾空而过,非得用自己得微末得身躯一分一分地在小沟里面爬行,而且和小沟里所有地一切打遭遇战不可。”[21]《希望》是《七月》的孩子,它继承了母亲的思想和灵魂,将“同人”的思想嵌入自我的灵魂中并继续茁壮地成长。在《希望》发行阶段,“我们”的创作热情更高,在探讨相关问题和输出自身观点时更加明确有力,对事物背后的深层原因给予了更多的思考。从创作数量上来说,对现有可收集到的、已发行的《希望》刊物进行统计,可知诗歌作品数量(《希望》上由一人所作、发表在同一期上的系列诗集被视为1篇)达39篇,相较于《七月》的25篇有所增多,且创作者数量由《七月》最初的5人增长为22人。在作品的思想内涵上,《希望》更加关注时事,诗歌成为了诗人发表评论和抒发情绪的最佳载体,如邹荻帆的《论民主(时事诗集)》关注美国丘吉尔的“厚脸皮撒野”、德国的反法西斯运动,展现了诗歌的世界视野,许下“笑/可以放纵,泪/也可以奔流”[22]的心愿。1946年5月,《希望》刊登了《复仇的哲学》,对国内两党战争局势提出了自己的看法和态度:“我们不能/像蝴蝶/那样美丽地 然而那样短命地/活过/一个夏天;我们要热辣辣地/活,像象一样长寿……我们不向历史/索讨奖章!然而,也不准谁来侵犯/我们底/即使是一刹那地生命呀!”[23]

作家人数的增长、作品数量的增多、明晰观点的输出都证实了七月诗派诗人们在《七月》办刊阶段所秉持的“同人”办刊思想获得了实践上的胜利。“同人”办刊思想加强了“编者”和“作者”之间的联系,使得两者有了共同的目标。此外,期刊本身足够独特、足够开放的特点也使七月诗派的作品开始了第一次传播。作家借助作品赢得了更多关注,刊物收获了大批新人作家的投稿和大量读者的关注,更多的文学同志选择在《七月》《希望》中输出自己的思想理念。随着青年作家的参与度大大提升,期刊的影响力也在不断扩大。这样的尝试探索出作品传播的有效途径,侧重加强“编者”和“作者”之间的联系,在传播的过程中完成了作家创作和读者接受之间的双向互动关系。

(二)“文学不肯让位”:坚定的文学立场

在七月诗派诗歌的传播研究中,诗歌接受群体的变化也是诗歌传播过程中一个重要的影响因素。1937年始,战争成为悬在全国人民头上的一把利剑。在文学创作上,如何利用文学的形式来唤醒和感召民众成为作家的关注重点。同时期《抗战文艺》《文艺阵地》等作品都打出了文学通俗化的旗帜,是否利用旧形式、如何利用旧形式的问题引发了热烈的讨论。在传播方式上,原有“区隔式”的文学传播模式由于政治、军事格局的变化和社会坏境的变化首先被打破,社会主流民众更加关注抗日救亡的民族解放主题。凡是可以作为抗日救亡解放主题下的文学产物,都被极大程度地容纳和接受,文学的开放性和包容性得到前所未有的增强。这样的局面在促进抗战文学发展的同时也出现了一些显而易见的问题,文学作品的艺术性在一定程度上被损伤,一些喊口号、树标语的“文学”开始露头。因此,《七月》《希望》中“文学不肯让位”的文学立场设定反而打开了当时社会的诗歌传播视野,在继承“同人”的“大我”社会性的同时又保留着自由的色彩,“强调的是文艺思想的接近或一致,‘文艺’是轴心……保证刊物成为‘青年’作家的舞台而没有成为‘平均面孔’的刊物,使得文学思想相接近的作家逐渐聚集”[24]。胡风的《敬礼——祝中苏不侵犯条约》以及田间的《给V.M.——中国的胜利是全亚洲甚至是全人类明天的一把钥匙》结合时事,把“人”独立自由的意识由个体转向全亚洲、全人类的解放上,具有国际视野和更大的人文情怀:“南京/莫斯科/你们两个战门底心脏呵/向你们/我致送一个最大的敬礼/全世界被压迫的人们向你们作证/为了打碎野蛮的锁链/你们认清了/谁是兄弟/谁是仇敌。”[26]“你不能/站在悲剧里/随着哭泣/必需领导/兄弟们/起来/战争/把亚洲的命运从法西斯的地狱里/解放出来/VM同志!”[26]这样的期刊定位使得作品在主张文学阶级性和主张文学艺术性两派的作家群体中都有存在的意义,间接增强了两派作家群体之间对期刊本身的包容度,从而使期刊中的作品能够在作家与作家之间的传播过程中有所贡献。

在胡风的带领下,七月诗派作家群作为鲁迅思想的继承者依然能在20世纪40年代的文学创作中保有对鲁迅思想的继承和阐释,呈现出由“五四”新文学运动倡导的个体主义向马克思主义过渡、融合的样貌。1946年,《希望》第2卷第4期刊登了由胡风作词、董戈编曲的《由于你,新中国在成长》,这首歌曲旨在颂扬鲁迅先生优秀人格和文学成就:“由于你,新中国在成长”“啊/先生,中国人民高举起你的大旗,中国大地响遍了你的战号”[27]。同时,在刊物的排版空余处,编辑也有意选择鲁迅先生的语录穿插其中:“因为失掉了现在,也就没有了将来”[28]“删夷枝叶的人,决定得不到花果”[29]。由此可见其在编排过程中的立场和态度。

七月诗派的读者们,无论是追随鲁迅思想的专业读者还是追求自身解放和民族解放的业余读者,都可以看到作品中对于“人”的思想的贯彻与落实,“作者”和“读者”之间的联系更加紧密。这样紧密的关系促使他们持续对七月诗派进行关注,作品也在读者的关注中慢慢成长起来、传播出去。

三、七月诗派政治抒情诗接受效果分析

诞生于20世纪40年代社会动荡背景下的七月诗派,从出现就注定承载着国民的血与泪,其作品是个体、群体和社会意识相融合的产物,对其诗歌传播效果的分析也必须从交流情境中去观察它的反应和效果。“效果是人的行为所产生的结果。诗歌传播的效果,是指诗歌传播活动在社会上引起的结果。任何行为都有它的结果,任何一首诗置于一定的交流情境之中都会引起它的反应即具有效果。”[30]

(一)抗战时期七月派诗歌的社会影响分析

上文提到,这一时间段七月诗派对读者的诗歌解码能力并不过多地提出要求,因此七月诗派诗歌传播方式的改变主要集中在传播受众定位方面。以往低吟浅唱、饮茶聚餐的沙龙圈子式人际社交和文学传播在本时期显得乏力,以期刊出版的商业式传播、同人式的社团传播等为代表的大众化传播方式被宏大的媒介吸纳并应用,街头、农村和战场成为了本时期文学传播中典型的传播平台。朗诵诗等新的诗歌类型从小范围的欣赏和消遣走到了民众中间、宣传阵地当中,因此,我们需要更加关注诗歌带来的感知效果。在媒介传播的客观环境下,诗歌传播者发出的情感信号、艺术创作信号被接收者在阅读的过程中接受,而后接收者的思绪被感知,有意无意中对作品进行了二次传播或创作,在分享的过程中扩大了接受群体的广度,实现了诗歌传播。

七月诗派的创作属于20世纪中国文学的现实主义创作,但同时又处在40年代特有的现实主义文学的转折点上,因此在七月诗派的文学作品中,崇高和悲怆占据着文学的创作主流,也凸显着时代变革下不同文学风格融合所带来的复杂面貌。“本时期,个性意识与社会群体意识,人的解放与民族解放、阶级解放的关系,或者是同频共振,通过抨击政治黑暗、弘扬民族革命精神, 致力于推翻旧制度、建立人民共和国,以寻求获得人民大众个性解放的最根本的前提;或者揭示它们的内在矛盾,在表现个性解放与集体主义的尖锐冲突中寻求二者在新的基础上的发展和统一,或者着力揭示个体精神的复杂内涵,注重人格本体的真诚和袒露。”[31]无论是前期还是后期的七月诗派,其诗歌题材不外乎以下三种:通过描述战场来表现抗日战争的艰苦,反衬抗战士兵的英勇;从生活入手,将目光放置在战争背景下的百姓生活上,表现其悲惨性,在血与泪中思考民族未来的出路;在战争造成民众(包括诗人本身在内)流离失所的现实情况下,于流离中抒写自我。这三种题材决定了七月诗派作品在书写现实题材的同时,又饱含面对苦难不屈不挠的崇高精神和面对悲剧人生的悲怆色彩。读者在接受过程中更加容易感知、理解诗人的情感,刊物与读者之间的黏性也愈加强烈。因此,《七月》《希望》中诗作的主题内容得到扩充和增长,发行范围由局部逐渐扩展到全国大部分地区,成为风靡一时的文学刊物。到了后期,《希望》刊物的发行数量和规模更是到达高峰,出现了刚一发行就断货的情况。

(二)文学艺术创作成果的接受与继承

文学批评家在对某一流派进行评价时,主要关注该流派对后续文学创作的影响和其在文学史上的地位等,这种批评现象在某种程度上或与传播效果分析中的行为效果分析有相似之处。行为效果分析侧重诗歌刊登后引发的行动意义,这一意义决定了诗歌后续经典化的可能性和诗歌对于某种艺术创作风格的引领性。文学作品传播行为效果有多个考察角度,从个人的角度讲,诗歌的出现和传播是否促进了二次传播的可能性,即读者在阅读后是否有会将诗歌传播给下一个新读者的可能性;从文学发展的角度讲,这一流派的诗歌传播是否能促进当时文学界对于文学创作层面更深的思考,是否启发了之后一段时期内,甚至一个世纪内文学创作的模仿和新生成,是否有一些新的不良影响和有待矫正的情况在文学创作中出现。这些问题都是考察文学作品传播行为效果的重要参考因素。

作品的传播行为效果实际上是不同个体传播行为相互叠加后的产物。感知效果有时会伴随着人际交往催生出新的行为效果,人们因为相同或类似的目标聚集在一起,形成一个初步的传播链条。七月诗派在创作之初就一直坚守着胡风从鲁迅那里继承下来的文学传统,坚持在书写现实的同时还保留着“文学不肯让位”的创作原则。正如陈记滢在谈到胡风时说的那样:“他的文艺理论,又经常代表了鲁迅生前思想,所以当时他的主张对左翼作家固然有影响力,对年轻一辈的作家也有偶像作用。”[32]这样的关键因素使七月诗派的主要作家聚集在一起,形成一个群体。他们强调在现实环境中通过抗争来实现人的精神主体性要求,寻找内宇宙和外宇宙双向平衡的过程。这样的文学创作追求在作品的不断传播中实现了作品的传播路径由个人转向文学发展的大方向上,影响着后续众多的文学创作者,使其在文学的创作中不忘“五四”精神和鲁迅精神,在作品中为国家呐喊的同时也揭示人民的精神创伤,坚持践行“国民式批判”的使命,这种精神成为我国现当代文学发展中不可或缺的一股“倔强”劲头,为之后文学继承“五四”精神架起一座桥梁。20世纪80年代,一些七月诗派作家(不仅限于诗人)如胡风、路翎、绿原、牛汉等又开始新的创作,有些作品在艺术层面上甚至是超越前期创作的。当然,任何事物一定是一个矛盾的统一体,在肯定七月诗派作品具有积极传播行为效果的同时,对于七月诗派作品的传播审视还需要考虑到一些负面的行为效果。特殊时代赋予作家独特的创作印记,因此,在处理文学政治性和艺术性两方面的平衡关系上,七月诗派作家的创作在政治倾向上的比重是大过于艺术性的;但是秉持继承和发扬“五四”时期及鲁迅思想中的人的主体性色彩的七月诗派作家们,又在实际的政治文艺上呈现出与左翼思潮相对立的主张和思想。这样相互矛盾的两种状态是七月诗派在整体的创作上表现出来的一种撕扯但又无法完全割裂的状态,因此在阅读作品的过程中,偶尔会出现一些让人感受不畅、过于直白或者过于晦涩的情况,不过总体来说其诗歌的传播行为效果还是以正面为主的。

三、结语

综上所述,七月诗派作为我国20世纪40年代诗坛中秉持救赎国家和民族之精神、追求自我个性解放的诗歌流派,在国家危亡的关头主动承担起鼓舞民众、启蒙民众的文学使命,其作品特色鲜明,继承鲁迅关于“人”的思想并强调“人”在创作中的主体作用,在以真实性为核心的艺术反映论基础上树立积极的革命精神和主观战斗精神。在保证文学性的同时,该流派于创作中利用形式和内容两方面来加大诗作本身的通俗性,利用期刊的传播手段促进该派诗歌的广泛传播。这种传播的出现,既是文学创作层面上的一次发展,又是政治社会层面上的一次理念宣传,同时也扩大了七月诗派在中国新诗史上的影响力,为其在中国诗坛文学地位的奠定作出了巨大的贡献。因此,七月诗派诗歌经典化过程一方面来自流派内部秉持的文学创作理念以及伴生出的文学批评,另一方面也受到传播机制和传播理念的影响,两者相互成就,从而造就了七月诗派。