走出“汉魏”:论后期汉魏诗派的困境与承变

王 春

(上海大学 文学院,上海 200444)

以王闿运为核心,高心夔、邓辅纶、邓绎、陈锐等为羽翼所形成的汉魏诗派在晚清诚为不可忽视的一支,钱仲联先生《近代诗评》将其列为当时的四大流派之一,所谓“远规两汉,旁绍六朝,振采蜚英,骚心选理,白香、湘绮凤鸣于湖衡,百足、裴村鹰扬楚蜀”[1]511,即指出了该派的一般特色与代表作家。汪辟疆在《光宣诗坛点将录》中视王闿运为诗坛旧头领,亦是肯定了其地位,在他的诗学序列中,“湖湘风重保守,有旧派之称,然领袖诗坛,庶几无愧”[2]18,反映出对湘绮及其诗派的推崇。关于“汉魏派”之起源、发展及典型诗人的文学思想和创作,历来讨论甚夥,足资读者参考,而随着清社既屋,其所面临的困境、所经历的转化与最后的销陨,同样颇为值得关注。

一、复古蕲向的困境

晚清诗坛,在历经清中叶格调、性灵二派的涤荡之后,学宋乃渐成主流,但所谓的道咸“宋诗运动”与“同光体”之间虽血脉相通,却并非绵延不绝的顺承关系,而是存在一定的断层[3]。徐世昌《晚晴簃诗汇》卷一五五曰:“自曾文正公提倡文学,海内靡然从风。经学尊乾嘉,诗派法西江,文章宗桐城。壬秋后起,别树一帜。解经则主简括大义,不务繁征博引;文尚建安典午,意在骈散未分;诗拟六代,兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之,壁垒几为一变。尤长七古,自谓学李东川。其得意抒写,脱去羁勒,时出入于李、杜、元、白之间,似不得以东川为限。”[4]69即暗示在“宋诗运动”和“同光体”之间,以王闿运为核心的“汉魏派”异军突起,最为值得注意。王闿运所倡导的诗风,以复古为旨归,推尊汉魏,重视“诗缘情而绮靡”,《湘绮楼说诗》卷四曰:

诗缘情而绮靡。诗,承也,持也,承人心而持之。风上化下,使感于无形,动于自然。故贵以词掩意,托物起兴,使吾志曲隐而自达,闻者激昂而思赴。其所不及设施,而可见施行,幽窈旷朗,抗心远俗之致,亦于是达焉。非可快意骋词,自状其偏颇,以供世人之喜怒也。自周以降,分为五七言,皆贤人君子不得意之作。晋浮靡,用为谈资,故入以玄理。宋、齐游宴,藻绘山川;梁、陈巧思,寓言闺闼,皆言情之作。情不可放,言不可肆,婉而多思,寓情于文,虽理不充周,犹可讽诵。唐人好变,以骚为雅,直指时事,多在歌行,览之无余,文犹足艳。韩、白不达,放弛其词。下逮宋人,遂成俳曲。近代儒生,深讳绮靡,乃区分奇偶,轻诋六朝,不解缘情之言,疑为淫哇之语。其原出于毛、郑,其后成于里巷,故风雅之道息焉。[5]209-209

可见,在湘绮的诗学系统中,“诗缘情”居于核心地位,承志持情的表现手法则是重视托兴,在他看来:“古之诗以正得失,今之诗以养性情。”[5]290二者虽均有诗歌之名,但功用已然有较大的区别,自“汉后至今,诗即乐也”,虽亦能兴发感动,然而其本质与上古颇异,即“古以教谏为本,专为人作;今以托兴为本,乃为己作”[5]290,“兴”与个人情性相联系,在风雅颂等诗之六义中,兴为第四,王氏阐释“兴者,因事发端,托物寓意,随时成咏”,他将其追溯至虞廷的“喜”“起”和《琴操》诸篇之中,认为它们从形式上看“四五七言无定”,亦不分篇章,在深层“异于《风》、《雅》,亦以自发情性,与人无干”[5]288。同时,这种情性的表达与修辞格调又密切结合,“主性情必有格调,不容驰骋放肆,雕饰更无论矣。情动于中而形于言,无所感则无诗,有所感而不能微妙,则不能成诗”[5]290,也就是说,最为上乘的诗作是那些能抒写情性并表达精微之作,“诗以养性,且达难言之情。既不讲格调,则不必作,专讲格调,又必难作”[5]248,而突破此难作障碍的方式则是学古。虽然王闿运将“兴”溯源先秦,但并不以《诗经》为旨归,《湘绮老人论诗册子》开门见山地指出:“近人论作诗,皆托源《诗经》,此巨谬也。”比起尊《诗经》自重的不少诗坛名家,他更强调现在的诗歌乃为“兴”体,“与《风》、《雅》分途,亦不同貌”[5]327。而最契合他诗学的则是汉魏诗歌,尤以五言为重要,在其揭橥的学诗轨辙中,首先要学习的便是五言诗歌,而五言诗歌的典范则为汉代之诗,但汉朝存诗甚少,题目种类亦不丰富,“无可揣摩处,故必学魏、晋也”,湘绮的诗学体系里,“诗法备于魏、晋,宋、齐但扩充之,陈、隋则开新派矣”,相对而言,七言诗歌则较易工巧,“以其有痕迹可寻,易见于好,李、杜门径尤易窥寻”,如果“不知五言用笔法,则歌行全无步武也”,诗作亦会流于“章法不密,开合不灵”[5]249,因此,该派于此体颇为着力,由云龙《定厂诗话》所言“王壬秋、邓弥之,力追汉、魏,故全集中五言古体尤多”[6]11196,便很能说明“汉魏派”的诗学旨趣,以邓辅纶为例,王闿运《天影庵诗存序》对其的称赏也聚焦于“尤工五言,每有作,皆五言,不取宋、唐歌行近体,故号为学古”[7]283。

既然诗法备于汉、魏、晋,那么提高诗功的途径自然是模拟,借效法古人而实现“以词掩意,托物起兴,使吾志曲隐而自达”[5]208的美学追求,所谓“乐必依声,诗必法古,自然之理也”,在从事诗歌创作之前,首先要做的便是对名篇佳制,“手披口吟,非沉浸于中必不能炳著于外”,然后再“尽法古人之美,一一而仿之,熔铸而出之”[5]290。但需要注意的是,湘绮所倡导的这种模拟并非泛泛学习,而是极为严苛的字模句拟,力求能逼肖古人,他所倡导的诗学之路,是在模拟中以得变化,“于全篇模拟中能自运一两句,久之可一两联,又久之可一两行,则自成家数矣”,同时警惕“成家之后,亦防其泛溢”[5]208。至于当时动辄宗宋并溯源杜甫的诗坛,他所说的“杜子美诗圣,乃其宗旨在以死惊人,岂诗义哉”[5]208不无针砭意味,因此,汉魏派“被视作晚清最保守和最具复古倾向的诗歌派别”[8]152便不难理解了。这种诗学复古的蕲向也使我们想到明朝的复古派,实际上,对于清人极端贬低的“七子派”,王氏多肯定之语,其《陈怀庭诗集序》便指出他与邓辅纶、邓绎之诗学成绩,就在于“探风人之旨,竟七子之业。海内知者不复以复古为病”[7]282,颇能反映两派之间的关系,钱仲联先生《论近代诗四十家》“七子去不返,死灰燃湘中。托塔首天王,八代扇余风”[9]338云云,也是点明湘绮对七子的承继。而王氏所谓“自明以来,优孟衣冠之诮,流谬三百年,下至袁、蒋、黄、赵而极矣”[5]207、“明七子虽欲为优孟,中实无有,不足惜也”[5]329,可见并不以“优孟衣冠”为弊病,明七子的问题在他看来恰是某种程度上“优孟”得还不够:“优孟既足贵,东施可嗤,此其语相反而意则可见。”刻意追求“舍己从人,全无本色”的优孟可以作为他重视模仿复古诗观的隐喻,而这一导向的高境则可“如魏武之学周公,谢监之慕子牟,内外有殊,而形声无异”,学诗至此自然足以成家。比起那些强调表现本色、却不过丑如东施者胜之远甚,故而王氏慨叹:“古今有几优孟哉!”[5]329这种对“优孟”的高调鼓吹在诗学史上也颇为罕见,陈衍《石遗室诗话》便说其墨守古人诗法,“虽明之前后七子无以过也”,反映了汉魏派俨然将复古推向极端。湘绮曾评价自己诗作云:“不观古人诗,但观余诗,徒得其杂凑模仿,中愈无主也。”[5]291在自负“今人诗莫工于余”[5]291之后,他并不讳言其拟古诸作亦难免有近乎“杂凑模仿”处。

由此,我们亦可进一步窥探王氏对学与诗关系的态度:“必有真性情而后有真诗,故诗关于学也。由学为诗顺而易,由诗成学逆而难。难者所获恒倍于易,由诗知学,其学猛进而无退转,尤可贵也……昔人云:诗不关学,谓非学所能工也。学知可敌生知,焉有学所不及之理。”[5]329-330可见其于学养上的重视,实际上,有清一代诗歌 “表现出的自己的时代特色——学人之诗与诗人之诗的统一”[10],这一特征在清末民初的诗坛更是变本加厉,但真正能无愧诗人、学人身份的作者并不多,王闿运便为其中之一,因此汉魏派虽不居诗坛主流,但仍与时代精神相深契。

回到汉魏派诗歌,以湘绮为代表的诗人学古水平其实非常高,辞采与性情并重,并非后世“进步”史观中所抨击的一味剿袭摹拟,甚至在一些拟古的作品中我们也可以看到作者的个人表达,如钱仲联先生尝言:“邓(辅纶)与高(心夔)都能咀含八代菁华,不仅貌似而且神似,自辟町畦,而又不背于古。邓以高华渊茂胜,高以艰涩幽秀胜。工力之深,同时难求鼎足。”[11]524邓氏有《和陶诗》一卷,其生平诗风多受陶渊明影响,此由邓绎《白香亭和陶诗序》:“吾兄少年豪酒,其诗磊砢雄桀,得陶之肆。中岁以后闭关弦诵,不问当世事,杯斝罕御,其诗斧落华藻,得陶之醇。醇者,人知之,其醇出之于肆,而以肆为醇者,人不知也。”[12]97即可见一斑,此处不妨来看其《再和刘柴桑 希陶丈郁郁久居,颇思乡里。余时适先还都梁,故篇中多劝归之言》:“渊明放达人,怀归亦踌躇。忍令松菊荒,菟裘营新居。凉秋烦暑蠲,期君返林庐。珍木郁千章,炊乡出前墟。长湖涨新绿,好风度平畲。漾舟柳阴下,举网不云劬。得鱼辄自煮,此乐阿兄(谓岘庄制军)无。弱女差足慰,宾旧亦未疏。蔬秫取足给,酒外无一须。为适非外物,安往不自如。”[12]101-102虽为和陶,但叙事写景并无模拟拼凑之嫌,亦能表现情志思想,学古能入能出,自成高格,《梦苕盦诗话》曰:“古来和陶诸作,坡公为上。《白香亭和陶诗》一卷,萧寥高旷,味在淡中,足以把臂相上下……远情景真,矜炼自然,与陶公胸次合也。若言不由衷,则面目虽肖,神致终非,亦何取哉。”[13]对邓辅纶的和陶诸作加以高度评价。再如王闿运《发祁门杂诗二十二首,寄曾总督国藩,兼呈同行诸君子》其一:“已作三年客,愁登万里台。异乡惊落叶,斜日过空槐。雾湿旌旗敛,烟昏鼓吹开。独惭携短剑,真为看山来。”[14]132用语冲淡,有汉魏风味,但其中情志又能于层层景致中传达,尾联蕴含着作者欲大展宏图结果却壮志未酬的凄然,“真为看山来”有绵邈惘然的伤感之意,最为动人。寇致铭甚至进一步阐释道:“放在当时的环境中看,这首诗的结尾透露出士绅阶层因没有能力采取实际的、有意义的行动来改善国家的处境而产生的烦恼。”[8]163同时,王闿运的不少拟古之作,虽然效法前人的形式风格,但实际上却都各有本事,如《拟焦仲卿妻一首李青照妻墓下作》便是有感于“嘉庆十一年冬,十有一月晦日,湖北佣人李青照妻,为主避逃,复遇欺凌,携子赴湘而死,夫亦自经”[14]3而作,非徒无病呻吟,陈衍亦曰:“其(湘绮)所作于时事有关联者甚多。”[6]11193

可见汉魏派的作家们是可以在模古之时,实现“使吾志曲隐而自达”的美学追求的,这是他们功力深厚的一面。但我们也可以发现,这一诗学路径又过于曲高难和,其末流又易流于剿袭,令人生厌,且该派亦不像宋诗运动或中晚唐诗派一样有在高位者庇护,也使其较难形成群聚的吸引力。何况,他们所处的时代风云激荡,虽然杰出者可以融汇古人而呈现自己面目,甚至寇致铭认为后来章炳麟、黄节、刘师培等人选择汉魏风格也不无王闿运的影响,同时他们“都是带着特别的政治考虑处理文体的问题,亦即‘排满’和‘净化’中国文化,如回归到更加古老因此也就更加纯粹的汉文化”,并进一步指出:“古体诗能够成功地服务于革命事业。王闿运和兰陵诗社想用这种诗歌形式——而不是他们的上一辈人所倡导的被人们一贯看好的唐代诗风——更加严肃地介入现实。他们这种艺术直觉不仅被他们自己的作品所证明,而且被从事一项新的事业的诗人的作品所证明,尽管这项最终导致辛亥革命爆发和清王朝覆灭的新事业他们本人并不愿投入其中。”[8]173-174由此可以揭示出汉魏派所蕴藏的某种“革命”意味。但这种进步性实在过于隐晦,尤其是太平天国、庚子事变、辛亥革命等事件所显示的惊心动魄亘古未历,而还要把种种情感注入拟古之中则自然会不相协调,陈衍《石遗室诗话》曰:“湘绮五言古沉酣于汉、魏、六朝者至深,杂之古人集中,直莫能辨。正惟其莫能辨,不必其为湘绮之诗矣。”[6]11192即说明汉魏派有学古而赝的一面,沈其光《瓶粟斋诗话》说:“湘绮如衰周麟凤,不为世瑞。”[6]11199正是指出了他们与时代之间的格格不入。刘大杰的看法更具代表性:“他(王闿运)作诗却一意拟古,时代同诗人离得很开,那一个激变的社会,并没有在他的作品里,留下深刻的影子。现在我们翻读他的诗集,他认为满意的,都是一些摹拟的古董。”[15]

此外,复古蕲向的危机也深藏于其理论自身,当字模句拟成为主要的创作手法,便很容易出现千人一面的现象,虽取径艰深、用心良苦却变化无多,成就亦难称卓越。学曹植、陶渊明无论如何相似,都不能取代曹植、陶渊明本来的诗史地位,而这也先天地决定了他们的拟古道路并不能走得太远。

二、群龙无首的窘迫

沈其光《瓶粟斋诗话》曰:“有清咸、同间,湘潭王湘绮闿运诗名倾朝野,世所称湖湘派者也……平湖张金镛提学湖南,论湘人文章如高髻云鬟,美而非时。其后曾氏提倡江西,力矫摹拟之弊,于是湘绮诗渐不为世所重视。”[6]11199这里所叙述的史实与我们今天的认识略有不同,汉魏派的繁兴当以咸丰元年(1851)李寿蓉、龙汝霖、邓辅纶、邓绎、王闿运等五人结社长沙为肇始,而以曾国藩为代表的道咸宋诗运动则往往以道光元年(1821)为开端,此后程恩泽道光五年(1825)任贵州学政,识拔了郑珍,道光十一年(1831)典试湖南,又得何绍基,均可见宋诗运动在前,而湘绮别树一帜在后,但沈氏所言“湘绮诗渐不为世所重视”似为当时共识,即说明汉魏派辉煌过于短暂,被夹杂在道咸宋诗运动与“同光体”之间,以致论者甚至混淆了他们之间的本来次序。同样指出汉魏派后继乏力的又如汪辟疆,其《光宣诗坛点将录》曰:“(王闿运)门生遍湘蜀,而传其诗者寡。迄同光体兴,风斯微矣。”[16]1-2《近代诗派与地域》则在称赏王氏诗作用意精严,辞采巨丽,佳者可与鲍、谢、阴、何把臂,颇能独步一时之后,亦惋惜“惟及身以后,传者无人。”[2]21《小奢摩馆脞录》又拟王闿运为“绝代佳人”,其中“绝代”云云,“即谓不能传嗣,虽佳,必有代兴者起”[16]15,晚清尚且如此,在民国更是有汉魏余风消歇之态,这自然不能不与该派从群贤毕至到群龙无首相关联。程潜在《养复园诗集·自序》中说:“有清诗人,与世陵夷,末代益靡。惟吾乡湘绮翁,横流不溺,力图复古,顾孤立无援,而一时以宋诗标榜者,一唱百和,造成末运。识者忧之。”[17]多少也反映了这种状况。

作为倡导汉魏派的“兰陵五子”,龙汝霖殁于光绪七年(1881),接着邓辅纶(1893)、李寿蓉(1894)、邓绎(1897)相继陨世,而江西的高心夔亦于光绪九年(1883)亡故,王闿运虽然享有高寿,但也在1916年离开人间,仅仅在民国生活了五个春秋。在其弟子一辈中,较为杰出的刘光第、杨锐同死于戊戌变法,八指头陀则在民国二年(1912)圆寂。可参对照的是,“同光体”中的魁杰陈三立(1937)、陈衍(1937)、郑孝胥(1938)均逝世于三十年代末,即活到了民国中后期,那么比起民国旧体诗坛“同光体”派的枝繁叶茂,汉魏派所呈现出的实是花果飘零的状态。尤其是王闿运死后,更是群龙无首,汉魏派诗人虽不乏在民国生活较长时间者(如程颂万,夏寿田、杨度、瞿宣颖等),但似乎并没有人接续举起流派的大纛,而仅仅散落地表现出某些诗宗汉魏的蕲向。此外,因为汉魏派某种程度上是“在野”的象征(与多深居高位的宋诗派相对),故而该派作家在仕进成功后发生转向者亦不乏其人,如早年师法汉魏的陈三立后来即以崇尚宋调名世。

陈文新先生《文学流派的成立标准新论》中说:“流派盟主或代表作家必须在创作上举足轻重,其自身的成就足以为流派赢得声誉,其创作的作品足以吸引众多的追随者。”[18]在湘绮身后,显然已经没有了这种盟主式的人物。更有可论者,汉魏派最重要的理论家也是王闿运,除了王氏和陈锐外,汉魏派似乎说诗之什不多,即便是《湘绮楼说诗》(王闿运)、《抱碧斋诗话》(陈锐)、《诗拟议》(刘光第)等作在篇幅、系统性和影响力上,都不能与同光体陈衍之《石遗室诗话》及《续编》、诗界革命派梁启超之《饮冰室诗话》相埒。而诸如诗话、诗选之作本身即象征隐秘的权力,如果借用海登·怀特的观点:“大凡历史著作必定包含若干史料,以及诠释该史料之理论性观念(theoretical concepts),而借叙事性文体统筹二者,以期得以将公认确实存在于既往诸事件之形貌重现于世。”[19]7那么,诗话等著作因大致上由理论和追溯的记忆构成,具有了文学史的意味,而谁掌握了文学史的书写权力则往往代表了对文坛主流话语的控制。汉魏派之群龙无首与书写权力的缺失互为因果,由此又导致了它受到新旧诗坛的夹击。

实际上,作为最具保守和复古气质的文学流派,汉魏派的主张与创作都较易成为被攻击的标靶,而其本身,尤其是在王闿运的身后亦并不具有多大反驳解释的力量,因此汉魏派“标榜八代,一意摹拟,为世诟病久矣”[9]373当不是虚言。在旧体诗领域,对湘绮力倡复古加以讥议的不乏其人,如王氏曾为贬义象征的“优孟衣冠”翻案,据钱钟书《石语》载:

人以“优孟衣冠”讥壬秋诗,夫“优孟衣冠”,亦谈何容易。壬秋之作,学古往往阑入今语,正苦不纯粹耳。至以“泥金捷报”入诗,(按:参观黄曾樾记《谈艺录》。)岂不使通人齿冷!钟书对曰:“湘绮晚年作品,纯乎打油体。早年《夜雪集》中七言绝句,已不免英雄欺人矣。即如《圆明园词》此老压卷之作,尚有‘即令福海冤如海,谁信神州尚有神’等语,宁非俳体乎?”[20]478

过去王氏认为七子派的问题在于“优孟衣冠”得不够,而陈衍、钱钟书的批评俨然有还施彼身的意味。复古与模拟是只能逼近而无法还原的过程,这中间自然大有文章可作,纵然汉魏派不少诗作已经能“用意精严,真足上掩鲍谢,下揖阴何”,但关于其诗是形似还是神似的讨论似乎永无定论,陈衍所谓“夫汉魏六朝诗岂不佳,但依样画葫芦,终落空套”[21]702恐怕即针对王氏及其羽翼而言,林庚白《丽白楼诗话》下编云:“王壬秋独标魏、晋、六朝,顾仅貌似。”[22]139同样表达了相似的见解。而论诗力倡“三关说”的沈曾植,其《与金潜庐太守论诗书》曰:“记癸丑年同年修褉赋诗,鄙出五古一章,樊山五体投地,谓此真晋宋人诗,湘绮毕生何曾梦见!”[23]29-30认为王闿运等人虽诗宗汉魏,却并无玄理,未得晋宋诗学真谛,不能“解脱月在”,只不过是“呆六朝”而已。至于李慈铭说其所见湘绮诗作“则粗有腔拍,古人糟粕尚未尽得者”[6]11192,颇为刻薄地讥刺了壬秋诸人模拟复古亦难得精髓,在贬低之中不免又有意气之争的成分。

更为严厉的批判来自新派的诗人、学者,我们知道,“五四”新文学运动后,“近代中国文学批评工作的主要方向与重点,就是凭借西方的文学观念,重新认识中国文学作品的各种现象和意义,确立一个内容更丰富生命更蓬勃的中国文学的传统”[19]6,对于笃信进化史观和文学最终演变为白话的那一辈学者而言,汉魏派显然并不属于这一脉络,并且在文言“行将消亡”的过程中有着浓重的倒行逆施的意味。1923年,作为新文化运动旗手的胡适,在为《申报》五十周年纪念刊所撰的《最近之五十年》中便激烈批评了湘绮等人的学古而赝,指出他们在太平天国的动荡之秋仍着意于模拟汉魏诗篇,这些作品实在与时代并无多少关涉,从他们的诗集中,“寻不出一些真正可以纪念这个惨痛时代的诗”[24],他们笔下不过是从鲍照、曹植的诗歌世界中孳生出来的假古董。而通过对王闿运的抨击,胡适表达了诗体解放的必要性,在这一文学史的叙述中,极端复古的汉魏派俨然充当了文学革命的标靶。陈子展1929年出版的《中国近代文学之变迁》承续了胡适的说法:“王闿运极端的模仿古人,几乎没有‘我’在,几乎跳出他所生活的时代的空气以外。我们读了他的诗,总不会觉得他是晚清的诗人,还会做到民国的国史馆馆长……他的诗是复制的六朝诗。”[25]31-321930年,张宗祥撰《清代文学》,其中亦指出在丧乱之际,王闿运诗作十之八九仍在刻意拟古,“忧时伤感之什反绝少见,诗人之性情固如是其淡漠耶?”[26]不仅批判了王氏的复古宗趣,而且通过对“诗人之性情固如是淡漠耶”的质疑,解构了汉魏派诗论的核心价值——对性情的推崇(“诗缘情而绮靡”)。

这些抨击当然有失公允,寇致铭认为,类似胡适的批判“正是许多民国时代的文学批评家和历史学家因缺少客观态度而导致的典型观点,他们轻易地抹杀了前一代人的古体诗。首先,这些文学史家无端地认定所有文学应该成为所处时代的‘真实的证明’,否则作为一种艺术形式就是没有用处的,这是过分的决定论的态度……其次,胡适把二十世纪的历史观点强加在一个十九世纪的诗人的文本之上”[8]171,这对我们今天的讨论不无启发意义,但对汉魏派的持平之论显然要等到胡适之后的几代学者。回到汉魏派的作品,实际上,且不说太平天国时期的诗歌,即使是进入民国后的诗作,他们显然也是能在复古之中有“我”存在的,如湘绮之《民国元年正月四日,七律两首》其一曰:“北望邮尘千里昏,杜陵忧国但声吞。并无竖子能成事,坐见群儿妄自尊。元纪沐猴妖谶伏,楼烧黄鹤旧基存。请君莫洒新亭泪,且复清春指杏村。”[27]521其中对鼎革剧变与新的当权者的讥刺均不难体会。再如《法源寺送春》其二:“古寺留资福,唐皇为悯忠。于今忧国少,真觉世缘空。天地悲歌里,兴亡大梦中。杜鹃知客恨,不肯怨春风。”[27]614诗虽有六朝风味,但也不难读出沧桑之感和身世之叹。而身世经历更为激荡的杨度,其作于民国年间的《山水篇》:“昔饶山水情,久苦北地羁。偶因春风至,顷起江南思。驰怀洞庭渚,载想黄鹄矶。心神已超越,梦魂相逶迤。远道信无及,即物寄所怀。命驾呼俦侣,游衍城南垂。名花映古刹,绿草带长陂。因风识草芳,隔树听莺啼。偶寻智者趣,遂解逍遥机。山川亦何定,贵使游者怡。人生乐当前,何论地与时。采兰用自佩,不作彼美遗。适己信不误,谋人复何为。”[28]623-624显然仍是师法汉魏,诗中写景亦精工富丽,但“久苦北地羁”云云,也不难让我们联想到他主导“筹安会”失败后遭到通缉的状态。

然而,缺乏盟主与代表作家的汉魏派在民国罕有为自身正名的强音,而曾经过分拟古的主张也因和时代的不相容而受到新旧诗人、学者的攻击,该派最具典型性的诗歌毕竟精微古雅,浮躁喧嚣的民国诗坛已然不愿耐心地体会那些深藏诗中含蓄蕴藉的感情表达和仿古之外的美学隐喻,成为过时象征的诗派自然对诗坛耆旧新秀进一步失去了吸引力,伴随着群龙无首窘境的凸显和自身诗人的衍化转向,汉魏诗派逐渐走向消弭也变得不可挽回。

三、走出拟古的努力

王闿运等诗人虽然高标宗法汉魏,倡导字模句拟的诗学路径,但该派“走出汉魏”的努力也从未止歇,如果我们凝视他们的作品和诗论,便会发现在对“诗缘情而绮靡”追求过程中亦时常流露出对它的背离,在动荡的时局中,感情的表达与观点的阐释往往仍要通过突破拟古的局囿才会变得更为直接、有力,同样,在旧体诗领域内部,定于一尊的诗学观也会受到外部新的诗学思潮、审美转变的影响而产生动摇,由此迫使其发生调整而变得更为丰富和多元,进而淡化了流派鲜明的宗旨和特色。

作为流派的领袖,王闿运其实也并不能恪守家法。肖晓阳认为“湘绮笔仗”代表了王氏的典型风格:“论其风神则境界高远、波澜壮阔;而蕴藉处则清绮雅洁,语含悲情;作法上则工于炼字,多用实字,而出之自然。”[29]此外,王氏笔下的“自由体诗”也同样值得我们注意,湘绮曾寄诗金殿臣,便自认为“不古不唐不清,适成自由诗耳”,诗中杂用口语时事[5]305,俨然非精工微妙的汉魏风格所能限,而有近乎打油之处。尤其到了晚年,瞿铢庵指出其“下笔不经意,乃朴雅深至,独具风格也”[30],也就是达到一种“老去诗篇浑漫与”的境界,而不再刻意求近似汉魏了(当然也有可能是并无精力字模句拟)。如作于民国二年的《尧衢初十日生日,寄诗二首》其二曰:“岂知莞利胜金钱,百万金钱撙节存。手握智球能照烛,蹄开轮铁早通辕。归寻松菊青山在,病却参苓绿酒温。莫谓千金久无报,田家鱼醴可重论。”[27]524似脱口而出,通俗浅易,民国元年的《咄咄词寄怀金靖州兼讯樊云门、吴自修两司使》中“虚蒙庆王卵,不报端方雠。舍此无可语,岂与张勋谋?因书咄咄词,临风吐伊幽”[27]602云云,也是杂用时事、方言、口语的佳构。实际上,湘绮晚年多作近体,本非汉魏一路,风格自然而别有韵味,民国五年的《七夕喜遇彭畯五》:“山中伏日无炎气,天上佳期有别离。满地干戈起荆棘,故人交谊契兰芝。来逢银汉无波候,坐到针楼月落时。从此清秋忆良会,为君长咏碧云诗。”[27]526即不以古雅蕴藉见长。更具典型性的是《还山吟送涂教授》:“昔年十五二十时,自矜文史高群儿。低头不肯事佔毕,开口颇欲论瑕疵。君家世父少白皙,屡试文场皆第一……忆昔林(则徐)黄(爵滋)申海禁,六十年来中国病。于今更作干禄资,直恐山麋伤野性。扁舟欲去且迟留,陶令休官已再休。公田秫好酒新熟,一醉犹胜万户侯。”[27]555诗大约作于光绪末或宣统初年,前半段称赏涂景濂才华贴近口语,中间关涉时事也并未拟古,后段抒发感慨并宽慰友人,马积高先生认为“措辞甚妙,寓愤懑于幽默”[27]577,可见,当诗歌与现实短兵相接时,情感的浓郁自然会驱使作者突破汉魏风格的局限,这种深蕴于流派内部的异质性因素时常会在作者欲有所强烈表达时流露,从而在激荡的时局中显示诗人们“走出汉魏”的努力。

同样,王门高才杨度虽然在民国二十年依旧写着类似《秋夕》这样的诗歌:“凉飈飒然至,繁华不久留。人意当未觉,草虫已知秋。万事有兴废,此理无显幽。至人从天游,坦荡百不忧。蟋蟀鸣堂下,岁暮且悠游。”[28]697显示汉魏诗风的余韵不绝,但不可否认,其最负盛名的《湖南少年歌》(1903年)实际上也与《还山吟送涂教授》属于同一理路,磅礴大气、发皇振厉,与《〈黄河〉歌词》等一道早已背离了汉魏,这也是诗歌接受时代风云气影响后无可避免的。再如1938年1月程潜任第一战区司令长官,这位推尊湘绮的诗人是年春有《抗战四十二韵》曰:“泗淮鏖战苦,沂峄互争忙。流血惊漂杵,陈尸惨积邙。地虽渲秽浊,国尚固苞桑。殪兕情殊烈,当罴意倍强。几经逢挫折,讵肯让披猖……大辱安能忍,兹仇永勿忘。廿年吴可诏,九世纪终亡。恶宿看三徙,齐盟待一匡。平倭期旦暮,收泪喜相望。”[31]诗中多指涉时事,而风格慷慨激昂,立志驱寇,亦非清淡古雅、境界夐远的延续。可见汉魏派并不是一味生活在鲍明远、曹子建的时代,总会受到当下的感召,而写出一些真正可以纪念这个惨痛时代的作品,他们的激情、痛苦和绝望,也未必是一句“假古董”可以轻蔑概括的。

当然,“走出汉魏”除了有来自时代的感召之外,诗坛流变和文学风尚的转移也会影响流派作者,况且湘绮的诗宗汉魏又确乎取径过狭,而重视模拟也自然会导致流弊丛生,为求新求变的作者不满亦是情理之中,因此,奉汉魏而终身行之者颇为罕觏。陈锐曾作《题伯严近集》其二曰:“诗到乾嘉界说芜,咸同作者各矜殊。踢翻高邓真男子,不与壬翁更作奴。”[32]67反映了二陈在学《选》体的基础上,力图博采众长,转益多师而自成面目,这也是许多汉魏派诗人后期转型的相似轨辙。实际上,即以王闿运而论,其近体亦有近于杜甫、李颀、李商隐处,也便是从汉魏而下延至初盛唐乃至中晚唐,与“同光体”所推崇的“三元说”“三关说”由元祐上溯元和,进而规模开元或元嘉,虽取径不同却不乏相通,毕竟顺流而下与逆流而上总有交会处,湘绮民国三年《八月一日感旧》:“故园丛桂定馨山,新月依然绣户间。白发朱颜仍玩世,红闺绮语久从删。早知梦影终成幻,谁道悲歌总不关。犹有竟床长簟在,廿年清泪似苔斑。”[27]525绵密细丽,一往情深,不难看出玉溪生的影子。而李商隐本身就是沟通唐、宋诗的重要津梁,朱弁《风月堂诗话》曰:“黄鲁直深悟此理,乃独用昆体工夫而造老杜浑成之地。”[33]足见西昆为山谷、少陵间的中介,何况其绵邈绮丽本就与六朝诗风相契,而对汉魏派有着特别的吸引力,这从王闿运评点陈锐诗作“从义山入手,振采齐宋之间,一洗俗氛,独标古艳,心细神清,迥非时手所及”[32]2即可看出,不妨来看陈氏《后无题诗四首》其四:“古木鸮鸣萃墓门,良家故里但空村。千金买笑谈何易,四座闻歌且莫喧。鞭凤笞鸾留恨事,随蜂幻蝶悟痴魂。瑶华不用媒劳告,捐玦江流咫尺存。”[32]76-77无论是诗题还是婉约的风韵,都具昆体特征,至于《后无题诗四首》其一的“刻骨相思真太忍,春蚕老死瓮丝存”[32]76云云,俨然化自义山名句“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(《无题》)。更为典型的是曾广钧,这位曾受湘绮指点的“神童”自有家学渊源,汪辟疆《光宣诗坛点将录》曰:“环天室诗多沉博绝丽之作。比拟之工,使事之博,虞山而后,此其嗣音。太傅、惠敏,并致力玉溪,至重伯则所造尤邃,可谓克绍家风矣。”[16]398不妨来看他的《游仙诗和璧园艳体》其一:“楚国佳人号绛绡,芙蓉新殿斗纤腰。不教茅许同珠藉,偏有裴樊渡石桥。芝馆乌龙惊绣榻,桃源仙犬吠云翘。青童昨夜朝阿母,一夕微霜蕙叶凋。”[11]1433用典精切密集,确乎有义山、牧斋风采。瞿鸿禨《环天室诗集序》曰:“余往复读之,见其包含沉浸,源八代而委三唐,藻丽温雅,超然有逸气。信乎天才独绝而学养以相深者也。”[34]13265亦称其诗能博采众长,实际上,曾氏在绮丽之外也有格调浏亮之作,如《哀江南》:“虎踞龙盘地宛然,孝陵鬼语痛降船。黄天当立三千载,青盖重来六十年。蜡屐漫寻江令宅,箭锋终落本初弦。一篙春水粘天柳,同绿秦隋夕照边。”[34]13277融博大怨悱于一体,又能影射南北议和、袁世凯窃国而无碍,足见诗功深湛。

汉魏派学古拓展到李商隐,那么与宗宋的诗人实际上便只有一墙之隔,而该派诗人往往又与同光体派有着较为密切的联系,陈锐与陈三立的唱酬切磋自不必说,曾广钧亦与散原为密友,自然也会受到影响而取法宋人,陈衍曰:“重伯阅书多,取材富,近体时溢出,为排比铺张,不徒高言复古。句如‘酒入愁肠惟化泪,诗多讥刺不须删’、‘已悲落拓闲清昼,更着思量移夕晖’、‘宅临巴水怜才子,村赴荆门产美人’,又作宋人语矣。”[35]即为明证。可见诗学思潮与审美风尚的转移也在汉魏派留下了印记,无论是转益多师以求诗境更上层楼的需要,还是对主流时尚的靠拢,都诱导着他们“走出汉魏”,再看杨度1917年的《偶然作》:

云在虚空月在天,醒时歌舞醉时眠。已无悟得休无性,更不安排只了缘。宾客来谈芳树下,儿戏嬉舞晚风前。昨宵梦涉湘江水,觉后身心总彻然。[28]622

起首“云在虚空月在天”即化自北宋张伯端的“云在青山月在天”,而“醒时歌舞醉时眠。已无悟得休无性,更不安排只了缘”云云,并不沉溺于惘然悲哀,很接近吉川幸次郎所说的——宋诗的特征在于对悲哀的扬弃[36],有一种理趣和压抑的激情。“宾客来谈芳树下,儿戏嬉舞晚风前”细致琐屑,也是纯乎宋人笔法。可见在后期的汉魏派中,对唐、宋的兼取已然并非禁忌了。

马卫中老师曾指出,以湘绮为领袖的湖湘诗派,其理论与创作,在他的学生一辈中都已经发生了较大的转变:“如果再用汉魏派来别称湖湘派,已不能涵盖陈锐、曾广钧辈的全部诗歌理论和诗歌创作。这是文学进步、历史发展的必然。”[37]从学者们或将曾广钧归入同光体,或归入西昆派,或归入汉魏派,便可看出汉魏派演变至后期的复杂性和歧义性。“以程春海、 祁寯藻为首的宋诗派在继承朴学的基础上, 将理学与学问相结合, 使宋诗运动在晚清荦荦大端, 成为同光体的先声”[38],晚清之宗宋风尚亦不能不影响汉魏派诗人。因此,当王闿运的后学们大胆地背离湘绮诗学以融入更为多元的诗坛后,那么作为流派本身的特色必然会极大地淡化以致模糊不清,它因失去鲜明的辨识度而走向消失便无法逆转。因此,自王闿运开始即存在的走出拟古的努力——实质是力图学古以生新,到了陈锐、曾广钧等人创作生涯的后期终于完成,通过“走出汉魏”而实现诗艺精进的同时,他们也失去了曾经较为统一的特殊风格,无法再传汉魏法乳,因此该派亦逐渐走向衰微。