艾玛·莱昂的《姿势》与歌德的表演理论

[德]福尔克尔·沙亨迈尔

雕塑剧/活人画[tableau vivant]的起源至少可以追溯到古罗马时期的哑剧，但这种形式在18世纪末、19世纪初才达到现代流行的顶峰，当时的姿势造型有时在艺术与色情之间达到某种平衡。在下文中，福尔克尔·沙亨迈尔[Volker Schachenmayr]呼吁重新评价这种形式，研究静态姿势或姿态能在某种程度上以何种方式成为戏剧表演。文章主要关注艾玛·莱昂[Emma Lyon]的《姿势》[attitudes]，她后来以威廉·汉密尔顿爵士[Sir William Hamilton]妻子和纳尔逊[Nelson]情妇的身份而更广为人知。通过联系威廉爵士的考古追求与艾玛《姿势》的赞美者歌德的表演理论，他提出一个术语，使表演评论家能够理解雕塑剧，借助歌德的《意大利之旅》[Italienische Reise]和普桑[Poussin]《诗人的灵感》[Inspiration of the Epic Poet]来形成讨论。福尔克尔·沙亨迈尔在斯坦福大学获得戏剧博士学位，本文是关于温克尔曼[Winckelmann]、大旅行[Grand Tour]与歌德时代的舞台表演这一更大研究计划中的一部分。

1786—1791年间，作为威廉·汉密尔顿爵士的配偶同时也是那不勒斯侨居群体中著名人物的艾玛·莱昂，发展出一种静默的、基本不动的戏剧表演风格，称之为“姿势”。莱昂的作品在那不勒斯的侨居群体、见过她的大旅行者以及更广泛的欧洲环境中广受欢迎。

她的《姿势》类似于19世纪席卷欧洲的雕塑剧。《姿势》受到著名舞台理论家和实践者约翰·沃尔夫冈·歌德[Johann Wolfgang Goethe]的赞赏，这是属于她自己的历史时刻。歌德认为，艾玛·莱昂的作品是将舞台表演与视觉艺术相融合的一次激动人心的实验。本文将介绍艾玛·莱昂的作品，先简要概述她的艺术活动，然后通过分析歌德对其表演的批判性回应，为《姿势》的表演理论奠定基础。

来到那不勒斯之前，莱昂曾做过画家的模特和童妓，但在那不勒斯，她表演出最庄严、最精致的古典雕塑造型。当我们研究她的作品时会发现她独特的个人经历塑造了她的表演魅力：她将古典雕塑扮演成理想化、色情的和无生命的物质。此外，由于她的丈夫威廉·汉密尔顿爵士是位著名的考古学家，艾玛的《姿势》在某种程度上是其工作的延伸：他娶了自己的一座雕像，或者说谣传是这样的。我们将考察表演者如何达到像大理石一样的静止状态，古典理想如何会是色情艺术，以及我们如何将这些见解应用于歌德的魏玛古典主义表演理论。

在18世纪的最后几十年里，《姿势》的表演风格蓬勃发展并衍生，如独角戏或至今仍以某种形式存在的雕塑剧之类。从18世纪80年代到19世纪初，有好几位艺术家从事这一类型的表演：亨丽埃特·亨德尔-许茨[Henriette Hendel-Schütz]、古斯塔夫·冯·塞肯多夫[Gustav von Seckendorff，化名Patrick Peale]、艾达·布伦[Ida Brun]和索菲·施罗德[Sophie Schröder]，他们的职业生涯都建立在静态、非语言表演的基础上。艾玛·莱昂本人的《姿势》基本上是静态的：她从一个姿势转换到下一个姿势，会先保持住，在一定的时间段后再换到下一个。有时她会加入叙事或音乐成分，但这些文字和声音多出自次要来源。要么是旁白叙述，要么是乐师演奏，但这些表演者并不在视觉重点上。

这样的表演在这个时代仍能引起共鸣。雕塑剧依旧是一种活跃的表演类型，尤其在辛迪·舍曼[Cindy Sherman]的作品中可以看到。此外，时至今日，艾玛·莱昂仍享有知名度，并成为新近流行的几部传记的主题。就连好莱坞也在讲述她的故事：1941年亚历山大·科尔达[Alexander Korda]凭借一部名为《汉密尔顿的女人》[That Hamilton Woman]的大片在好莱坞首次亮相，该片由费雯丽[Vivien Leigh]饰演艾玛，劳伦斯·奥利弗[Laurence Olivier]为男主角。这并不是她在电影中受到的唯一待遇：《汉密尔顿的女人》之前还有《神圣的女人》[The Divine Lady]（1929），之后还有《纳尔逊情史》[The Nelson Affair]（1973）。

年少放任

艾玛·莱昂于1765年4月在伦敦出生，最终成为汉密尔顿妻子。1在1791年之前，她同时使用哈特和莱昂作为姓氏。她的童年穷苦，很可能是靠做妓女谋生。1781年哈里·费瑟斯通豪爵士[Sir Harry Featherstonhaugh]带她到自己的乡村庄园避暑，这是她与贵族的第一段长期关系。在被发现怀孕后，艾玛离开了费瑟斯通豪的家。

1780年左右，她作为肖像画家和其他画家的专业模特取得了一些成功。她经常为乔治·罗姆尼[George Romney]及其朋友们摆姿势；在这群年轻人中，她还结识了查尔斯·格雷维尔[Charles Greville]。格雷维尔人脉很广但身无分文，在他显赫的亲戚之中，英国驻那不勒斯特的特使威廉·汉密尔顿爵士是他的叔叔。之后，艾米丽搬到格雷维尔家，格雷维尔给她起了一个更国际化的名字：艾玛；在这里，她开始自学，同时充当格雷维尔的伴侣。她与格雷维尔的关系导致了一系列令人震惊的超出阶级界限的越轨行为，最终以与威廉·汉密尔顿爵士结婚告终。

1783年汉密尔顿访问伦敦时，格雷维尔将莱昂介绍给他。这名年轻女子随后成为善良富有的威廉爵士与放荡拮据的格雷维尔叔侄之间友好谈判的筹码。汉密尔顿在离开伦敦之前，购买了一幅乔治·罗姆尼将莱昂画成酒神女祭司的画作：这幅画本来是要运到那不勒斯的，但很快便被格雷维尔安排成将艾玛本人作为筹码送去。

叔侄之间的信件读起来就像商业谈判。艾玛的旅程安排，其中涉及包括格雷维尔的债务、莱昂的魅力、她所需要的经济支持以及关于她是否会与到访那不勒斯的大旅行游客有染而给威廉爵士戴绿帽子的争论（福瑟吉尔，第206—216页）。在一封信中，格雷维尔给他的叔叔写道，“在你这个年纪，一个干净舒适的女人并不多余，但我宁愿买取，也不愿获得她”（第209页）。

尽管处于丧偶中的汉密尔顿五十三岁了，还是同意接受艾玛·莱昂。他同意每年付给她五十英镑的生活津贴，而莱昂于1786年4月26日如期抵达汉密尔顿位于那不勒斯的塞萨宫[Palazzo Sessa]家中。虽然威廉爵士的初衷并非如此，但两人还是在1791年9月6日结婚了。

莱昂在1786年至1791年这五年期间的表演活动是下文的主题。这几年发生了两起历史事件，为莱昂作品的理论方面发展提供了一个起点。首先是格雷维尔与汉密尔顿之间的书信往来，这导致艾玛来到那不勒斯。这一系列信件实际上始于一个完全不同的对象，即乔治·罗姆尼的莱昂肖像画（第206页）。将画像送到那不勒斯是谈判中必要的第一步，最终导致把莱昂本人送过来。汉密尔顿与莱昂的关系将继续在画像中得到强调。她在汉密尔顿爵士家中的作用始终是在她的实体存在与轻松过渡到静态图像空间之间交替进行。2汉密尔顿1798年12月的收藏清单显示，他拥有14 幅艾玛的肖像画。为备将来之用，我们还应注意到汉密尔顿拥有两幅普桑的画作（福瑟吉尔，第298—299 页）。

第二个历史事件发生在上述五年期的末尾。针对汉密尔顿与艾玛·莱昂结婚的消息，霍勒斯·沃波尔[Horace Walpole]在1791年评论道，“威廉·汉密尔顿爵士实际上与他的雕像馆结婚了”（福瑟吉尔，第251页）——这一评论介绍了威廉·汉密而顿在大使职责外的身份，即他作为发掘者、收藏家和古典艺术书籍作者的身份，艾玛·莱昂在1786年至1791年间的表演与其作为考古学家的活动密切相关。有人可能会说，她是凭借自己作为《姿势》表演者的效应促成了威廉的求婚，因为在那不勒斯时，艾玛·莱昂将她的姿势集中在一个非常具体的主题上：她摆出汉密尔顿收藏的古典雕像中最珍贵的艺术品的姿势（图1）。

通过她的例子，我们将汇集几个关于表演中的古典形体的想法：考古活动如何影响戏剧活动，人类表演者如何像雕像般存在，以及造型艺术和叙事艺术如何在表演中重叠。

表演古典形体

18世纪80年代初，在与一群贵族单身汉建立关系之前，艾玛·莱昂曾一度在伦敦受雇于詹姆斯·格雷厄姆[James Graham,1745-1794]。尽管格雷厄姆短暂地学过医，并使用医生的头衔，却是位庸医。他在阿德菲[Adelphi]经营着一家“健康神殿”，这家机构模糊了替代疗法与卖淫之间的界限。格雷厄姆的“神殿”也以演讲和表演的形式为大众提供娱乐。他的演讲涉及祈祷、冥想和宣传他所出售的精油的治疗力量。那些希望治愈阳痿的人被邀请去体验格雷厄姆的“天床”。

受雇于格雷厄姆，艾玛·莱昂第一次接触到《姿势》。格雷厄姆医生在展示时，周围都是古典雕像和摆出古典造型的年轻女子（福瑟吉尔，第198 页）。莱昂在这些展示中摆出健康女神的姿势，这些展示在格雷厄姆最高档的房间内举行，格雷厄姆称之为“阿波罗大公寓”[Great Apollo Apartment]，他在传单上称其为“一座宏伟的神殿，对健康来说是神圣的，是献给阿波罗的”（劳顿，第149 页）。这些表演让艾玛·莱昂了解到古典雕塑的表演姿势的艺术。艾玛·莱昂身穿轻薄的衣服，与著名雕像的石膏复制品并排站着，在这里她学到了一门技艺的基础知识，后来在那不勒斯对其加以完善。

我们没有关于艾玛在格雷厄姆的表演中的视觉记录，但他的庸医治疗哲学的细节与后来被歌德援引的古典主义精神建立了联系。格雷厄姆在演讲中谈到素食主义、良好的睡眠习惯以及穿不那么紧身的衣服对健康的益处（劳顿，第149页），他将这些品质与古典形体的图像紧密联系在一起，正如数年后歌德将古物作为健康的范例一样。

在他的新古典主义宣言，1805年的文章《温克尔曼和他的同代人》[Winckelmann and sein Jahrhundert]中，歌德描述了古代体格的治愈能力。他声称：“这些天性非常善于忍受痛苦：因为健康的细胞在痛苦中死去，并在每一次病态的袭击下迅速恢复；因此，他们所特有的健康意识可以快速、轻松地自我恢复，来抵御内部和外部的意外。”（歌德，1，46，第23页）古典形体的纤维组织[Faser]具有18世纪身体应当追求的恢复力量。

艾玛·莱昂在这里的经历可能并不像她后来发展的那样，在美学上对古典形体进行严密复现，然而，她的早期作品和歌德的文章有一个重要的共同点，简单来说就是：通过表演古典形体，就可以给这个事件带来有效的、天体方面的重力。通过模仿古代雕像的身体组织，表演者能够提升她的作品，并引起观众的敬畏和惊叹。

正如其名字所宣称的那样，格雷厄姆的健康神殿依靠一种模糊的另类精神信仰与古典美学相结合，以促进门票销售。当艾玛·莱昂在那里工作时，她的表演在一个旨在同时激发灵感、视觉愉悦和情色魅力的环境中进行。格雷厄姆在他的“阿波罗大公寓”中运用古典美学知识，通过古代文化的合法性来支持他的项目，暗示一种精神层面的东西，而最终通过展示迷人的年轻女性，来强化古典健康和/或治疗阳痿是可实现的这一理念。在来访者到达“阿波罗大公寓”之前，他会穿过一个门厅，门厅上装饰着拐杖，据说这些拐杖是在里面治愈的病人们遗弃的。

“阿波罗大公寓”内有一座小型古典庙宇和一些雕像。回想起来，整个建筑被称为神殿，这第二座神圣结构该是这座建筑的内核。要是我们想象格雷厄姆演讲时站在这座内殿前，周围半圈是摆着姿势的年轻女子，那么他的演讲似乎就发生在治愈本身的源头附近。而艾玛·莱昂则成为格雷厄姆的药剂起作用的有力证据：她是一尊复活的古典雕像，在公众眼里就是一件重焕活力的古物，笼罩着格雷厄姆。

莱昂的姿势技巧

格雷厄姆的“神殿”是她的第一个固定工作场所，在那里，她听从指示将其性感魅力与古典姿势相结合，以促进格雷厄姆的业务。之后为了养活自己，她陆续搬进私人宅邸，先是跟费瑟斯托诺，然后是和格雷维尔一起，同时继续她半戏剧形式的工作，参加业余戏剧表演以及当肖像画家的模特。当汉密尔顿在伦敦遇见她时，他的反应是“她比古典艺术中所见的任何东西都更精美”（劳顿，第149 页）。作为与外界交易的一部分，莱昂学会了培养自己的独特外表，以显现出古典气质。

艾玛·莱昂在那不勒斯表演她的《姿势》时并没有太多技巧。她的题材范围从古典传统（她在其中扮演尼俄伯[Niobe]、皮拉德斯[Pylades]和美狄亚[Medea]等）到圣母玛利亚。尽管表演的主题多种多样，她只需要一件古典长袍（一件“披搭”），就可以实现从一个主题向另一个主题的过渡，每个姿势持续十分钟或更少（霍姆斯特龙，第116 页）。

有一些《姿势》的表演者在作品中往往伴随着叙事和音乐，3亨丽埃特·亨德尔-许茨[Henriette Hendel-Schütz]的作品就是一个例子。但对于出现在艾玛表演的程度我们还尚不清楚。威廉爵士在解说表演时偶尔会解释一下姿势，从观众对特定姿势的反应也表明姿势的完整性和可识别度。由于艾玛在变换姿势时不会退到幕布后面，也很少更换服饰，因此表演得很流畅，要求观众努力识别其模仿的古典雕像，有一种哑剧的味道。

艾玛表演所需要的技术支持仅限于灯光效果，这一块由威廉爵士负责。他用火把的亮光来呈现艾玛表情的细微变化，并凸显剪影的不祥效果。关于她表演的报道指出，在当时光的使用是很罕见的：要是表演时间是在白天，就会屏蔽室外光，使光线完全来自威廉爵士的火把（霍姆斯特龙，第117 页）。

艾玛表演对光的使用反映了18世纪80年代“大旅行者”的一种流行趋势，当时大旅行者和艺术家在夜间参观雕塑花园和工作室时用火把照亮雕像（第117 页），意在使雕像看起来栩栩如生，在摇曳的火把光下，大理石的轮廓仿佛呈现出血肉之躯的效果。

歌德与姿势

1787年春天，歌德在他的朋友画家约翰·海因里希·蒂施拜因[Johann Heinrich Tischbein,1751-1829]的陪同下抵达那不勒斯，看到艾玛·莱昂表演《姿势》（图2），他这样描述自己的经历：

图2 艾玛·莱昂有时会扮演一些重要的戏剧角色，尽管是静默的 左图：扮演美狄亚，和她的一个被谋杀的孩子在一起；右图：艾玛扮成他玛，她是大卫的女儿，被她的哥哥阿姆农强奸

他带着她，一个大约二十岁的英国女人，很漂亮，身材很好。他让她披着一件希腊长袍，打扮得漂漂亮亮。为此，她松了松头发，披了几条披肩，做出各种姿势、手势和表情等。最后你真的觉得自己在做梦。在这些运动和令人惊讶的变化中，你可以看到成千上万的艺术家所取得的成就，在这里全部实现。站着，跪着，坐着，躺着，严肃，悲伤，嘲弄，放荡，悔过，诱惑，威胁，焦虑等等。一个接着一个，一个接着另一个。她知道如何为每个表情选择和改变面纱的褶皱，并且用同一块布给自己做一百种头饰。老爵士掌握着光，他已将全部灵魂赋予了她。他在其中看到了所有的古物，所有美丽的西西里硬币的轮廓，甚至还有阿波罗本人。这一点毋庸置疑，这种乐趣是独一无二的！我们享受了两个晚上。今早，她扮演了蒂施拜因笔下的人物。

（歌德，1，31，第55 页）

这段来自歌德《意大利之旅》的丰富文字为我们开辟了数条探索之路。艾玛·莱昂在这段描述中成为一种引人入胜的艺术形式的实践者：歌德的这段话将汉密尔顿作为古物爱好者的活动与他在艾玛表演中的乐趣紧密联系在一起。其中还提到她使用披搭快速而简单地实现角色转换，证实表演在晚上进行，由汉密尔顿爵士手持火炬。

这段文字还展现莱昂作品中轻松的节奏和梦幻般的特点：在歌德看来，她似乎超越了成千上万试图表现人体的画家们的努力。他指出，在莱昂身上，画面“在这些运动和令人惊讶的变化中全部完成”[ganz fertig,in Bewegung und überraschender Abwechslung]。歌德用一种奇怪的方式描述莱昂，仿佛她是画家努力的产物，并声称她是一幅精美的画。

歌德的《意大利之旅》中还有一段主要描写他第二次去那不勒斯期间艾玛·莱昂进行的表演。在看过第一次演出后，歌德离开那不勒斯前往西西里。之后再次回到那不勒斯，住在了塞萨宫。这一次，汉密尔顿向歌德展示了他存放古董和各种未经分类的奇珍异宝的地窖。歌德在地窖里看到一个匣状盒子，这是莱昂以前表演时使用的（福瑟吉尔，第233 页）。他描述说，这个容器内部是黑色的，外框是金色的，大得足以容纳一个人，有人向歌德解释说：

艺术家（汉密尔顿）和女朋友不满足于将美丽的形象视为一尊动人的雕像，而是想将其视为一幅多彩的、无与伦比的绘画，因此她有时会在这个金色的框架内，在黑色背景里穿着多种颜色的衣服，模仿庞贝古城的古代绘画，甚至是更近的杰作。

（歌德，1，31，第251 页）

这一外框表明，艾玛·莱昂在那不勒斯的表演最开始时远比后来更加静态。这个外框还清楚地表明，歌德将莱昂的作品与成千上万画家的作品相提并论，这种比较正是基于汉密尔顿与莱昂一起精心编排的表演。歌德在他首次描述中所暗示的表演的图画维度，是公认的美学基础，而表演正是建立在这个基础之上。

焦点时刻的动作

首先，艾玛·莱昂的表演需要在静态、构成的视觉艺术形式（我称之为图画模式）与叙事模式之间的界限上进行考察。当我们把莱昂的作品放在艺术类型之间的边界时，有几个与其他美学争论的比较观点可以利用，具体来说，我将以歌德的文章《论拉奥孔》[Über Laokoon]（1798）为例。

歌德建议，为了欣赏《拉奥孔》[Laoccan]潜在的运动感，最好在火炬的光照下观看。在上文中我们已经注意到莱昂和汉密尔顿巧妙地利用火炬光来展现《姿势》。歌德文章中还有几个要点有助于形成《姿势》理论。从根本上说，歌德试图发展出一种表演理论，其中表演者要保持一个静态的、理想化的人物形象的完整性。然后，表演活动在不影响表演者高雅的古典风貌情况下，将人物置入叙事序列中。

我们还记得，18世纪对《拉奥孔》雕像的迷恋集中在源于维吉尔[Virgil]的诗歌与绘画之间更大的“诗如画”[ut pictura poesis]的争论上。歌德写了一篇名为《论拉奥孔》的文章，作为魏玛古典主义的官方刊物《神殿入口》[Propyläen]的第一篇文章。歌德希望强调《拉奥孔》雕像中的约束和节制，认为造型艺术品是自主的、自足的，并不需要文学的联想。莱辛[Lessing]认为造型艺术比叙事艺术更有限，并认为戏剧是最高的艺术形式。与莱辛不同，歌德认为仅仅形式就足以作为一种审美体验（弗拉克斯，1984年，第8—9 页）。

尽管歌德在《拉奥孔》的辩论中的立场是支持图画的而非叙事的，但他的文章还是为表演理论做出贡献。尤其是有一段，他把雕塑描述得好像它代表了两者之间最富有包孕性的时刻：在这个瞬间之前，整体的任何一部分都还没有处在现在这种状态，而在此之后，每个部分又不得不离开现在这种状态（歌德，1，47，第107 页）。因此，《拉奥孔》作为一个短暂的焦点时刻，在聚焦瞬间前后的那些时刻，群像中的形体便不如所看到的那么有趣。他们要么是疯狂的、杂乱无章的，要么在某种程度上不如我们所拥有的艺术品中的平衡。

歌德支持《拉奥孔》的静态特质，但他也欣赏雕像传达运动的能力，尽管事实上它是静止不动的。他写道，如果一个人站在《拉奥孔》面前，闭上眼睛，然后再睁开眼睛，仿佛这些人物形象真的动了：“甚至会担心，整个群雕已经变了样。我甚至想说，群雕现在的这种样子，是被固定住的闪电，是在向海岸冲击的那一刻突然停止不动的海浪。”（歌德，1，47，第107 页）

歌德所描述的雕像，尽管处于静止状态，却始终是鲜活的、生动的。它的静止状态欺骗了眼睛辨别运动的能力，在眼睛闭上的瞬间，它似乎在运动。歌德将雕像的运动从可见的领域推延到一个不可见的时刻，描绘了一个令人叹服的雕像，它不动声色地进行着表演。

我们可以用电影画面这个影像概念，来总结歌德观看《拉奥孔》的模式。当一个电影画面从与其相邻的画面中分离出来时，图像捕捉到的是一个充满运动的瞬间，从一个连续体中截取的运动瞬间。然而我们知道，即使是一卷影片在播放时，从一个画面到另一个画面所描绘的动作也存在间隔。如果胶卷播放得足够慢，人眼就会觉察到这些间隔。在这些间隔中已经发生了运动，尽管肉眼难以察觉：如果要让影片生效，就需要我们从一个画面跳到另一个画面时的瞬间“眨眼”。

歌德用一个很慢的等效物预言了这一电影现象，不是靠成千上万的静止图像，而是靠一个坚实的雕像。观众闭上眼睛，当他重新睁眼时，尽管雕像的物理属性没有改变，但他会怀疑雕塑动了。在歌德的描述中，《拉奥孔》传达了运动，它向四周发散着运动，但它却是静止的。

《论拉奥孔》这篇文章对我们来说最有用的，便是它的术语“固定闪光”[fixierter Blitz]，这个术语抓住了古典形体对观众影响的二维性质。虽然它是一个不动的物体，但雕像散发出像闪光一样强大的力量。“固定闪光”扩展了一个自相矛盾但有意义的概念，即光可以不断地闪烁。闪光本身是一个我们认为快速而有限的术语：它开始，加剧，然后消退。然而，歌德的形容词前缀fixiert意指一种亮度不变的、持续的闪光，仅是我们与Blitz一词联系在一起的那种持续而强烈的光。

为了让“固定闪光”适用于表演美学，关于“诗如画”辩论中简单的术语对立是远远不够的。歌德的“固定闪光”是展现静态形式属性的一个例子，但其发散是动态的。这个词跨越了一个相互矛盾的观点，即炫目而断续的闪光也可以是持续的。歌德对《拉奥孔》的感觉是根据“固定闪光”一样的反直觉特征来划分的。物体的所有静态的、物质的维度都属于“固定”一词，而人物的内容则从内部散发出来，仿佛它是来自古代的一束光，一道“闪光”。

我们承认，《拉奥孔》群像中的运动被推移到了次要层面。歌德的文章明确指出，某种形式的运动呈现给观众，当眼睛闭着时，这种运动发生在次要层面。这种次要的运动是真正抽象的：它不会以离散的视觉形式表现出来。作为一种抽象概念，雕像对运动的捕捉比运动现象本身更优美。在视觉的次要领域，运动只发生在抽象和非参照性的感知层面。

尼尔·弗拉克斯[Neil Flax]声称，歌德的文章《论拉奥孔》提出了一个“观看雕像的句法顺序。他指出，对于歌德来说，《拉奥孔》是一个石制的条件句，是一个思考语法关系并同时看到它的机会”（弗拉克斯，1984，第10 页）。弗拉克斯选择了用语法术语来解释歌德的模型中运动发生的次要层次。观众能够“思考一个语法关系”，因为他在闭着眼睛时感知到了运动。当他睁开眼睛时，他看到的是一个条件短语：如果它是在运动，这个雕像就会像闭上眼睛时似乎在运动一样地移动。

“固定闪光”和艾玛·莱昂

虽然歌德1798年的文章中没有提及他在1787年3月观看莱昂表演的经历，但他在《意大利之旅》中的日记条目与评论文章《论拉奥孔》之间有着强烈的主题相似性。这两种文本在运动和静止的问题上是一致的，我将对此进行比较。

首先是歌德对艾玛·莱昂《姿势》的描述，它唤起了一种朦胧的、如梦如幻的氛围，其中面部表情和身体姿势以超现实的顺序交替变换。当莱昂移动的时候，她“做出各种姿势、手势和表情等，最后你真的觉得自己在做梦”。当歌德将观看体验比作梦[träumen]，他支持这样一种观点：欣赏《拉奥孔》最好是在次要层面上，即闭上眼睛。从字面上来说，在旅行条目和评论文章中，观众的眼睛都该是闭着的。

第二个比较点是艾玛·莱昂摆出不同姿势时的轻松自如状态。由于她能够如此流畅地变换姿势和表情，歌德认为她的表演是大量需要集中注意力的图像。他使用了不下十二个描述性名词来解释她的表演，并用热情的口吻把它们串联在一起，“站着，跪着，坐着，躺着，严肃，悲伤，嘲弄，放荡，悔过，诱惑，威胁，焦虑”，这些姿势以极快的频率和变化从观众面前掠过，迫使他努力集中注意力。

歌德写道，当他观看《拉奥孔》时，也经历了专注和姿势变换之间的类似张力。在他的描述中，这座雕塑代表了另外两者之间最富有包孕性的时刻：“不久之前，整体的任何部分都不一定处于这种状态，不久之后，每个部分都被要求离开这种状态。”（歌德，1，47，第107页）《拉奥孔》把歌德的视线集中在一个特定的姿势上，但歌德认为他是在其他几个姿势上感知这座雕像的。雕像潜在运动的矛盾性质让歌德能够看到前后相继的姿势；一旦他能够专注于我们所知的《拉奥孔》，这些相邻的姿势就会被遮蔽。

艾玛·莱昂在《意大利之旅》中作为众多姿势中的一种表现而出现；同样，歌德需要努力集中注意力，以便将她从隐含的朦胧梦境中带出来。艾玛·莱昂尝试了一系列情感表现，并长时间保持某些表现。然而，正如我在描述她表演的细节时所说的那样，我们从来都不清楚她的姿势何时真正开始或结束。我们无法确定一个姿势是在表演者停止运动时开始，还是在她恢复运动时结束。正如《拉奥孔》用潜在的运动力量打动了歌德一样，艾玛·莱昂也通过让观众质疑众多姿势中离散的一个来扰乱他们的感知。

接下来，我们来比较一下歌德文章中那些将莱昂的《姿势》与绘画进行直接比较的段落。歌德将这些表演描述为成千上万的画家心之所向的、而又无法实现的崇高目标。他对艾玛·莱昂成就的钦佩，是基于完成、变化和运动这三个标准。歌德将她的表演与画家的作品相比较，他写道：“你可以看到成千上万的艺术家所取得的成就，在这些运动和令人惊讶的变化中全部完成。”

为了尽可能多地从歌德的比较中汲取经验，我们应该回顾莱昂表演的图像方面。她经常以古代壁画、文艺复兴时期绘画或古典雕塑作为她的姿势主题。此外，莱昂在成为查尔斯·格雷维尔的伴侣之前，曾是一位专业画家的模特。除了她自己的职业背景外，她的表演主题也清楚地表明她的表演活动接近于活人画。在这里，活人画类型对我们很有用，因为它突出了表演的绘画性方面。虽然莱昂的表演太过多样、即兴和赤裸裸，不能称之为活人画，但这个词的确解释了为什么歌德会把他在那不勒斯目睹的表演与画家的努力相比较。

歌德用三个标准来比较莱昂的作品与画家的作品：完成、变化和运动。当我在下面讨论这三个标准时，很快就会发现这些术语是相互矛盾的。重要的是要认识到这三个术语存在于对立中，因为（就像《拉奥孔》一样）歌德描述的审美时刻似乎存在于运动和静止的矛盾门槛上。在我考察了这三个标准之后，很明显莱昂的表演是矛盾的，因为它既是静态的又是动态的——实际上，表演者具有发散的效果。

第一个标准：完成

首先，歌德声称莱昂的表演已经完成。它们已经完全完成[ganz fertig]，这句话暗示着，大多数画家无法在他们的作品中唤起人物形象的整体风貌，而艾玛·莱昂能够在她的作品中做到这一点。当一位画家试图用颜料在画布上展现人物形象时，莱昂已经能够在舞台上体现她所代表的人物。而在表演中的化身问题，显然比简单地让演员的身体出现在舞台上并称之为完全体现要复杂得多。

自布莱希特[Brecht]以来，20世纪的表演研究一直专注于化身的概念，现今随着虚拟现实技术的出现，这场争论更加激烈。18世纪也出现了对这些问题一定的关注。例如，约瑟夫·罗奇[Joseph Roach]在20世纪后期提出了两个对立的表演流派。一派认为表演是一项机械任务，因此情绪除了生理表现之外没有真正的存在（罗奇，第84页）。另一派支持活力论的表演哲学，认为表演者的身体中包含着情感的“矿藏”。表演就是让这个矿藏“活跃”（罗奇，第96页），并释放嵌入体内的叙事。

关于表演的机械论与活力论之间的争论，给定位艾玛·莱昂的作品提供了一个语境。例如，要是我们把歌德的《演员规则》[Regeln für Schauspieler]（1803）作为他戏剧实践的象征，会发现他与机械论派结成牢固的同盟。在那里，他规定了演员在舞台上必须采取的姿势，甚至精准地建议到他应该如何安放他的手指：“在魏玛，演员随着舞台指导的曲调跳舞……将他的身体挤压进导演为他设计的运动模板中。”（罗奇，第167页）

然而，莱昂的作品在机械论与活力论的争论中略显脱离，因为她的表演是无声的。她表达的情感纯粹是靠姿势，而她选择的主题不仅基于特定的历史和神话人物，也基于这些人物生活中的某些精确时刻。莱昂没有通过任何叙事序列来发展情感然后进行表演，她也没有参与过任何当代剧作家对古典事件的演绎，她的姿势是由图像志先例规定的，同时作为先例的一个子集，她的情感姿势也是预先设定的。

第二个标准：变化

为了分析艾玛·莱昂表演中的化身问题，需要把歌德的完成标准与他在同一句话中提到的第二个标准——变化放在一起考虑。歌德欣赏莱昂作品中展现出的惊人多样性与她变换姿势时的自如。这些频繁而成功的变化让人怀疑她所做的任何姿势是否可以说是完整的。歌德的描述性术语“完全完成”，意味着每一个姿势都已经达到了完成和静止状态。此外，歌德将《姿势》置于画作之上的做法表明，除了完成之外，姿势也是一个完全化身的时刻，这通常是视觉艺术家无法达到的。

歌德对莱昂作品的描述存在矛盾；他既重视“完全”化身的要求，也重视表演者能带来的令人愉悦的变化。霍姆斯特龙[Holmström]有关表演的记述指出，莱昂保持其《姿势》达十分钟之久（第116页）。而歌德对他与蒂施拜因在那不勒斯度过的两个晚上的描述表明，《姿势》之间的变化更为频繁。确切的变化率不值得在这里赘述；相反，这种运动与静止之间的矛盾让我们回想起歌德的《论拉奥孔》，他在《论拉奥孔》中审美化了两种运动状态之间类似的矛盾。我们记得歌德相信，在观看《拉奥孔》时，雕像会在他眼睛闭上时运动，虽然当他睁开眼睛时，雕像是一动不动的，但它似乎在他面前颤抖，突破了静止的界限。

我们对艾玛·莱昂作品的分析也得益于围绕在静止边界的矛盾。虽然她的身体很难达到石雕构图的稳定和平衡，但她的表演仍通过模糊这个姿势与下一个姿势之间的区别来欺骗人的眼睛。由于无法在她的动作中定位一个单独的、离散的姿势的精确坐标，因此即使在停下来时，她的身体也散发着一种潜在的运动感。

这种观点对莱昂的表演也有追溯作用。当莱昂对一个给定的《姿势》进行最后润色时，固定与变化之间的界限最为模糊；观众不确定《姿势》的离散单元是何时开始的。然而，莱昂《姿势》的转变肯定是显而易见的。她会脱离一种《姿势》，花费更长的时间开始为下一种《姿势》安排服装和形体。当她脱离一种《姿势》时，莱昂将其界定为已完成的，因为它现已经结束了。然而，观众可能一直在关注莱昂间歇前的微调和适应。追溯起来，莱昂完成了全部的化身，但直到它结束才会有人意识到这一成就。

艾玛·莱昂的姿势在完成与变化这两个类别中摆动。歌德关于《拉奥孔》的文字可以帮助我们更好地理解这些相互的术语。他在文章中写道，他闭上眼睛时能感觉到雕像的运动，当他重新睁开眼时，他看到面前静止的物体似乎移动了。我建议把歌德的《拉奥孔》模式倒转应用到莱昂的作品中。在她的事例中，当她脱离一个姿势时，观众就知道她刚完成了这个姿势。

正如歌德从未体验过《拉奥孔》的动作一样，莱昂的观众也从未看到她在一个姿势中完成全部动作；因为人体无法达到这样的镇静。而由于她的主题通常是雕塑或绘画，并在考古学的语境下进行表演，所以她的作品追求固定性。她能够以一种次要的、隐含的和追溯的方式实现这一点。莱昂总是在运动，但有时看起来像是静止的，她有着歌德在《拉奥孔》中推崇的特点：运动与静止类型的重叠。而处于这种重叠状态的身体特质会不断地显露出来。

第三个标准：运动

歌德的最后一个描述标准——运动，艾玛·莱昂的作品似乎与绘画不可兼容。歌德补充了他的第一个主张，即人物形象是完整的，并额外赞扬它实际上可以运动并保持其完整性：“你可以看到成千上万的艺术家所取得的成就，在这些运动和令人惊讶的变化中全部完成。”运动的标准是迄今为止我们在《姿势》与绘画之间所遇到的最显著的区别。歌德的前两个标准，完成和变化，可以同时适用于造型艺术与戏剧表演。然而，运动并不适用于绘画。

尽管绘画面临着种种限制，歌德对艾玛·莱昂的运动的赞赏却出现在令人费解的绘画语境中。为何歌德会把莱昂的作品比作一幅画，如果他的比较使用的是绘画无法实现的标准，比如运动？答案在于，歌德对新古典主义戏剧的愿景深深植根于绘画方面。在《演员规则》中，他写道：“舞台可以被看作是一个没有人物的静物画面，演员是这幅画面上的人物点缀。”（歌德，1，40，第428 页）因此，歌德将演员称为是画面的点缀，是画面中的“附属品”，这就弱化了这样一个事实，即表演者可以随心所欲地运动，以认同人可以作为画面构图一部分的功能。

歌德称艾玛·莱昂能够实现绘画的风貌，而同时也给她的作品带来了动感。他的批判性模式首先寻求突出表演者在舞台上的绘画方面，然后，一旦表演者成了图像化的人，歌德就会欣赏她这种完全的视觉化身下的动感。因此，歌德在任何类型的表演中，都不欣赏动作本身。面对一个喜剧剧团即兴表演杂技的场面，他们的敏捷性不会给歌德留下深刻印象，因为这种表演还没有充分地限定在图画的语境中。

普桑的理想表演风格

在歌德的戏剧概念中，他认为演员应该追求在舞台上静态的身体存在，仿佛是绘画构图的一部分。这种绘画特征也延伸到他们生活的各个方面。如他为演员制定的规则对他们的行为举止提出了以下建议，即使是在剧院外：“不论是一人独自就餐，还是与同伴一起，他总是设法形成一个画面，举止轻巧优雅，犹如发生在舞台上一般，也因此总是以绘画的方式呈现。”（歌德，1，40，第166 页）

人体的运动应该努力形成一幅画面。通过保持这种优雅的行为，演员就能达到他最看重的戏剧效果：把舞台变为一幅画的能力。在1808年的戏剧《潘多拉》[Pandora]的舞台说明中，歌德写道：“舞台应该以普桑的风格呈现。”（歌德，1，50，第296 页）关于《普罗塞庇娜》[Proserpina]一剧，歌德在1815年再次写道，普桑也应该成为舞台设计师的榜样。

尼古拉斯·普桑[Nicolas Poussin,1594-1665]的作品处于从巴洛克风格到古典主义的转折点上，是歌德舞台设计理念的核心。普桑的英雄式风景画是戏剧艺术家应该追求的典范，“正是这位艺术家为景观和建筑领域的装饰师提供了最宏伟的图案”（歌德，1，40，第116 页）。歌德的“规则”明确指出，演员应该想象自己在绘画构图中；此外，这更大型的构图尤应以普桑的古典规范为基础。

歌德用三个标准将艾玛·莱昂的作品比作一幅画。在他的“完成”一词中，他声称莱昂的表演能够充分体现舞台上的人物形象，并使之完全完成。在上文中，我分析了歌德对“变化”一词的使用。我的结论是，当前两个标准结合在一起时，莱昂只能追溯性地完成完全的化身，因为变化扰乱了观众区分运动与静止的能力。在艾玛·莱昂的作品中，除了她结束一个姿势后的那一刻，并没有任何姿势的离散单元。

最后，歌德使用“运动”一词，以便将莱昂的作品与绘画相比较。这最后一个标准，对于作为一种艺术类型的绘画来说似乎是不可能达到的，这让我们思考歌德对舞台表演与绘画之间相互关系的看法。尽管上述对歌德批评文字的引用清楚地表明，舞台事件应当是一个构成的、经典的视觉现象，但我们需要在这个静态的视觉领域中拓展运动的确切作用。

歌德的三个标准既重叠又相互矛盾。比如说，完全化身和变化似乎是两个不相容的术语。然而，如果我们将这三个标准视为能包含莱昂姿势的三角模型，表演中的古典形体就会作为一种特定类型的表演事件出现。现在回到“固定闪光”这个概念，我们将把歌德的《姿势》理论与德勒兹[Deleuze]关于古代的著作进行比较，来总结其理论。

早些时候，我通过对比电影画面来解释“固定闪光”。当我们转向德勒兹时，我们将再次进行影像类比，德勒兹帮助我们把歌德关于完成、变化和运动的术语安排在一个模型中，然后我们可以将其应用到表演中去。德勒兹呼应了歌德的完成概念，他写道：“在古代，运动指的是易懂的元素、形式或观念，它们本身是永恒的和静止的。”德勒兹继续观察我们所熟悉的歌德运动，在另一种情况下，他将其视为：

从一种形式到另一种形式的规范性过渡，即一种姿势或特定瞬间的顺序，就如同在舞蹈中一样。这些形式或观念应该体现了一个时期的精髓，而这个时期的其他部分都被从一种形式到另一种形式的过渡所填充，这本身并没有什么意义。

（德勒兹，第4—8 页）

作为精髓的静态聚焦

我们认识到，虽然电影是他表面上的主题，但德勒兹的观察结论也适用于18世纪的《姿势》。他的模型确立了一种等级层次，将完成（他称之为精髓）置于运动之上。他没有提到变化，其模型中没有变化的位置，因为他已将运动与离散形式联系了起来：运动不会像歌德的模型那样产生形式的变化。形式已经是运动所指的“永恒的和静止的元素”。

对我们来说德勒兹最有用的贡献是将“精髓的”时刻与不那么重要的运动时刻区分开来。他的模型帮助我们认识到，古典姿势需要一瞬间的静态聚焦，然后才能“实现”精髓这个词。这样的精髓时刻会从根本上重新评估精髓高峰前后的所有姿势。

高峰时刻是激烈而壮丽的，尽管表演者通过运动达到了这一高峰，但她放弃了表演的这一方面，因为一旦达到高峰，它就毫无用处了。当观众清楚地意识到表演者已经达到了最精髓的姿势时，达到了高峰，或者歌德所说的整体性[Ganzheit]，所有其他的姿势都变得相对微不足道。早些时候，观众被一大堆姿势淹没，混淆了一个姿势与下一个快速出现需要人们聚焦的姿势之间的界限。

这种排序出现在歌德的其他几部作品中。如当他描述表现古代舞者的古典浮雕时，重复了“固定闪光”的概念：“过渡的优美灵活性……暂时固定在这里。这样我们就能同时看到过去、现在和未来，从而在超自然状态下去理解。”（歌德，1，48，第144页）高峰时刻是固定的，正如德勒兹的模型一样，事件达到了一个与表演开始的空间相分离的定格瞬间。

浮雕中的舞者还引用了新古典主义表演中的另一个基本原则：高峰扰乱了时间量度，而存在于一个超越传统范畴的过去、现在或未来的领域。由此可见，歌德应该认可这种方式，因为观众在观看上述的浮雕时，可以“同时看到过去、现在和未来”。通过观察达到静态高潮时表演者的身体，观众们“从而进入超自然状态”，一个包含过去和未来的连续体。

我们不应将这个超世俗的领域视为过去和现在的场所，而应把它看作一个不存在时间差异的空间。当歌德声称在舞者身上瞥见过去、现在和未来时，他描述的是时间的缺失，而不是三个不同的时间范畴。当表演者成功地唤起一个超越凡俗的领域时，高峰时刻与它的姿势背景是相分离的。高峰摒弃了过渡或进化的概念，转而支持一个令人敬畏的瞬间。基弗[Kiefer]用术语“造型的符号过程”[Plastische Semiosis]讨论这一孤立的辉煌时刻；这是歌德在其职业生涯中多次认可的戏剧性效果（基弗，第266—282 页）。

现在我们来比较一下普桑的画与艾玛·莱昂的作品。为了总结歌德在理论著作中提出的“固定闪光”，让我们看一下歌德对庞贝壁画的描述，那是他对新古典主义舞台表演者的劝导。就像画中的人物一样，表演者也应该有这样的追求：“抓住瞬间的动作，捕捉消失的动作，同时呈现前面和后面的动作。”（歌德，1，49，第176 页）在一瞬间捕捉到的古典形式，反过来会让观众进入一个令人振奋的、无限的领域。

诗人的灵感

《诗人的灵感》（图3）让我们有机会看到在风景衬托之下的一群理想化的古典人物。这幅画（约1630年）是普桑的主要作品之一，正是歌德建议舞台设计师所效仿的。

图3 普桑，《诗人的灵感》，约1630年，卢浮宫，绘画学院，巴黎

画中展示被小天使普托[putti]围绕着的三个人物组合，掌管史诗的缪斯女神卡利俄珀[Calliope]站在画的左边；阿波罗坐在中间，右臂搁在竖琴上，两人都看向手持羽毛笔和纸张的无名诗人。诗人的眼睛朝上，看向戴着月桂花环的小天使普托。三卷史诗《奥德赛》[Odessey]、《伊利亚特》[Iliad]和《埃涅阿斯纪》[Aeneid]出现在画作底部附近，阿波罗的脚边散落着两卷，小天使普托手里握着第三卷。

我们知道歌德对普桑感兴趣；通过分析普桑的画作，可以拓展歌德在《意大利之旅》中把莱昂的作品比作绘画的部分。无论是表演还是绘画，在各自的学科中都突出其静态。其次，静态事件在这两种情况下都具有强烈的动态和活力。尽管缺乏动感，但这两件作品都让特定的观众感到振奋。

如果我们将莱昂和卡利俄珀视为相似的人物形象，艾玛·莱昂的《姿势》就会让人联想起普桑的绘画。由于莱昂经常摆出女神的姿势，因此第一个平行点就是作品中类似的主题。此外，这幅画作为一个神化的场景来说是静止的。而正如歌德对艾玛·莱昂表演的描述那样，在这两种情况下，固定性都是古典理想与观者之间激烈对抗的场合。表演和绘画都能让古典形体与热切的观众之间产生片刻的兴奋和交流。

其次，绘画和表演都运用了古典的披搭，将披搭和特定的光源连接起来，使披搭产生精心安排的效果。卡利俄珀是最接近威尔第[Verdi]（第176 页）所说绘画中的“爱抚之光”的人物形象。莱昂也在她的作品中使用火炬这样的强光源。实际上我们可以有把握地认为，18世纪晚期用火炬在夜间观看雕像的做法是为了再现普桑的卡利俄珀所达到的发光效果。

披搭是人体与光源之间相互作用的决定因素。鉴于普桑的画作和莱昂的表演都没有展示裸体，因此披搭传达了古典形体的轮廓。轮廓的辐射现象可以起到触觉的、流动的甚至生物学上天然纹理的作用。当披搭落在卡利俄珀和艾玛·莱昂苍白的皮肤上时，织物会调节光线与血肉之间的相互作用。

最后，披搭显然是一种色情手段。普桑的绘画突出了披搭作为衣物的开放和微风轻拂的功能，让卡利俄珀的左胸暴露在外。同样，艾玛·莱昂的表演也吸引了不少观众，因为当她表演时，人们可能会瞥见她的胸部、腹部或大腿。

艾玛·莱昂，曾经的童妓，她在那不勒斯的演出融入了威廉·汉密尔顿爵士的考古活动、18世纪晚期对古代的迷恋，以及（尤其是）她的身体魅力。因此，她的《姿势》建立在一种复杂的平衡之上，这种平衡融合了她那个时代的几种审美趋势。歌德被这种平衡所吸引，并将其融入他对一种新戏剧风格的前沿构想中，一种遵循普桑绘画规则的图画戏剧。