壮族典仪及典仪服饰中的审美艺术性

李新惠 北京服装学院

一、壮族典仪中的审美艺术性

20 世纪，古典美学巴尔塔萨的美学观念认为，美学在充斥着强烈形式感的典仪当中，形成某种沉浸式的美学体验。

（一）壮族典仪中的形式之美与美学体验

壮族民间典仪借由各种民族史诗和神话母题，使典仪参与者在典仪过程中所获得的审美体验，与西方的巴尔塔萨美学体验相呼应，即“形式”与“荣耀”交融形成的无限的美。“真”“善”作为故事内核嵌套在民族神话、麽经故事、傩书记载等“形式”当中，在无数次典仪的进行过程中达成“美”的现场体验，达成“真善美”融为一体的“荣耀美学”。

（二）壮族典仪美学体验的三种外化形态

1.活态——活态神话与沉浸式美学体验的延续

近年来，许多学者对壮族史诗的“活态神话性”推崇备至。最早在20 世纪八九十年代已经有学者提出“活态神话”。花山岩画申遗成功后，壮学研究者更加聚焦于思考如何将花山岩画的遗产价值挖掘出来，将“遗产”保护挖掘为“活的遗产”，而“活态神话”是对壮族史诗沉浸式体验代代相传的美学延续。

笔者查阅相关领域文献后，从傩书傩戏、口头诗学的“活态保存”“现在语境”“永恒命题”三个方面来分析其中活态的美学体验。

对于“活态保存”，我国的西南少数民族中保留着大量的口承神话故事，具体的呈现方式有古歌、长诗、傩书傩戏［1］等。其中一部分本身具有一定的表演性，而活态传承中的传承人可能是代表师公信仰的师公，也可能是歌手、传承人、麽公等。

“现在语境”是指，由于现代社会的生活环境及节奏已经与麽经创作时代有了截然的不同，许多在骆越氏族中心口相传的古歌长诗，其流传程度和教化作用已经无法像当时一样融入生活，但仍可作为一种文化财富，以节庆典仪的形式呈现在现代生活中。而该领域的学者已意识到采用多种形式、结合多方面力量对其进行整理和保护的重要性。广西师范学院的林安宁博士就进行过多次田野考察，并进行了傩仪调查和傩书研究，以期尝试对傩面具进行数字化保存和整理，西畴县的《祭太阳古歌》便是对壮族创世史诗的一种活态传承。而壮族典仪中这种“现代语境”下的数字化传承的美学体验，是现代人在现代语境下依托现代科技对先民美学精神的保存和重现。

“永恒命题”是傩书傩戏能延续下来的内在原因，也是壮文化生命力的来源。即使傩书所叙述的故事情节与现代的生活方式不完全吻合，但探寻其艺术产生的原因，却可以从心理学层面探究其继承性，即延续至今的民族文化心理层面的集体无意识。

2.中间态——花山岩画的过去象限与未来象限中的审美共鸣

“中间态”对应的是花山岩画所蕴含的时空观。作为非物质文化遗产，花山岩画既是一种“当代静态”的文化符号［2］，又是一种“过去动态”的祭祀仪式的产物。

从时间维度来看，花山岩画是时间轴过去象限内“仪式的遗存”，据考证，其绘画内容多为祭祀和祈祷仪式，以人物造型为主，众多的圆圈描绘了族群的繁衍和隆重的仪式，既是对壮族文化的记载，又是一场场为了人类延续而征服自然的盛大存在。

关于花山岩画的作画意图等问题，20 世纪80 年代以来学界逐渐达成共识，基本认同覃圣敏等学者的观点，考虑到花山岩画的创作难度，花山岩画的创作应当起源于原始先民的功利性目的而绝非临时起意。在临水的悬崖上作画是危险的，创作本身就是用生命对峙自然之惊险、严酷的一种盛大典仪，岩画的创作者是在用绘画完成一次生命的震颤和美学的陶醉。而花山岩画的观者构成了其美学体验的未来象限。根据中央民族大学於梅博士在《广西宁明花山岩画图像造型》中整理的壮族骆越先民早期图腾崇拜谱系，骆越先民主要的崇拜包括水神崇拜、蛙神崇拜、雷神崇拜、铜鼓崇拜、太阳神崇拜，其中大部分以图腾绘画的方式静态记录在左江流域绵长的崖壁上。

作为峨眉武术传承载体之一的身体，一方面依托特色的身体文化来塑造峨眉武术文化传承、擅变、现代功能转换再生的研究，另一方面以特色的身体活动来研究峨眉武术源生性、传统性价值，还原与认知身体技术感知的重要作用。故而，在峨眉武术探索、研究中，具有特色的身体文化类传承渐进成为峨眉武术研究的主线。

如今乃至未来的岩画观者，将在未来的观赏和游江过程中无数次地延续这种审美体验。按照“祭仪记录论”的说法，花山岩画在奔腾浩荡的左江悬崖上，以真人大小的人形、用影写的方式将上古战争与祭祀典仪永久记录。而千百年后顺江观游壁画上的一场场典仪与战争的后人，将与岩画中的先民与神衹完成无数次“相遇”。

3.静态——记录整理的麽经、傩书、挂图

巴尔塔萨认为，“只有具有形式的东西才有摄人心魄的魅力，使人进入狂喜出神的状态”，而具体形式既包括动态的典仪仪式，又包括静态的象征符号，其中骆越先民的麽经、傩书、挂图等成为具有物质性而可以传世的象征符号。

我们以静止观照的眼光看待花山岩画中某些遗留的符号化内容，与花山岩画、麽经神话母题以及活态的师公唱本相结合，若能与其完整的故事构架相对应，则可以形成闭环，与前两部分活态神话和半活态的崖壁画融合，互为补充，成为三环完整的壮族典仪的审美系统，也是当前领域学者有意继续研究和补充的内容。

二、壮族典仪服饰的审美艺术性

壮族文化对生命之绵延不尽总是充满敬畏，并由此衍生了众多典仪，如服装面具、傩书唱词和舞蹈。壮族流传至今的众多典仪、典仪中师公及其他参与人员的服装服饰，以及其中所蕴含的审美艺术性是值得探究的，由于节日及典仪种类繁多，本文选取几个主要的典仪来进行论述：一是以米洛甲为代表的花婆节；二是同样保存相对完好的“蚂拐祭”；三是环北部湾地区典型的师公傩戏。不仅要进行更加深入的调研，还要进行大量的田野调查，详细地进行测量和调研。

（一）花婆节

花婆节祭仪中的中心仪式符号是“米洛甲”，米洛甲被认为是壮族母系氏族时期形成的母神文化原型，是“花”所生的第一个女人［3］，也长久地在壮族民族文化叙事语境和壮族神话体系中扮演着生殖崇拜的角色。与其他“文化始祖”式的女神一样，米洛甲形象被叠加了“从天降”“花中生”“神婚生”“感生”“卵生”等诸多具有浪漫主义色彩的出处来源。

首先，花婆节中的花婆身着斜襟镶边盘扣满地花纹长袄，配宽腿长裤，受到清代汉族女装袄裤形制风格影响。在花婆祭中由德高望重的阿婆扮演花婆，在典仪中成为连接民族神话和自己血脉的重要符号，即众人心中、眼中的“米洛甲”形象的实际化身。

而在其他活动性环节，都有年轻女性身着壮族风格的百褶短裙短裤，体现了先民神话传说与现时普通民众的连接点。扮演花婆米洛甲的女性成为一个活态的符号，参加花礼典仪的人们随着仪式的环节“求花”“接花”“安花”“禀花”“护花”“还花”逐步进入一种专注而陶醉的状态，获得“形式”与“荣耀”相融的审美体验。

（二）蚂拐祭

蚂拐祭流传至今，是壮族一种典型的群体性的祭仪方式。正月初一、初二第一个寻找到“青蛙公主”的男子被称为“雷神女婿”“青蛙郎”［4］等，拥有本年度蚂拐祭的组织资格，抬回灵棺后，还会进行盛大的挨家挨户的巡回游行，并接受馈赠。

壮族处于南方稻作文化圈，蚂拐祭是其重要组成部分，一方面，稻作文化中青蛙的习性贴合风、雨、雷、电的自然规律，符合人们强烈的、对于风调雨顺的期盼和需求；另一方面，蚂拐即青蛙，壮族人民赋予了其有关生殖和繁衍的种种意象，如青蛙肚子鼓起来的形象类似孕妇，常见的铜鼓装饰上有典型的“累蹲蛙 ”形象，通常也被赋予了繁衍生殖的寓意。

由于蚂拐祭本身具有群体性祭仪的属性，人们的参与程度相对更高。除此之外，为了增强其寓教于乐的活动性，蚂拐祭中往往会有群体性模仿蚂拐的舞蹈呈现，根据笔者调研的资料，会有绿色的模仿青蛙的仿生典仪服饰。从纪录片及影像资料来看，仿生服饰有三类。

第一类，整体性为绿色的仿生青蛙演出服饰，通常帽饰及其他配饰道具均以高度仿生的形式搭配，其表演更加“娱乐化”，包含“娱民”和“娱神”两层意图，既作为农闲时节的群体性娱乐活动存在，也成为典仪中人与天沟通的方式之一。

第二类，在原有的民族日常服饰基础上，加装临时性的袖口、裤口的绿色绑带，起到抽象的、符号化的暗示作用，这种祭祀仪式的舞蹈更加程式化，而且娱乐性更低。

第三类，更加直接地在仪式中体现人与天交流的方式，纹绘为衣。以碳色绘制仿生青蛙纹样的彩绘装饰。绘制纹样更加细腻，后来进行的舞蹈祭仪可以有更大的舞蹈空间进行人与天的交流。

（三）师公傩戏

环北部湾地区的师公信仰，涉及大量的傩书傩戏［5］，也被称为活态神话。如巴尔塔萨美学体系中所谓的“符号化形态”和“仪式化形态”，师公们以神话化身的形式，重复着壮族神话体系中纯粹而奔放的敬畏和崇拜。

值得注意的是，师公戏的服饰，早期为单纯而质朴的单色，工艺上简单粗糙且随意，而大块面的单色与花山岩画形成了强烈对比，给予参与者更加深刻的、更加节奏短促的震撼，反映了其审美沿袭了傩戏的楚地巫舞纯粹而富有神秘美感的仪式性，在这样高度艺术化的语境下，壮族人民借助傩书上的场次、麽公的挂图、道具和服饰，在典仪中实现与先民在血脉与文化上的碰撞。

师公戏傩戏代表的文化群体性，是语言或文学并不发达的古骆越始祖及民族群体不断积累下来的美学通感，心口相传，在“互述”的过程中不断参与传递和创作。

师公服装除了特制的戏服或仪式服装外，师公自己的服装也有其美学意义。例如，师公本身为凡间之人，需要经过“受戒”之仪，完成人格上的转化，从而成长为与神祇进行沟通之人。不同于仪式之衣的大红用色，受戒之衣是灰色特制的款式，受戒的师公需要终其一生穿受戒之衣。

早期演出的服装，由于文化上的高度抽象性和经济上发展的不先进性，都是在平时普通服装的基础上加以改造，使用颜色更加浓重的单色长衫，加上更加隆重的配饰造型（多数情况下是精致的银饰）搭配组合。而恰恰是这种风格上的单纯质朴、工艺上的相对粗糙随意、配色上的简单强烈，使我们可以想象麽经傩书祭神仪式的发生，一定也像其背后的花山岩画一样，有着强烈粗粝又震撼人心的审美风格。

之后傩戏向演出服装发展，逐步形成体系，如我们通常说的“红衣”“三元四帅”：红衣是相对简单且没有纹饰的，而三元四帅有固定的形制以及背部绘制的图像等几个重要组成部分，是符合师公戏傩戏系统结构的。而从帽饰上又能看出“双龙戏珠锈片”、镶玻璃片和八卦图等汉族及道家元素的影响，反映了壮族文化在发展过程中受到其他民族文化的影响。

此外，还有面具与挂图。面部装饰经历过化妆阶段，傩戏体系最具代表性的还是形成稳定神话体系的面具体系，林安宁等相关学者曾就零散的傩戏面具的发展与保护问题提出建立数字信息库等方式。师公及其典仪服饰，从日常到典仪都保持很强的神秘性，因此，这种艺术形式对美学精神承载的净度更高，在物我相融、人神相遇时所引起的共鸣也更为强烈。

三、总结

本文调研和梳理了壮族文化中米洛甲神话体系、花山崖壁画艺术和麽经诗歌及其典仪中观者的审美体验，并试图对三者的内在美学共性和外在典仪服饰特点进行分析。从巴尔塔萨美学理论角度进行分析，认为骆越先民的古歌长诗、左江流域的花山岩画、麽经傩书三者的文化内涵和审美体验可以结成环合、无尽的叙事结构。