诗画本一律：山水诗与山水画之关系

姜京欣 姜京慧

“诗是无形画，画是有形诗。”诗歌和绘画的艺术形式不同，但诗画在艺术本质上是一致的，诗与画都是通过典型形象抒写情感激发想象、产生魅力的。苏轼评价王维的画和诗“画中有诗、诗中有画”，并提出“诗画本一律，天工与清新”的理念。山水诗与山水画在文化内涵、创作方法及意境表达上有诸多的一致和融通，两者交相辉映、关系密切。“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”诗与画各有千秋，在中国传统艺术中山水诗与山水画结合能够起到珠联璧合、相得益彰的综合作用，表达更加深刻的艺术内涵。

山水诗

《山水诗歌鉴赏辞典》中界定：“以自然山水为其审美对象，以自然山水为其题材，它是写山写水，写出一个比较广阔的天地，不是只写一花一草，一木一石的；同时它既要描写出自然景观，又要表现与自然山水有关的人文景观，即表现出来的不是单纯的自然山水，而是‘诗人化了的自然风光。”也就是说，山水诗不仅以自然山水为主要描写对象，还要具备诗人的审美情趣；山水诗是一种审美发现，是情景交融的产物，是写作和鉴赏的结晶。

山水画

中国古代山水画的起源可以追溯到两千多年前的汉代和魏晋南北朝，晋代画家顾恺之绘制的《洛神赋图》被认为是山水画的先驱之作。在这个时期，山水画从人物画中逐渐分离出来，形成一门独立的画科，中国迄今发现的历史最久远的山水画是隋朝展子虔的青綠山水《游春图》。山水画到唐代成熟，于宋代走向繁盛。通常以山水为主题进行创作，表达了画家对自然的热爱、个人情感及人生感悟，同时体现了中国文化的哲学思想与独特的审美观念。

山水内涵

山水是潜藏在主体心灵深处不懈追求的永恒，是对生命的阐释与咏赞，是中国山水文化的真谛。“智者乐水，仁者乐山”，孔子以“山”“水”喻君子，老子以“上善若水”“上德若谷”赞美人格，庄子题“渊渊乎其若海，巍巍乎其若山”以山水喻德。山水的性质与中国传统崇尚的道德观契合。山水诗与山水画皆是用审美意义上具象的天地山水展现玄学意义上抽象的“自然”。山水诗和山水画都体现了中国文人向往自由独立的人格和审美式的人生态度。“与造物体同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成。”文人渴望安身立命于自然山水之中，追求“天人合一”的境界，渴求用无限的山水之美消解有限的人世沧桑，人与山水相融合渗化而至相忘、相一。

山水诗和山水画都具有深厚的历史积淀和文化底蕴，它们代表了中国文化的独特性和魅力；山水诗和山水画描摹对象一致，两者都以自然山水为题材“肇于自然、造乎自然”；山水诗和山水画的审美情趣相通，无论是山水诗还是山水画，都能够引发人们对自然美的感悟，产生共鸣和情感交流；可谓“诗画同道”。

观察方法

山水诗与山水画洞察自然山水的角度一致，描写自然山水的时间与空间，山水诗以格律、排偶、枚举呈现空间景物的变化。如王维的《终南山》：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”首联为仰视，颔联、颈联和尾联为俯视；前三联写进山前远处观山、山里出来回头观山，都属于远看，尾联写走进山里看，属于近看；运用了多角度、多层次的观察方法。山水画以散点透视方法可将“六远”（深远、平远、高远、阔远、幽远、迷远）合一，美景一览无余，不受视域的局限纵情描绘，在同一画面上描绘多视角下的景物。同样是“步步看”“面面观”的观察方法，两者尽显异曲同工之妙。如王希孟的《千里江山图》，长卷作画采用了散点透视法，把各角度不同的视点印象统一起来，取平远之势。此外，高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用，将画面主题分成六段，各段山水既相对独立，又相互关联，画面跌宕起伏，富有韵律，体现了“景随步移”的艺术效果，展现了自然山水空间的可行、可望、可游、可居。

诗画节奏

韵律和节奏是山水诗中非常重要的元素，它们为诗歌赋予了节奏感和韵律美。山水诗的韵律和节奏表现在四个方面：其一，平水韵和仄水韵相间。平水韵和仄水韵的交替使用，不仅体现了诗人的技巧和审美意识，也为诗歌增添了神韵和魅力。其二，采用四言、五言、七言格律为主。四言诗节奏简洁明快，适合表达简约的情感；五言诗节奏流畅优美，适合表达柔情脉脉的情感；七言诗节奏宽广深远，适合表达广阔的意境。其三，运用音律和押韵的手法。音律是指按照一定的音乐规律组织诗歌的音韵结构，而押韵是指诗句末尾的韵脚相同。其四，音调上有抑扬顿挫之变化。抑扬顿挫是指诗句中的音节重心和声调变化，可以表现出情感的激烈和节奏的变化。

笔墨是山水绘画中的重要表现，画的笔墨节奏是指画家在绘画时，用笔要有书写韵味，同时要有轻重缓急的力量感和快慢速度的节奏感。“墨分五色”，用墨要体现墨色的浓淡干枯变化。好的笔墨可使画面有节奏、有韵律感。笔墨节奏的运用可以分为三个层面：笔墨的整体布局、笔画的节奏变化和各部分的相互协调。首先，笔墨的整体布局是指画家在构图时就已经考虑好笔墨的节奏布局，以塑造整体美感。其次，笔画的节奏变化是指画家在落笔时，通过笔画的轻重缓急、快慢等方面的变化，使画面呈现出不同的情感和意境。最后，各部分的相互协调是指画家把握画面中各部分的笔墨节奏使之相互呼应和协调，从而达到整体的和谐美感。

诗和画都是艺术创作的重要形式，它们在表达主题和情感时都会运用到节奏。诗和画节奏的共性主要体现在以下三个方面：第一，诗与画节奏的运用方式相似。诗有不同的格律、韵律和语调，笔墨有轻重缓急、浓淡干枯，两者皆用不同的节奏表现出不同的情感和意境。第二，诗与画节奏的整体效果相似。诗画不仅要表达出作者的思想和情感，还需要通过节奏的运用和变化，使作品具有动感、韵律和内在的情感，能给人以美的感受。第三，诗与画节奏的相互协调相似。不同的诗句之间需要相互呼应和协调，从而使整首诗具有一定的节奏感和和谐美感。同样，绘画中各个部分的笔墨节奏也需要和谐统一。

布局留白

山水诗和山水画都注重“虚实结合”，两者的留白主要表现在两个方面：一是空间留白，表现在山水画面上的“空白”和山水诗意境的“空”，如“人闲桂花落，夜静春山空。”二是介入主体留白，表现在山水画中人物的缺席或人物外在形貌的不完整。山水诗中直接描写山光水色或是刻意把人排除在外，点出“无人”，如“空山不见人，但闻人语响”。山水画江天无点墨，云水自然生，不落墨不等于无，它可由心营造景色。例如马远的《寒江独钓图》中展现了一叶扁舟及一位俯身专注垂钓的老翁，船旁简用几笔淡墨勾勒出水纹，四周的留白引发观者无限遐想。

山水画通过传统的“留白”技法，在画面上留出空白的部分来表现虚幻之美，让观者在看到画面的同时也能想象出更广阔、更深邃的空间。山水诗则通过诗人对山水景色的描绘，营造虚实交融的效果，让读者感受到山水的虚实之美。留白之处能够引发欣赏者的自由想象，增添了山水诗、山水画的丰富性，使作品更具含蓄之美、耐人寻味。

依诗作画

依诗作画是指画家在绘画时以诗歌为灵感来源，将诗中的意境和情感表现在画作中。有关依诗作画最早是在《历代名画记》中记载后汉刘褒依据《诗经》中的《北风诗》《云汉诗》作画，“尝画《云汉图》，人见之觉热，又画北风图，人见之觉凉”。宋徽宗十分提倡依诗作画，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题。后世依诗作画成了画家创作内容的一部分。

诗意画是将诗的内容、意境作为题材的绘画。如石涛《陶渊明诗意图》，依诗作画把语言的艺术创造成视觉造型的艺术，将诗意美转化为绘画美。从诗中取材不仅可以开拓绘画题材，扩大诗的影响，还可以寄托画家的情怀，深化绘画的意境。

观画作诗

观画作诗是诗以画为题材将视觉艺术再创造为语言艺术。观画作诗，诗要为画而作，包括题于画上的配画诗和题于画外的咏画诗。历代随着诗画的不断相融，观画作诗逐渐兴起。

咏画诗是观画即兴吟诗，依据绘画作品论画，或借画寄情言志，或发表与画面无直接关系的畫论、史实。例如苏轼《题惠崇春江晚景》（其一）：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这首惠崇《鸭戏图》的题画诗，再现了画作中的江南春色美景，并融入诗人的感想，诗与画相得益彰。《题惠崇春江晚景》（其二）：“两两归鸿欲破群，依依还似北归人。遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。”这首《飞雁图》的题画诗，运用比拟的手法，赋予大雁人的感情，表达了对江南的留恋不舍之情，也从侧面表现了江南春天的美丽。

配画诗是在画的空白处，由画家本人或他人将诗直接书写在画作上，“高情逸思，画之不足，题以发之”。画配诗抒发感情，或发表艺术见解。诗成为绘画构图及绘画意境的组成部分，诗画合为一体。既补充和深化了绘画的意境，也丰富了画面的艺术表现形式。例如徐渭《墨葡萄》配诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此图画面描绘的葡萄晶莹欲滴，枝藤错落低垂，只看画并不解其意，但此诗一题，表明了作者创作时的立意初心，使观赏者感受到作者一生的艰苦坎坷。

观画吟诗、画上题诗，诗情画意浑然一体，诗意画、咏画诗、配画诗是中国画与诗融合的独特表现形式，有助于诗人的形象创造力和画家的绘画形式美感知力的提高，也有助于“诗中有画，画中有诗”审美境界的完善。

意象

山水诗与山水画都是通过对“意象”的表现来完成的艺术创作。“意象”一词，是“意”即主体的主观情志和“象”即客体物象的有机统一。“圣人立象以尽意”，所谓“言者，明象者也。”“象”是尽“意”的桥梁。姚最在《续画品》中提出“立万象于胸怀”“心师造化”“观物取象”“象生于意”。山水画是“意”与“象”的整合体，山水画与山水诗对“意象”的表现皆体现了艺术创作中“物我融一”的情志。

通感

通感又叫“移觉”，通感就是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。文学艺术作品与鉴赏作品时的各种感觉器官（如视觉、触觉、嗅觉、听觉等），两者不分界限、互相沟通，使得意象更加生动活泼。山水诗和山水画不仅具有艺术美感，还能够引起观赏者的内心感受和情感反应，这就是所谓的“诗画通感”。

其一，欣赏者通过读书和观画能够引发情感上的喜怒哀乐。例如唐代孟郊《登科后》“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，不禁让人联想到作者得意扬扬的喜悦情态。八大山人《秋林亭子图》中用淡墨秃笔写秋山、林亭、枯水，荒凉静寂、枯索荒寒的气息扑面而来，让人伤感。其二，欣赏者通过读诗和观画还能够引发内心的感受。如李白《行路难》（其一）：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。”此诗“冰塞川”与“雪满山”给人身临寒冷之地的感觉。

意境

意象营造意境，无论是诗歌还是绘画的意象，都是手段，都是为了意境而服务的。山水诗、山水画内在生成“意境会通”。诗是一种主体感受和想象的结合，创造出的是一种内心情感和思想的诗性世界。诗以形象说话，“它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻、最普通的旨趣。”以黑格尔的观点，诗也须具有绘画般的感性特质。诗是将情思融进物象，借助想象使情境与意象具有空间感，表现出来的这种空间就是诗的意境。

《林泉高致》中论山水画的意境创造：“‘诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景；然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”艺术创作主体创造意境，需要通过对古今进行审美观照，使“人腹中之事”与“目前之景”形神以照、情理交至，然后“万虑消沉”与主体的人生经历兴会感通，最后在诗境意象的体味中，实现画面具象和空间意象的艺术把握，对于完整的境界了然于心，着笔落墨左右逢源、合乎法度，画面意境应运而生。山水画的意境是形神与情理的有机融合。

“意境”是山水画和山水诗的灵魂生命，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真情感者，谓之有境界；否则谓之无境界”。山水诗与山水画的创作都需要创作主体对客观物象做出审美判断，进行思想感情的浇铸和艺术加工，最终创造出情景交融的意境。山水诗、山水画内在生成“意境会通”。

“诗画本一律”揭示了山水诗与山水画的密切关系，首先，山水诗和山水画都是艺术创作的方式，通过艺术家的感悟和表达来传达情感和思想。无论是诗歌还是绘画，都需要艺术家具备敏锐的观察能力和表达能力以及对于形式和结构的独特处理能力。其次，山水诗与山水画关系密切还反映在艺术境界上。创作主体崇尚自然和人文的高尚情操，他们追求超脱尘世的境界，通过山水诗和山水画表达自己的心灵境界和审美情趣。山水诗和山水画的创作都需要艺术家具备高尚的情操和独立的思想。最后，山水诗与山水画关系密切体现在共同的审美追求上。山水诗和山水画都追求对自然山水美的表达和体验，艺术家通过自己的创作探索美的本质和形式。“诗画本一律”“诗中有画，画中有诗”，诗人和画家之间在艺术创作上可以相互交流借鉴、相互启发，提高诗画创作的境界和水平。