作为“过渡”：审思系列电影的一个维度

刘 婧

系列电影总能展现出自己强大的票房号召力，仅观之2022年上半年世界电影票房排行榜，前十名当中就有《奇异博士2：疯狂的多元宇宙》《新蝙蝠侠》《侏罗纪世界3》《长津湖之水门桥》《神奇动物：邓布利多之谜》《刺猬索尼克2》等6部影片为系列电影，尤为可见其蓬勃的产业生命力。作为一个热门创作现象，系列电影值得更进一步的学理化梳理和探讨，但现实并非如此简单。

一、创作的鼎沸和研究的滞缓

放眼国际，好莱坞在系列电影的开发上有着丰富的成果和经验。电影研究专家Stuart Henderson曾总结到，好莱坞商业大片的续集数量远多于原创作品。根据美国电影产业数据的权威网站thenumbers的统计，影史收入最高的系列片是漫威宇宙系列，从2008年第一部《钢铁侠》至2015年的《蚁人》，12部影片共获得90.6亿美元的全球票房；其次是《哈利·波特》系列电影，八部影片获得超过77亿美元的全球票房；排名第三的是《007》系列，从1963-2015年的24部影片的全球总票房是68.7亿美元。

即使起步较晚的中国电影市场，在新世纪以后也迎来了系列电影的规模化创作。以内容关联紧密度为判断依据，被称之为“系列”的主要有以下3种：1.内容强关联型。这一类的特点是，主题、题材、叙事模式、角色和主创的高度一致。整个系列共享一个故事世界，系列间的时间脉络、逻辑框架与人物关系紧密相关，且通常片名一致，如《小时代》系列始终围绕着林萧和顾里等人的友情、爱情纠葛展开；2.内容中度关联型。这类虽然主题和题材一致，但系列内部主要靠角色的重复或情节的互文产生关联。相较于强关联型，中度关联型因为制作上的不统一，系列整体未能构建完整的故事世界。路阳导演、张震主演的《绣春刀》系列，始终以张震饰演的“沈炼”为角色核心，且故事都聚焦于明朝的锦衣卫。但两部影片有着各自的情节设计，彼此并无内容上的交集，只因为“沈炼”一角产生互文。3.内容弱关联型。这种情况则是，系列间只有主题和题材一致，每一部通过重复使用某一演员（非角色）或叙事模式来建立联系，但彼此之间无逻辑关联，且主创不完全统一。虽然“囧”系列的发轫之作由叶伟民导演，但主要导演和演员都是徐峥。该系列主打喜剧和公路类型，叙事模式都是主人公在旅途中遭遇各类囧事，但每一部的角色和故事背景都是重新设定的，不存在情节上的关联。

图1.电影《我和我的祖国》剧照

除了以上从不同层面建立内容关联的系列电影，市场上还有一些“约定俗成”的系列电影。最常见的是导演风格型，由于导演接连创作了风格相近和持续探讨了某类问题的影片，这些作品便会被概之以“某系列”。如王小帅导演了《青红》《我11》《闯入者》等与其自身经历相关的、讨论三线建设时期的影片，因此，这些作品被总结为“三线建设系列”或者“自传三部曲”。它与以上内容关联型作品的区别在于，内容关联型的导演会重复使用某一元素，如角色、情节、模式和演员，因而系列各部间都会保持关联，只是强弱的问题。依托导演风格形成的系列，虽然导演总是在自己的作品中探讨一个恒定的问题，但并没有重复使用一个固定的元素。另一种热度很高的，是人物主导型。它主要指市场上围绕某一知名人物，由不同出品单位、导演和演员制作的影片。如在香港电影中，黄飞鸿系列经久不衰，是香港地区重要的文化标签。从1949年的第一部《黄飞鸿传》（又名《鞭风灭浊》）起，到90年代的经典频出，这一人物系列，已经制作了包含由徐克导演的《黄飞鸿之男儿当自强》和《黄飞鸿之狮王争霸》，成龙与刘家良联合导演的《醉拳》系列等共98部电影，创下以单个人物为主的电影系列的世界纪录。1此类系列电影，虽然存在角色上的互文，但由于制片方的不同，制作未能统一，进而无法构建完整的故事世界。近年来兴起的，则是形式主导型。这一类系列电影，只有形式上的一致，没有内容层面的联系，通常由同一出品公司策划，但在具体制作上也并不统一。最明显的是献礼片，因为重大历史事件和时刻的特殊影响力，造就了形似“系列”的影片，如2019年至2021年，献礼片《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》，常被称之为“‘我和我的’系列”或“国庆三部曲”。总体来说，以上影片并没有在剧情上有关联，甚至连情节模式也并不相似，但因为有着相近的创作形式，便被惯性地简称为系列。

综合国际和国内的创作实际来看，系列电影无疑保持着高速的增长势头，但与鼎沸的实践形成反差的是相关理论研究。西班牙学者丹尼尔·坎德尔·博尔曼等人在研究皮克斯续集电影时谈到，他们认为相关研究中，只有3本专著论述清楚了这一问题，即Jess-Cooke的Film Sequels：Theory and Practice from Hollywood to Bolly wood（2009年），Jess-Cooke与 Verevis合编的In Second Takes：Critical Approaches to the Film Sequel（2010年），以及Henderson的The Hollywood Sequel：History & Form，1911-2010（2014年）。这从侧面说明，系列电影现象研究的难度和不足。细读国内现有研究成果，也可以发现两个问题。首先，是对“系列电影”定义的不明。如丁峰认为“系列电影一般都有固定的模式，如同一的主人公，基本相同的明星及制作班底，近似的故事结构等。”2徐海龙界定“系列片指内容具有连续性、多集成部、构成系列的影片……这些系列化产品在主题、主要角色或重要角色、人物性格及其成长、视觉风格上，基本上都有一贯的传承，从而成为一个类型。”3在徐丛丛和朱善智的观点中则是“系列电影，顾名思义，是指一部电影以相同或几近相同的名字拍摄两部或两部以上，组成一个系列的电影创作模式。”4另一个问题，则是续集、系列电影和三部曲概念混用的情况。杨柳认为“国产续集电影是主创、类型、风格相对一致的系列电影，而不是故事延续、人物形象完全一致的电影续集”5，著者的界定概念的方式是以“系列电影”来解释“续集电影”。无独有偶，汪少明和肖雅合著的文章在探讨电影续集的商业魅力时，举例时的表述为“日本电影系列有《寅次郎的故事》、恐怖片《午夜凶铃》《姿三四郎》《钓鱼迷日记》《大逃杀》等；韩国续集有如《色即是空》《梦精记》《结婚是疯狂的》《女高怪谈》等……意大利有荒野大镖客、黄昏双镖客、黄金三镖客三部曲”6，三个概念混合使用。王俊秋和战迪，结合《非诚勿扰2》试图做出区分，“系列化生产是借助一个主题，繁衍出统一风格的系列作品。而电影续集一般使用同一片名，衍生原作主题，情节上存在着相关性或连续性。”7对于什么是“系列电影”，国内学界并没有共识，也未对相近概念进行辨析。

国外学界也同样出现了这样概念不明晰的情况。Carolyn Jess-Cooke在其专门研究续集电影的著作Film Sequels:Theory and Practice from Hollywood to Bollywood中，从理论与实践的角度对续集电影进行了双重关照，结合了好莱坞和宝莱坞多类型影片进行概念的辨析和案例的论述，在作者看来，续集电影是在重复和继续之前的情节和角色。前一部电影中人物的历史在续集中被提及、理解或具有其他意义。8在举例《辛普森一家》等连续剧时，作者提出了“连续性和系列性拒绝改变，而续集则支持差异、进步和过度”9的观点，这和Loock Kathleen的观点不谋而合。她认为续集“依赖于重复出现的角色，与前一部电影有着时间上的关系（续集中的事件发生在前一部电影中的事件之后），叙事也具有连续性（前一部电影中发生的事情在续集中仍然有意义）。”10《捉妖记2》承接第一部影片结尾处宋天荫和霍小岚送走胡巴的情节，讲述了二人如何寻找和解救胡巴的故事。而《无间道2》虽然被定义为该系列的第二部，但在内容层面实际上是第一部电影的前传，讲述了陈永仁和刘建明进入警校前的人生故事，属于“倒着讲”。无论是顺叙还是倒叙，都可以看到这两部影片，在剧情和角色上的重复，且第一部的内容对第二部的重要影响，综合来看属于典型的续集电影。

Carolyn Jess-Cooke在研究“续集”之余，还分析了“三部曲”，他认为这一概念可以追溯到亚里士多德。《诗学》中曾总结了三幕剧结构，即一个故事会有开头、中间和结尾，对应的三幕剧则是开端、发展和结局。电影三部曲，即用三部影片分别呈现一个故事的开端、发展和结尾，三者是既相互联系又各自独立的，并以最后一部影片作为结尾，联合起来构成一个完整的事件。《指环王》系列便是严格参照三部曲格式的典范。该系列早在创作初期便制定了系列化开发的计划，集中拍摄完毕后，再逐年发布。第一部重点呈现了魔戒再现时所引发的初步矛盾，第二部集中讲述的是争夺魔戒的白热化阶段，第三部则将尾声落笔于销毁魔戒。整个系列围绕着魔戒，呈现出明显的开端、高潮和结尾的设定。作者还谈及了threequel，这一形式是指有3部及以上的续集，且影片不会在第三部时结束叙事，反而会暗示故事的继续。整个世界电影市场中，不乏远超过3部的《007》《哈利·波特》系列，以及漫威和DC各自的超级英雄系列。国产系列电影中，也有《小时代》《反贪风暴》《唐人街探案》等集数达到4集及以上，并在第三部时仍有可以续接情节点的作品，如《唐探3》结尾处，只在同名网剧里出现过的Ivy，现身神秘圆桌会议，而贯穿始终的Q一直没有现身，这都为第4部埋下伏笔。但Carolyn Jess-Cooke也坦承，“诸多研究表明，续集化与系列、重拍的概念化正出现合并的趋势……公平地说，这些类别之间的区别通常并不十分清晰。”11通过结合理论与创作，可以总结到，系列电影这一概念可以包含着续集、三部曲、前传等。

二、重回历史：Film Serials和Film Series

边界的模糊和概念的混用，都让“系列电影”处于“犹抱琵琶半遮面”的状态，无法真正梳理其发展和总结其特征。将视野拓展到世界电影史，深入至早期电影阶段，可以发现，系列电影实际上有一个从film serials发展到film series的历程。但至于二者的区别，众多学者也都坦诚地表达了他们的困惑。曾在Film Studies组织过专题研究的Loock Kathleen，只是在围绕续集电影及其生产悖论进行分析时，稍带提及了续集与film serials和film series是不同的，但未做细致阐述。学者Rudmer Canjels也提到过，在英文学术界，serial和series的用法比较随意。12但通过他对美国、法国、德国和荷兰的比较分析，可以窥探到用词背后，制作模式和产业环境的变化。1910年代，在美国市场当中，只有悬念迭起的作品才会被冠为serial。法国则有ciné-roman,film en série,film à épisodes,film à époques,film à chapitres,serial等门类众多的称呼，但即使有各自的分类体系，却也没有被严格地执行。同样的情况，也出现在德国，épisodenfilm，sérienfilm,Fortsetzungsfilm等词汇频出。到了荷兰，最常用也最能概括所有形式的词是seriefilm。而在中国，影人和观众们还未能透彻了解电影这个舶来品，只能从传统戏曲中找到“连台戏”一词来形容。词汇的使用只是一个表象，其所折射的，是未规范系列具体呈现形式的问题。

面对纷繁复杂的概念，只能从具体案例入手。What happened to Mary？（1912）一直被视为film serials类的开山之作和代表作，全片共有12集，每集一卷胶片的长度，每个月发行一集。这种做法无疑是成功的，Moving Picture World大力赞许了影片巧妙的连续性结构，“给了观众一个非常强烈的邀请，让他们去电影院看电影……看看接下来会发生什么。”13此外，影片与小说Ladies’World里的故事完全同步，其中的绝大多数女性读者，还可以因为了解小说的内容，参加电影每一集里设置的问答比赛。What happened to Mary？收获的热烈反响，让爱迪生公司在一年后宣布，将不再制作长故事片，会以同样的路径制作6集的Who Will Marry Mary?后者在上映后，爱迪生公司还建议放映商在短时间内重复放映前作。此外，两个系列中的主要角色Mary都由Mary Fuller出演，保持着主创的统一。

另一个代表性案例是The Hazards of Helen，该片以每周六放映一集的频率，从1914年11月14日持续到1917年的12月17日，共生产了119集，每集一卷长。但与What happened to Mary？不同的是，该系列不仅每集都是一个新的、独立的故事，与之前的任何情节都没有关联。与此同时，主角Helen也没有被设定个人历史和赋予贯穿的记忆，因此，整个系列可以按任意排列顺序和观看，并且不存在理解上的困难。还有一个关键是，该系列前48集的主角Helen由Helen Holmes扮演，J.P.McGowan为导演，但两人随后一起离开。因此，从第49集开始，Helen Gibson出演主角，D.Davis担任导演。针对其到底是serials还是series的争论，一直有之。如有人就认为，尽管许多电影专业书籍将其称为serials，但它更像是现在所说的series。14

图2.爱伦活动影戏院1916年4月18日对《宝莲遇险记》的宣传

再引入第三个案例，以便进行对比分析，并体会系列电影的历时性发展。1926年上映的Officer 444，共由10部短片组成。该片原本是1917年电影The Voice on the Wire里15 个片段中的一部分，原片中人气较高的演员Neva Gerber和Ben Wilson一直搭档演出至该片。在Officer 444系列中，每一部都有不断重复的元素，如为人熟悉的演员、总是有警官乘坐敞篷警车到达犯罪现场的镜头、对流行的启斯东喜剧场景的重现等，具备鲜明的喜剧、警匪、犯罪等类型元素。影片在结构上最为凸显的特点的是，各短片以顺叙手法进行，“一切都发生在此时此地，没有倒叙或插叙，没有回忆，也没有期待”。15可以总结来看，Officer 444与What happenedto Mary？一样，二者始终保持着主创（特别是主演）的一致，强调部集之间保持紧密关联，情节按照时间或逻辑线推进。而The Hazards of Helen则由于主角的中途更换，以及系列间故事的各自独立，更接近于series类。

创作的现实与理论的研讨，在这一点上保持了一致。Kalton C.Lahu的观点是，“serials必须达到演员阵容一样，以及各部集有相互关联的情节，不管这些情节本身是完整的还是富有悬念的。series则要求相对宽松，演员可能相同，但章节之间可以没有紧密的联系。”16同样致力于系列形式研究的Rudmer Canjels则认为，“系列”的定义仅限于具有相同主角，以及总体或持续叙述的情节（不一定是以固定的间隔发布）。每一集都可以有一个悬念，但也可以有一个更独立的结局，其中一个情况可能已经解决了，但最终的目标还没有达到。此外，部集之间都不能互换，并有一个预见的结局。17总体而言，serials比series对连续性内容的要求更严格。

在当时，将一部故事情节完整的影片，拆分开来系列化的尝试也屡见不鲜。这一种在内容上属于serials类，但其制作模式却于前文所述不同。从世界知名导演格里菲斯的创作历程中，便可洞察出一二。众所周知的是，格里菲斯凭借着《一个国家的诞生》一鸣惊人，随后他便志在寻求突破，于1916年导演的《党同伐异》，由巴比伦的没落、耶稣基督的受难、16世纪法国圣巴托洛缪大屠杀、20世纪美国劳资冲突，这四个不同时空的故事构成，现在可观看的版本多长达210分钟。据资料记载，格里菲斯最初设计的版本长达8小时，计划在两个不同的晚上各播出4小时的内容，期间会有一个晚餐休息时间。这一设想与其过往的经历分不开：早在1911年，通用电影公司就将格里菲斯的多本影片，拆分为便于放映的、单本的His Trust和His Trust Fulfilled，两部来作为一个系列分别上映，播出时间间隔三天。而格里菲斯也早就预料到这一点，特意让每一部影片都有自己完整的故事，两部影片的故事线间隔四年，不至于被拆分成单卷后造成故事断层。此外，两部影片也有着各自鲜明的风格，第一部是战争片，第二部则是情感剧。185年后，格里菲斯所在的Biography公司，又将两部合成一部一起放映。格里菲斯的经历并不是孤例，如本身有12卷长的Les Misérables（1912），在法国上映时，被分成4部，每部3卷，每周发行一部。但到了美国，长度则被减少了四分之一，以固定时间放映。

有学者认为，1913年至1915年是film serials 发展的关键时期，是短片和长故事片之间的坚实桥梁19，被视为短片制作工业的一部分。20着实不能忽视这种探索起到的重要作用，但也需注意到，Whathappened to Mary？已然标示着系列电影至少从1912年便开始了自觉地探索，且即便以film serials类为考察对象，其影响也绝没有止步于1915年。早期世界电影即使备受技术限制和战争影响，但系列电影仍然找到了突破限制的方法，甚至跨越了国界，同时也为电影在20世纪20年代建立标准化生产，提供了另一种路径。21到了20世纪30-40年代，随着好莱坞制片体系的建立，系列电影确保了高效、定期的产出，协力推动了其黄金时代的到来。中国早期电影市场不仅放映过诸多外国系列电影，尤为以侦探系列最为受观众欢迎。同时，中国早期影人也开始摸索着制作系列电影，以至于普通观众都惊叹“红莲寺呀、游江南呀、荒江女侠呀，好似摄制连幕有连续性的长片，能有使观众不肯中道捐弃，不至结束不止的魔力”。22而从20世纪初就颇具成效的系列电影开发，也一直持续到现在。

三、作为“过渡”：审思的重要维度

系列电影虽然探索了一个世纪有余，对电影生产和观影的标准化起到了不可忽视的作用，但狂热的生产，也催生了诸多乱象，对于此，部分观点认为，系列电影是一种商业行为而非艺术探索。23因此，对它的研究常集中于宣传营销层面。近年来，不少学者提出了新的思考角度。O'Sullivan提出研究连续性叙事的六个元素24，Amanda Ann Klein提出从“多重性”角度考察电影和电视对某些元素的重复制度25，Denson则认为研究连续形式的流行大于研究流行形式的连续26……这些新的方法论无疑有着自己的聚焦点，但诚如上文所述，当下的系列电影生产模式和样态五花八门，已然超出了常规的类型。重回历史现场也能体悟到，系列综合功能生成和发挥的不易。新的理论视野只能选择系列电影的一个静态剖面切入，无法兼顾对其历时性和共时性的总结。而将其视为电影史中的一种“过渡”，更能回归其本身，还其独立状态，注意到自身特性及其背后的原因和影响。诚然，已经有学者关注到，在世界电影早期阶段，系列电影是一种过渡的形式27，但主要论述的是从短片向长片过渡的重要性。将系列电影放置于更大的历史坐标轴中，可以更为充分地认识其起到的过渡作用。

（一）连载传统的过渡

伴随着印刷机、油墨和纸张生产技术在19世纪得到提升，全球印刷事业开始逐渐发达，报纸和期刊日趋种类多样且产量剧增。以中国为例，辛亥革命后，国人办报热情高涨，全国报刊约500种，是十年前的5倍，销量达4200万份。28纸媒的兴盛又催生了报刊连载小说的发展，这里的催生又指向两方面：一是报刊上的新闻为电影创作提供了即时、趣味和紧扣读者生活的新闻。1920年，震惊沪上的阎瑞生案发生，《申报》在8月到11月间，接连刊登了《莲英案中之阎瑞生移提来沪》《阎瑞生吴春芳已解护军使署》《枪毙阎瑞生吴春芳纪》等数十则新闻，出版、戏剧行业同样紧跟步伐。电影也抓住了这一波热度，次年7月便上映了《阎瑞生》。此外，报刊也成了连载小说的“温床”。连载小说既保有中国章回体小说的传统，又比新闻更适合作为系列电影的创作底本。

1923年，《红》杂志选择连载平江不肖生的《江湖奇侠传》。因为彼时武侠风的席卷，杂志将连载置于第一版，更增加了编辑施济群的评论版块，与以往形成了绝大的不同。而《红》的版面有限，在一开始并不能完整刊载完小说一个回目的内容，后接受了读者的建议，从第36回开始不再分两次连载。与此同时，世界书局针对性地推出过单行本、合订出版本和全本，以及杂志与单行本同时出版的策略。小说一经推出便掀起了阅读狂潮，连载结束后，明星影片公司选择以此为剧本，拍摄了《火烧红莲寺》第一集。影片取得了极大的票房收益，推动明星公司进一步将其系列化，更掀起了一股武侠神怪片热潮。而影片的成功，也助推着原著小说的持续火爆。出版方世界书局更借《火烧红莲寺》结局未定的时机，在广告中让读者从《江湖奇侠传》中寻找结局。实际上，张石川只以原小说为蓝本拍摄了第一集，后因时间所限，以及考虑到小说和电影特性的差距，多为临场发挥，并未全部参照小说。

这样的案例也在美国有所体现，上文曾谈到What happened to Mary？上映时与报刊Ladies’World积极互动，还有更多的案例值得品鉴。《芝加哥论坛报》因运营困难，遂与自己立场相悖的电影公司塞林格达成合作协议，连载双周播放的The Adventures of Kathlyn。在影片第一集上映后的第6天，报纸便出版了相关内容，在每周日开启小说的新章节，最后总共刊载了26期，持续时间超过6个月，为报纸新增10%的读者。29赫斯特报业集团在开拓新业务时，为了抢占市场先机，连载了百代公司的The Perils of Pauline，在每周日上映新一集之前，赫斯特旗下的几家报纸上便会刊载同题小说的相关章节。环球影业和《芝加哥先驱报》的合作是，报纸与影片同步从4月起开始连载Lucille Love: The Girl of Mystery。

到了当下，报刊上的连载小说虽逐步隐匿，但像漫威、DC这样专注于连载漫画的公司，也开启了各自的“超级英雄”系列电影。中国互联网的崛起，使得网络连载小说盛行，以《鬼吹灯》为代表的爆款小说，同样被赋予了影视改编系列化的路径。此外，独立发行的长篇小说势头持续旺盛，如J.R.R.托尔金的《魔戒》和《霍比特人》，伊恩·弗莱明的《詹姆斯·邦德》，马里奥·普佐的《教父》，以及J.K.罗琳的《哈利·波特》都被改编成了热门系列电影。除了内容上的连续，时下的电影创作也在通过前传、衍生、翻拍、重启等形式，呈现出结构上的系列特征，对观众熟悉的“公式”加以创新，继续或拓展此前已经建立的故事世界。

（二）电影习惯的过渡

在系列电影的过渡作用中，电影习惯的变化非常重要。30在系列电影鼎盛的20世纪20年代，电影工业已经满足了“泰勒主义”的工业生产标准和大众消费方式31，思考其导致的习惯变化，也因从制作、发行、消费和观影等多个方面切入。

在20世纪20年代中期，诸如百代公司就已经娴熟地启用了影片系列化后又合成为长片再发行的经营策略。放映方则规划得更早，在10年代就已经会自如地协调长片和短片上映时间，确保每日内容的充足。与此同时，还会确定每周固定放映系列电影的时间。而由于系列电影的形式较短和内容的特殊，可以弹性地被安排，因此创造了多种组合上映模式，以适应不同国家、地区的观影习惯。如美国《电影世界》1915-1916年期间的新闻，常可见《每周五部系列电影》《两部系列电影同映》等新闻。以The Perils of Pauline（《宝莲遇险记》）的上映为例，它在美国每两周上映一次，持续了20周，而且因为最初悬念设计过少，放映商经常会加入其它影片来调节气氛。32到了荷兰，影片被重新剪辑成9集，每周放映一集。据《申报》记载，该片常2集一起放映。33观众也因此拥有了不同的观影选择和体验，如当The Adventures of Kathlyn在各影院上映时，因为并不是所有影院都是同一时间开映，观众可以在按指定顺序观看之外，自如地选择去其他影院观看心仪的集数。34总体来看，主题和通用的多样性吸引了广大的观众，也因频繁的发行模式和连续的结构培养了观众的长期忠诚度，甚至发展出了一种综合功能35：因为影片内部之间的连续性，观众可以每周观看其中的一部短片，这一观影行为很容易融入每周例行的活动中，如工作、通勤和睡眠一样。而且可以就在附近的剧院观看，不用去到大型和票价昂贵的电影院。

图3.电影《火烧红莲寺》DVD封面

再来看创作层面，系列电影注重元素的连续、内容的开放和彼此的互文，在部分学者看来，这种叙事形式是十分独特的，明显与古典叙事原则相悖。36当时流行的冒险和侦探系列，都可见制作者对传统小说创作悬念技法的沿用，同时也能看到顺应时下观众的调整，如Officer 444中憨态可掬的警察，与当时流行的福尔摩斯式的侦探迥然不同。此外，在1912年兴起的编剧技巧是，“写两卷剧本的一个规则是，在两部分之间做一个明确的中断，用一个小高潮结束第一部分，就像小说中通常在每一章的结尾所做的那样”37，只为配合当时的单本发行和放映制度。同时，系列电影是需要平衡“相同”和“不同”的。最基本的任务是，让观众在“重复”中感受惊喜、享受叙事。恰如专家指出，系列电影中常出现的福尔摩斯、陈查理、泰山等角色，“从一部电影到另一部电影，基本上没有变化”。38毫无疑问，即使核心角色变化较少，但创作者依然会赋予其新的情节，因此，这种重复成了“消费者体验的基石”：具备可能令人愉快的娱乐，且是不可避免的。39从更宏观的层面来说，早期系列电影尝试的多样的“重复”有利于行业建立标准化和差异化系统，这些“公式”至今也常能推演出高票房，对制作、发行和宣传至关重要。仅以片名为例，多项研究表明，以阿拉伯数字和主题元素两种不同形式进行系列的命名，反映出对母片依赖程度的不同，以主题元素命名的系列电影更能激发观众的观看欲望。40且在新媒介不断崛起的当下，系列能创新“重复”的路径也是多元和复合的，《唐人街探案》系列便积极打造自己的网剧、桌游、漫画和手游等，尝试达成庞大叙事宇宙的闭环和产业链的拓展。

结语

不可否认的是，系列电影总结的“公式”在收割票房，也一直饱受争议。低劣的重复着实是一种破坏标准的生产方式，一种艺术上的妥协和剥削。但也正因为系列电影从诞生起就具备的“过渡”作用，从原则和程序上，都促使其能作为传统与现代、全球与地方、单一与多样、封闭与开放之间的相互联系和重要中介，影响着电影和观众的现代性体验。

【注释】

1 列孚.徐克“黄飞鸿”系列研究[J].当代电影，1997（3）：97.

2 丁峰.从香港系列电影看观众消费心理[J].中国电影市场，2004（4）：5.

3 徐海龙.“共和国名将”成为系列数字电影的可能及策略[J].当代电影，2009（11）：88.

4 徐丛丛，朱善智.电影产业视野下的中国系列电影[J].创作与评论，2014（18）：76.

5 杨柳.国产续集电影的问题与品牌化策略分析[J].当代电影，2013（5）：24.

6 汪少明，肖雅.美国电影续集的商业魅力及根源探析[J].新闻界，2011（7）：67.

7 王俊秋，战迪.电影续拍的价值有多少?——从《非诚勿扰2》看续拍的趋势[J].文艺争鸣，2011（4）：22.

8 Carolyn Jess-Cooke.FilmSequels:Theory and Practice from Hollywood to Bollywood[M].Edinburgh:edinburgh UP,2009:3.

9 同8，5.

10 Loock Kathleen.The Sequel Paradox:Repetition,Innovation,and Hollywood's Hit Film Formula[J].Film Studies,2017(17):94.

11 同8，4.

12 Rudmer Canjels.DistributingSilent FilmSerial[M].New York:Routledge,2011:xviii.

13 “Alone in New York”[J].Moving Picture World,1912(7):976.

14 详见影片IMDb评论[EB/OL]https://m.imdb.com/title/tt0004052/trivia/?ref_=tt_trv_trv.

15 IIka Brasch,Ruth Mayer.Modernity management:1920s cinema,mass culture and the film serial[J].Screen,2016(57):308.

16 Lahue.Continued Next Week,AHistory of the Moving Picture Serial[M].Norman:University of Oklahoma Press,1964:xvi-xvii.

17 同12，ii.

18 详见Robert M.Henderson,D.W.Griffi th:His Life and Work[M].New York:Oxford University Press,1972.

19 Richard Koszarski.AnEvening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture,1915-1928[M].Berkeley:University of California Press,1994:64.

20 同15，07.

21 同15，303.

22 鸣珂.电影界摄制连集影片[N].影戏生活，1922-2-22.

23 同1.

24 Sean O'Sullivan.Six Elements of Serial Narrative[J].Narrative,2019(27).

25 Amanda Ann Klein.Cycles,Sequels,Spin-Offs,Remakes,and Reboots:Multiplicities in Film and Television[M].TX:University of Texas Press,2016,p1.

26 Shane Denson.To be continued[EB/OL]http://www.jltonline.de/index.php/conferences/article/view/346/1004.

27 Lahue.Continued Next Week,AHisto ry of the Moving Picture Serial[M].Norman:University of Oklahoma Press,1964;Richard Koszarski.An Evening’s Entertainment:The Age of the Silent Feature Picture,1915-1928[M].Berkeley:University of California Press,1994;Kristin Thompson and David Bordwell.Film History:An Introduction,3rd ed[M].New York:McGraw-Hill,2010；Rudmer Canjels.Distributing Silent FilmSerial[M].New York:Routledge,2011.

28 戈公振.中国报学史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1955：181.

29 同16，8.

30 同12，23.

31 详见Jonathan Crary.Suspension of Perception:Attention,Spectacle and Modern Culture[M].Cambridge:MIT Press,2001.

32 Shelley Stamp.Movie-StruckGirls:Women and Motion PictureCulture after the Nickelodeon[M].New Jersey:Princeton University Press,2000:118-119.

33 详见《申报》1916年7月新闻。

34 同32，116-117.

35 Henderson.The HollywoodSequel:History &Form 1911-2010[M].London:British Film Institute,2014:14.

36 Ben Singer.Serial Melodrama and the Narrative Gesellschaft[J].Velvet Light Trap,1996(37):76.

37 Traffc in Souls[J].MovingPicture World,1912(22):1125.

38 同35，33.

39 Barbara Klinger.Beyond theMultiplex:Cinema,New Technologies,and the Home[M].Berkeley and Los Angeles: University of California Press,2006:136.

40 详见Sanjay Sood,Xavier dreze.Brand extensions of experiential goods:Movie Sequel evaluations[J].Journal of Consumer Research,2006(33).SubimalChatterjee,TimothyB.Heath,Suman Basuroy.A Reinforcement-Habituation Model of Movie Sequels[J].SCP2008 Winter Conference February,2008:195-196.