“我从不干涉人物自己的命运”——《拉姆与嘎贝》导演松太加访谈

松太加 崔 辰 杨姝菡

一、关于新作《拉姆与嘎贝》

崔辰（以下简称崔）：在某种程度上，《拉姆和嘎贝》和之前获得上海国际电影节大奖的电影《阿拉姜色》有一种先后相承的关系，里面的主角都是一对恋人或者夫妻，都有一个婚姻之外的孩子。《拉姆和嘎贝》像是发生在《阿拉姜色》之前的故事，这两部电影的拍摄也在比较接近的时间，您是如何设想这两部电影的关联的？

松太加（以下简称松）：这个说来话长，《拉姆和嘎贝》的剧本是在《阿拉姜色》之前写好的。因为《拉姆与嘎贝》本身就是一个冬天的戏，在等待季节的过程当中，突然之间有了《阿拉姜色》的想法，所以就先拍了下来，《拉姆与嘎贝》在某种层面上就不得不往后推了。按理来说，《拉姆与嘎贝》应该是我的第三部片子，但是目前《阿拉姜色》变成了我的第三部。

崔：是先有《拉姆与嘎贝》的创意吗？

松：是的，这个创意还蛮久的。我自己感觉是最用心的一个剧本，断断续续写了一两年左右，期间不断产生一些想法，然后不断去否定，这样反反复复。很奇怪的是，《阿拉姜色》我只用了一个月就写完了。之前扎西达娃老师有一个剧本，他拿过来后我看了一下，保留了其中的驴和逃生的事件，其余都重新写了。我俩文风不同。写得很累，改了一两场以后感觉自己被困住了。所以就把原先剧本放到了一边开始重新写，写了27天就完成了，然后紧接着就拍完了，也没有修改，一口气就弄完了。

我经常说《拉姆与嘎贝》是命运多舛的一个片子。它是我几部片子里面最累的一个，写剧本的过程中有时会找不到感觉，拍摄也是拍了两次，补拍了一些东西。拍完以后入围了西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节，紧接着被邀请到平遥电影节首映，但当时制片人把拷贝弄错了，导致影片说的是藏语，字幕呈现的却是西班牙文。大多数人都看不懂，影响到了国内的第一波口碑。所以我说每一个片子真的都有自己的命运，这件事很奇怪。

相比较之下，《阿拉姜色》就特别顺利，虽然它票房没有那么好，但从写剧本到上映都顺利得难以相信。反而我自己最期待的片子由于各种各样的因素并没有那么顺，《拉姆与嘎贝》的剧本在写作时就有一种断断续续根本进不去的感觉，虽然写完以后我自己比较满意，但是拍出来却没那么好。

我所有的剧本大概都是一个月就写完了，包括前面拍的《旁观者》也是一个月在浙江写完的。

崔：我觉得《拉姆与嘎贝》更像是《阿拉姜色》的前史。因为里面的主角都是一对夫妻或者一对恋人，并且都有一个之前生的孩子，《拉姆与嘎贝》似乎很像是《阿拉姜色》的主人公结婚之前的故事。

图1.电影《阿拉姜色》剧照

松：是的，可以说有一定的关系。

崔：这两部作品都有一个关于救赎的过程，一个是在进入婚姻状态前寻求内心的平静，一个是在生命走到末期的时候，在朝圣的路上寻求内心的平静。您觉得《拉姆与嘎贝》中整个自我内心救赎的过程与《阿拉姜色》的最大不同是什么？

松：这个我也说不清楚，其实《拉姆与嘎贝》也不是在讲救赎，我觉得它探讨的还是一个情感层面的问题，虽然它没有以一个正常的情感叙事方式来表达，但说的还是关于一个没有文化、连字都不会写的女人如何掌握自己命运的过程。

其中对于婚姻、爱情的呈现不是严格意义上的剧作层面的表达方式，但我始终觉得这还是一个关于爱的故事，或许不能用“爱情”来完全概括。当然也是因为有《格萨尔王》藏戏的原因，使片子某种层面又有了关于救赎的东西。

其中有一点我想说的是，拉姆在快要结婚的时候，她想呈现出自己最好的魅力，但她扮演的却是最坏的一个女人，这其中产生了一种叠在一起的感觉。她戏里的角色是整个藏族文化里非常典型的反面女性形象，几乎所有描述女性的最恶毒的东西都集中在她身上，但恰恰她又是最美貌的。

崔：所以她最后要在戏里念经，要超度她才能够顺利地转世，对吗？

松：对，这个没有人逼她，但是戏与她自己融在了一块儿。

崔：电影中多次出现拉姆参加《格萨尔王》的舞台表演，格萨尔王是藏族人心目中的大英雄，剧中的女主角阿达拉姆是一个因罪孽深重堕入地狱的女人，在某种程度上和拉姆是一种对应关系，您如何在剧本中设定这种戏中戏的结构？您在剧作时就已经把这部分作为一个重点去表现了吗？

松：其实这个剧本缘起于我们老家的一个真实故事。

我们藏区每年春节的时候都有一个村子会演《格萨尔王》，因为剧比较长，所以演出分成了上下两部分，第一天晚上演一部分，第二天再演另一部分。

因为是小县城的剧院，所以第一天看的人特别多，但到第二天就没有多少人了，这就导致了大家印象里拉姆没有完全从地狱救赎出来，村子里面很多人都戏称那个女演员还在地狱，没有超度完。导致这个女演员的外号也被叫做了阿达拉姆。

有一次我和朋友回老家，我们喝茶时他在窗户里看见了这个女孩子，然后说是阿达拉姆，我就问了一下原因，才知道这个事情的过程。后面了解到她认为自己没办法超度了，这个在藏族的世界观里是特别忌讳的一个事儿。因为她没有上过学，所以就在心灵上把自己框住了，老是怀疑自己，觉得这是特别不吉利的一个事儿，所以才有了这样一个女人的故事。

崔：她去领结婚证，发现未来的丈夫领过证，以及前妻出家了，这个跟现实生活有关联？

松：没有，这些都是我虚构的、杜撰的。

崔：这些看起来好像是更现实层面的东西，在藏区领结婚证这件事也并没有很严格？

松：这件事之前在藏区没有那么严格，因为没有网络，重婚的概率就特别高。有时还会有些特别搞笑的事儿，比如临近死亡的时候，两口子发现一辈子都没有拿结婚证。

崔：其实在很多农村地区也是有的，所以拉姆要求有一个正式的结婚证，其实也是她自我意识的一个表现，对吗？

松：是的，她自己转不过来那个弯。因为她曾经年少不懂事的时候犯过傻，遭遇过欺骗，所以结婚证的作用在这个地方。

崔：《格萨尔王》在最后演出时，舞台的救赎过程被嘎贝撞电线杆造成的停电事件中途打断了，您怎么看这个情节设置？

松：嘎贝去撞击是出于男人的一些小心思，嫉妒也好，愤怒也好。最糟糕的就是第二天拉姆跟他打电话的时候，他还是有点狡辩的，那时候肯定是对他彻底的死心了。按照常规电影的叙事，去撞的过程也是这样的，但是那样直接放在叙事上面没多大意思，把悬念的东西失去了。电话里说那天晚上他在喝酒，说你喝醉了就不记得了，那你怎么记得开车回家，就这几句话是有深意的。

崔：现在藏戏在藏区老百姓生活中是否还占有一定的位置？以及藏戏的剧团是否主要是由非职业演员构成的？

松：藏戏团其实有各种各样的。国家层面有藏戏团，拉萨、青海也有很多专业的藏剧团，同时民间也有民间的演出，一般春节期间的剧目比较多，因为这期间是农闲的时间，大家有空去观看，也有空去演出。其中有些村子比较热衷于这一方面，也有一些藏区是有这种传统的，会固定演一个片目。

崔：在您从小长大的氛围中，有没有受到藏戏的影响？

松：我小时候经常看的，但是我不知道他们在唱什么。而且那时候我觉得这个东西特别烦，总是很墨迹地说一个事儿，花费很长时间。小时候觉得特别无聊，就像年纪小时听京剧觉得没意思。

崔：藏戏的音乐旋律很美，而且还有小孩在舞台上戴黑面具、白面具表演，这个是不是类似于汉族的黑白无常概念？

松：没有，这个是阎王。就是你一生做过的所有事，无论是善事还是恶事，都记在那个地方。黑白面具小孩各拿的石子就类似善恶的份量。

崔：片中措雅从来没有出过镜，只看到她婚照上的照片，但也不是很清晰。这条线其实是非常重要的，因为您电影台词是：每个出家人背后都有一个不同的故事。我觉得这里有一个宗教和世俗之间的情感关联。能讲一讲这个想法吗？

松：我们老家那边有很多尼姑寺，尼姑寺里的尼姑特别多，我们在聊天的时候一般通过别人口中会得知，每个人都有过往的故事，都有很多过往的恩怨。她们来到这里在某种层面是一种躲避，在某种层面也是一种解脱或者放下，这个无论怎么理解都可以。

崔：她的爱情故事也提了一下，在那封信里面，对吗？

松：这是一个镜像关系，他们两个的爱情故事呈现出来的就是嘎贝与拉姆这两个人的爱情故事。

嘎贝在父亲的逼问下为了结婚而结婚，拉姆又有一个过往的秘密，并且说不出口，但是婚姻的仪式把她逼到得像马上拿到结婚证，嘎贝又想在老爷子去世之前完成这个事，这其实呈现出来的就是缺席的那两个人的爱情。

崔：您刚才提到嘎贝是为了结婚而结婚，但他其实还是对拉姆有感情的，对吗？

松：对，但是这一点很模糊。

崔：您的设定是他对拉姆并没有那么爱？

松：这个其实我自己也不知道。有很多人问我，他们之间有没有爱情，我觉得自己很难回答这个问题。

崔：您在写剧本的时候没有想好他爱不爱拉姆？

松：是的，我所有的剧本都是按照人物自己的情感脉络走的，我不去规定或者设定他们的情感尺度，只是让他们自己来。我会假设自己是他，想象他的心理状态，跟着他的感觉走，一般故事写到2/3的时候就会产生一个结果。当然，之前我也尝试过进行很清晰的设定，但是我发现自己想清楚了以后，剧本反而变得特别僵。

崔：可能是每个人写作的方式不同，有的人会设定得特别清楚。

松：是的，清楚一些对于类型化的、工业化的制作来说很好，但对我这种成本偏低的个人化制作而言，我比较习惯这样的方式。

崔：措雅这个人物虽然没有出现，但她在这个电影当中是一个很鲜明的形象。她在世俗的爱情结束了之后，没有选择走向一场随意的婚姻，而是走向了宗教，这个其实是一个很大胆和毅然决然的决定，而且她对嘎贝其实是充满了祝福的，最后还送了哈达，所以这个人物其实非常鲜明。

松：我觉得最丰满的恰恰是这个人物没有很大的篇幅。当时她在信里说，如果我嫁给你，对你对我都不公平，所以我最后设计了一个小孩来传话，一句话都不说，反而更有味道。

崔：小孩传话是神来之笔，我觉得只要是看过这部电影的人肯定都特别喜欢这个小女孩。小女孩出现了不止一次，她拿着牛奶送过来；后来他们签离婚协议书的时候，她又在那里传话，最后还拿了一个哈达。对于这个角色您是怎么想的？是拍摄的时候加的还是剧本里面就这样写了？

松：剧本里面就有这个小女孩。剧本里是一个小尼姑，很小的尼姑，但是由于担心会引起审查上的一些很麻烦的问题，所以就改成了上小学、放暑假的设定。

崔：还有一场措雅的戏很经典，在她签离婚协议这里，他们通过一个小窗户就去签了，完全不露面。这场戏我觉得写得也特别好，而且民政局的工作人员在按照标准版本念离婚协议书的时候，嘎贝还提出了一个异议，就是把感情完全破裂改成了没有缘分。

我特别喜欢这个情节，这对嘎贝这个人物形象是特别加分的，他说这些话您是怎么想的？

松：这既是对自己的一个安慰，也是对他人的一个安慰。

崔：您觉得他之前对措雅是有感情的吗？

松：没有，这个肯定是嘎贝看人家长得好看。我觉得是一开始答应了，答应完以后那个女孩子就莫名其妙地反悔了，还把彩礼都返还给他们了，然后他就会有点仇恨在里面，但是又不得不去他们家，到了措雅家以后才知道出家的这些事儿，才慢慢解决了。

某种层面上，嘎贝与措雅两人有一种错位感。他的心动是在她出家以后，当他得知真相后就爱上了措雅。他骨子里、潜意识里是喜欢措雅的。

崔：也就是说，他知道了措雅有之前的爱情经历，然后又不能嫁给他，他就爱上了措雅？

松：我感觉是这样的。

崔：您非常尊重创作出来的角色，觉得他们有自己的情感，甚至不去决定他们的情感？

松：是的，他们有自己的想法。我始终觉得导演也不处在上帝的位置，我不会去安排自己的每一个角色。我认为他们是活着的。我不会规定该干什么或者不该干什么。他们在这个角色中上路了以后，我会尊重他们的选择。

崔：甚至他们的情感您都觉得不一定完全了解？

松：对，有时候我真的不知道，这个东西很模糊，我写完以后也不知道这是不是爱情。我希望有。如果我站在拉姆的角度，电话撒谎以后这个人在心目中就已经倒塌了。

崔：在嘎贝几次前往寺庙寻找措雅的过程中，他实现了一种内心的变化，而这种变化通过一个场景来表现出来，他把之前伪造的死亡证明烧毁之后，将香灰抹在脸上，这是不是表示是他成了结婚证上有胡子的那个人？

松：不能说成为，只能说希望成为。一个女生的男朋友去世了，她因此义无反顾地决定出家，这其中有一种很深的爱。她希望自己是死者。但是从措雅给结婚证上的嘎贝照片画上胡子来看，已故的人是有胡子的。这里我也没有用特写表现，因为如果用大特写的话，整体的美感和韵味就被破坏掉了，我比较在意其中的感觉。

崔：拉姆来到措雅出家的寺院想要寻找什么，而两个女性并没有碰面，但在此处接上了下一场的拉姆的歌声，从前后画面的声画剪辑来看，她仿佛在寺庙聆听到了自己内心的声音，这一场戏您是怎么想的？

松：我觉得拉姆在知道措雅出家之后是一种又好奇又嫉妒的感觉，他们两个拿过结婚证，她问嘎贝也无从得知，这是作为女人之间的一种东西。她会很好奇措雅出家的原因，所以当她在看到信后也得到了解答，同样都是女人她肯定想去看一下措雅，哪怕远远的看看她。

崔：但是在那场戏里她们两个并没有碰面。

松：碰个面能说什么话呢，还不如不碰更有力量。

崔：措雅应该是一个有文化的女性，在文化层次上是比拉姆高一些的。她可以写信，但是拉姆是个文盲，因此拉姆对这个女人有很多的感觉。他是很好奇的。

然后这场戏的视听语言，就是下一场他唱藏戏的歌声直接接到了寺庙的这场戏，是用了一个接近于特写或者是近景的镜头。因为您是很少用特写的人，所以这场戏应该是有所意味和表达的。

松：对，这里显得声音是他内心发出来的一样。因为后面他全部都要靠自己，他有了方向，他认识自己了且能面对自己了。可以说他是从措雅这里找到了力量。既然措雅能做出如此毅然决然的选择，他觉得以后也能把握自己的人生。

图2.电影《拉姆与嘎贝》海报

我觉得其中最令人感动的就是拉姆这个角色，她是一个没有文化的女孩子，知识层次没有那么高，但她并没有在为了结婚而结婚这件事上妥协，她还在坚持自己，包括最后孩子也要自己带，写到这儿的时候，我真的非常感动，甚至流了眼泪。也让我想起了我的亲戚，有的在传统的婚姻中丢失了自我，但是影片中的拉姆却在力所能及的范围内掌握着自己的命运，这举动非常令人感动。

崔：她觉醒之后更加有勇气了，但您是通过一个比较含蓄的方式去表达的？因为下一场就是她唱藏戏，然后把这个词儿里的阿达拉姆改成了拉姆。

松：对，这里具有双重性。她唱的时候犹豫了一下，“我的名字叫阿达拉姆，拉姆，我的名字叫拉姆。”

崔：影片最后很感人，但是这个感人不是用煽情的方式，而是一种很低调的方式表达出来的。

松：对，这也是我为什么两年都在磨这个东西的原因。其实一开始我很想把它拍成一个特别外化的、戏剧张力很强烈的、结构性的东西。但是我始终觉得这不是自己想要的东西，这可能是市场需要的、大众需要的，但不是我想创造的美感。如果那样的话，那个淡淡的茶叶的味道就没有了，添加剂的味道就出来了。其实我完全可以做成一个结构性很强的东西，因为戏剧张力的内核摆在那儿，但是我全片只有80几个镜头，一场一个镜头，现在想想似乎也有点太钻牛角尖了。

崔：这是您对美学追求的一个极致化的表现。

松：许多人都说我应该做成市场化很强的形式，我当然知道，但我总说能坚持几年就坚持几年，如果实在坚持不下来再去玩戏剧性结构的那些东西。

崔：现在这个版本也有戏剧性很强的地方，比如说有一场嘎贝在车里面想要强吻拉姆的戏，其实感情还是蛮强烈的。

松：这个里面有好几层关系，一个是摊牌，你为什么隐瞒这个小孩的身份？里面就是又恨又爱的那种东西。吵架是没用的，像电视剧里面一样互相指责的话就没意思了。这场戏里的强吻很多人都蛮喜欢的，他们说很有张力。

崔：还有扎西这个角色其实是很强的张力，他像一个愤怒的小孩，始终不是一个平静的小孩。其实我作为一个女性观众，我觉得嘎贝还是爱拉姆的，因为你刚才用到这个词：又爱又恨。其实要是不爱一个人，他那个时候的情绪是很难那么强烈的。然后老师要家长来的时候，扎西也没打给他妈，而是打给了给嘎贝，其实对于扎西表现出来的对父爱的需求，嘎贝也是有回应的。我觉得他如果不爱这个女人，他怎么会去爱跟他没有血缘关系的人生的孩子，所以我觉得他对扎西的需求的回应是一种证明，您觉得呢？

松：没问题，这样理解也没问题。我不知道那种爱到底该怎么说，嘎贝似乎心智很不成熟，他这个人似乎不太明白情感到底意味着什么。

崔：感觉是不是有一点容易冲动，比较容易冲动。最后他还是去了那个学校，这个孩子反而在某种程度上成为他们之间感情的一个扣子了。因为他感觉到这个孩子对父爱的需要，他在走向感情的召唤，是吗？

松：他在努力将情感外化，有两个细节是小孩牵着他的手，但他却甩开了，还有后面他故意喝多了，他总是卡在这样一个点上，在某种层面上突破不了自己。

崔：他就是说还是有点排斥。一个是喝多了撞电线杆，一个是甩手。

松：电线杆的地方没问题，因为他是气愤的，但是第二天早上清醒的时候继续撒谎，证明他还是有在躲避，以及性格上缺乏坚定，关键时刻总是掉链子。

崔：他不是特别坦诚地去面对一切，包括他做死亡证明也是这样。他觉得用这种方式可能可以简化一些东西，不需要去找到措雅再过来，很麻烦。这个人物您觉得他有这些缺点也是正常的。

松：这个很正常。

崔：最后他和拉姆能不能走到一起，你有想法吗？

松：很多人都问过这个问题。嘎贝这边肯定是没问题，但拉姆肯定是不行的。因为做完仪式以后她变成了另外一个人。

崔：她就放下了自己，也没有觉得自己非要找一个结婚证放在自己身上。她其实蛮了不起的。她不一定觉得这个男人跟她还合适了，或者说也不是必须的了。

松：对的。

崔：嘎贝的这条赛马的线表现得并不是很多，马一直在出现，一开始是冠军，但是受伤了，然后从车上有的时候会自己下来，它是一个被束缚的形象。最后嘎贝就把它放生了，给了这匹马自由，是不是他们两个人关系的这么一种隐喻？

松：其实这个马应该是嘎贝内心的一个外化，也是一种方向的改变，某种层面上意义就展现出来了。

崔：两个人其实都对结婚证这个事放下了。因为嘎贝的爸爸生病了，他有这么一个迫切的时间线在这里。他们把自己在传统上的、一定要怎么样的事情上给放生了，您觉得是这样吗？

松：对，放下了。

崔：您是如何确定索朗尼马和德姬这两位藏族演员扮演电影的男主角的？您如何确定演员的特质符合自己需要的人物形象的？觉得在拍摄中，您甚至改变了他们作为专业演员的特质，而是调动他们生活化和自然的一面，甚至更像是素人演员的状态，您怎么看待他们的合作，是否达到您需要的一种表演状态？

松：我自己有个习惯是写剧本之前就找到演员，照着演员的形象去写。无非就是在方言上面有一些问题，所以他们提前一个月过来训练安多的方言。

崔：您说拍了两遍是因为剧本的变化吗？

松：不是剧本的问题，主要是由于一场一个镜头有些气韵不太对，有一些瑕疵吧。所以重新拍摄了一下，剧本层面没有什么问题。

崔：您对他们现在呈现出来表演状态满意吗？

松：挺好的，这次应该是我与他们的第一次合作。

崔：您大量的拍内景是跟预算有关系吗？

松：不，这是故事需要。

崔：你好像对于选择小孩演员还蛮有经验的。

松：我的团队刚开始在小学里找了一百多个小孩，拍了很多可爱的照片，但在PPT放映的时候，我觉得一个都不对，然后我自己去选，看了一眼就决定了。

崔：之前与那片中小女孩合作过吗？

松：也没有，那个是我朋友的一个小女孩，比较熟悉一点，然后让她过来演。

崔：我记得上一次采访的时候，您说跟孩子说戏的时候是跪在那说的，好多裤子都磨破了。

松：对，这个是肯定的。我每次跟小孩讲戏的时候都会跪着讲，平等的视角，算是对小演员的一种尊重吧。

崔：这个小孩在里面性格还是蛮激烈的。他对情感的需求，我觉得比这两个大人更直接一点，所以他会尽量爆发的。然后拉姆这个角色您觉得能代表当下比较年轻的藏族女性群体吗？

松：我不敢这样说，因为每个人都不一样，我也很希望看到个体化的表达。可以说她折射出藏族的一些东西，但是如果说代表可能不行。

崔：感觉她比以前的藏族女性形象更具有勇气。

松：这可能是我对当下女性的一个期待。《阿拉姜色》在某种程度上是为了别人，但这个不是，她有自我觉醒的成分在其中，这个很重要的。

崔：她相当于自己把这段词唱了，给自己救赎了。

松：对，管他下面有没有人。村长那里也争取了，但争取不过来，因此就自己靠自己救赎一次。

崔：嘎贝这个角色和当下的藏族的男性，你觉得是一个什么样的关系？

松：也是一样，说折射的话没问题，但是说代表的话不太行。

崔：他身上有很多冲动，年轻人的那种热血的东西特别明显，但他对很多问题考虑得不是特别周到。

松：对，所以信息层面上他是一个小孩。

崔：我还注意到一个细节，电影中提到嘎贝的身份证号码，发现你把他的生日设置成您自己的生日了，5月29日？

松：这都被你发现了，其实嘎贝身上有我自己年轻时干过的傻事，相当于纪念一下吧。我父亲当年老在说我是个小孩，虽然30了，但老是飘在空中，像风筝一样。

崔：这个剧本的创作其实特别想听您多讲一下，就是可能一个月、一年、两年，您必须要慢慢要把它达到一个自己满意的状态才能去拍，是吗？然后还有您的剧本在写作时也是去类型化的，对不对？就像您刚才说的，要像茶叶一样，达到一个像茶叶一样的纯度。

松：对。我的作品是去类型化的，如果丢掉东方人的韵味，所有美感就丢失了，就变成视觉化的东西了。很多观众都只是在看一个外表的故事而已，就像喝茶一样，很多人都品不到味道，但是会喝茶的人绝对一口就能明白这件事。

二、创作风格与方向

崔：您在写作的时候表现出的韵味，当把它转成文字的时候，有一些什么特别的经验或者是一些想吗？

松：其实没有什么特别的经验，可能是由于之前画画的原因，也有可能是因为之前写藏语小说的原因，那些场景、故事、光线等都在我脑海中自然而然地呈现出来了。我也从来不画分镜头，画面感在我的脑中非常清楚。到了现场后，我也不会将机器搬来搬去找角度，我会很快确定摄影机的位置以及参数，同时也不会反反复复拍很多遍，我几乎没有多余的镜头。之前有一位剪辑师还感叹我的素材少得吓人。但一般导演是不会这么做的，这可能是出于我的个人习惯。

崔：您一般会把分镜画下来吗？

松：不会。我一般会用文字表示。摄影、镜头运动等都会提前想好。

崔：这部电影的摄影大多数用了很多长镜头，嘎贝第一次去措雅家里的镜头就特别长，还有他在和家里的爸妈对话的时候镜头也很长，这种藏族家庭的空间，您都是用了非常长的长镜头来表现。

松：其他场景也用了，由于是移动的，所以没有看出来。

崔：您几乎是用一场一镜的方式拍摄的？

松：对，《阿拉姜色》也是。

崔：您对长镜头的美学是怎么看的？

松：我觉得这是一件很简单的事情，一个镜头就决定了整个片子的节奏和气韵。同时这又是一件很有挑战性的事儿，因为当剪辑台上出现问题时，你是没有第二个选择的，以及如果镜头当中有瑕疵时，整体的感觉就会被破坏。所以长镜头是有好有劣的，我现在更多会觉得不用非常钻牛角尖，怎么舒服怎么来。

崔：然后我还发现一个问题，这部电影里面的跟拍镜头挺多的，尤其是拍拉姆的时候用的跟拍特别多，就是从后面跟着他拍，但是嘎贝相对而言没有那么多跟拍，这样是有什么考虑？

松：这个没有什么特别的考虑，就是根据场景的需要。

崔：从您电影中体现出一种藏族人的生命观，之前《阿拉姜色》中俄玛知道自己的病情，对于这段十分漫长的旅程，她明白一旦上路，无法活着归来，但她去世前说不想像前夫那样在医院插满管子去世。《拉姆与嘎贝》中嘎贝父亲的态度也体现出对过度医疗的反感，这种希望自然离开的态度也是您认可的一种生命观吧。

松：对，这个是比较独特的。我在北京生活的时候，会看到小区的老太太、老爷爷每天都在锻炼，希望自己身体健康。但到了藏区之后，老人都聚在寺院，那个地方不是以锻炼为目的的，他们肯定是在做准备的，很多人甚至觉得自己该走了，已经坦然地放下了。他们不会恐惧死亡，这样的现象很普遍。

崔：扎西他应该属于一个未婚生育的孩子吧？然后他们家也不希望别人知道这个是她女儿未婚生育的，但是她妈妈好像说过一段话，说这是一个生命，还是让她女儿把这个孩子生下来了，也是一种生命观的一种体现。

松：对。这种现象其实挺普遍的，在藏区如果意外怀孕的话，都不会轻易打掉，都会选择接纳。有一个谚语，你在乎这个小孩的时候，肯定是你的度量太小了，就不算男人了，你爱这个女人，你就要接纳这个孩子，这个是很普遍的。

崔：但是从电影看老人对未婚生育的忌讳还是有的。

松：这个我们不太忌讳。反而如果打了胎才是更大的事情。

三、藏族电影的多元生态创作

崔：作为藏族导演，您的电影有一种特点，就是对藏族元素的去猎奇化，努力关注更普世性的人类的困境，以及如何走出这种困境的努力，人在内心的压力和束缚之下，努力走向自由的过程，您如何看待这个主题？

松：我觉得某种层面贩卖视觉化的东西没有多大意思，当然市场中大众的猎奇心理也挺能满足的，影片的卖相会比较好。但是，我过不了这一关。我作为一个藏族人，不靠贩卖这个东西照样能讲故事。并且我希望讲的是人的故事，因为在很多人的定义里，对藏族人有一个概念化的认知。我希望能打破这个东西，希望大家看到的是有血有肉的人，希望大家看到个体的爱恨情愁、喜怒哀乐，这非常重要。这比那些风景式的、文化表皮式的东西要更好。这个追求我不会改变。

杨姝菡（以下简称杨）：有一个市场方面的问题，想请问您认为目前的少数民族电影如何争取在华语市场中占有一定的位置，但同时又能保持像您刚刚所说的，自身的这种态度，或者说是一种美学的特色？

松：其实慢慢来就好，因为这藏语片出来才这么几年，这个路肯定是要慢慢走，并且肯定是要朝着市场化的方向走，去拍一些好看的片子，融入市场的一些东西。我自己也是在准备这些东西，几年以后可能会有一些这样的尝试。

崔：现在写的剧本还不是这个方向？

松：不是，目前这个还是藏语片里面看到的东西。之后会尝试着市场化的电影，同时又能够去表达自己，还挺好的。例如，一个比较善良的一个小孩，怎么变成杀人犯的故事。

崔：这个情节听起来戏剧性很强，属于犯罪片范畴的。

松：有一点，但又保持自己的东西，同时也有一些探索性的东西在里面。

崔：您还没写过这种类型的电影？

松：第一稿写完了，但是还会有一些小的调整。

崔：小孩是个少年？

松：也没有，二十几岁的小孩。特别善良的，或者说没有经历过社会历练的、没有城府的、没有被污染过的小孩，怎么变成一个杀人犯的故事。

崔：您之前的访谈中提到是枝裕和导演，并且说要寻找一种东方式的表达方式，我记得那18年的时候跟您交流的，经过这些年的创作实践，您觉得找到这种东方式的表达方式了吗？或者说您是否对这种方式有了更多想法？

松：也没有，其实有的话后面的影片里面就展现出来了。我会保持尝试这个东西，既有商业的元素，同时又有东方式的表达。

崔：您觉得这种东方式的表达方式是一种节奏上的表达吗？

松：不仅仅是节奏，从影像到故事，以及故事的叙述方式都是。

崔：还有这个电影的色调我觉得也很特别，基本上没有饱和度特别高的色系在里面。

松：对。美术组部门做了很长时间，大概好几个月，所有的细节都是提前商量好的，比如说蓝色使用的面积等。

图4.电影《旁观者》海报

杨：因为注意到您之前的一些作品里面有选择非职业的演员来表演，对于这方面您有没有什么独特的经验可以分享？

松：我觉得心中的直觉非常重要。从直觉层面选择演员几乎没有失手过。例如《拉姆与嘎贝》中民政局的工作人员就是由我初中的一个同学来扮演的，他戴着眼镜的感觉和那个东西在我写剧本的时候，脑子里面就已经有了。直觉非常重要，但每个人的创作方式都不一样。我几乎所有的配角都是通过这样的一种直觉选择的。

你站在那个地方就对了，有时候只需要一个眼神，所有其他的东西都不重要了。比如说《阿拉姜色》里的小孩，最吸引我的就是他的两个眼睛，他在低着头看人时，眼睛里有充满很多对成年世界的怨恨，所以他就站在那里，不用说一句台词，整个感觉就是对的。你的人物必须是有情感的，但是这种情感也不能是喷射出来的，而应该是克制的。也就是说既要有理性又要有感性，这个味道就对了，味儿就对了。

其次才是服化道等一些加分的因素。

所有的角色必须拥有情感，这个非常重要。如果没有情感，那么你完成的就是一个道具化、功能化的东西，虽然是人，但人也会变成道具的。

杨：您在使用非职业演员时，有没有遇到一些困难？

松：有的。《拉姆与嘎贝》中的母亲我本来选择了一个从来没有演艺经验的牧民。刚开始我们在实验的时候，她呈现出的感觉特别好。但是在拍摄现场，由于人太多了，她的心理素质出现了问题。她一紧张，那个味道就不对了。尤其是一场一个镜头的时候，她总是在同一个地方卡壳，怎么也改不过来。除非剪辑才能搞定这个问题。

所以，如果选择非专业演员的话，必须要训练他去经历那种现场的氛围，看看他在这种情况下的感觉对不对。最后我们不得不换了一个藏区的专业演员。

杨：您的作品中没有特别多奇观化的动作场面，以及非常激烈的戏剧冲突，但是却非常打动人，所以想请问您认为在这种生活化的创作中，最重要的东西是什么？怎么样才能让作品如此打动人？

松：我觉得最重要的还是角色，这个是从你心里面长出来的东西，你对他是有情感的，虽然他是你在脑子里构思的一个虚拟的东西，但是你会随着他的痛苦而感到痛苦，这种情感是非常自然流露而出的。

其实现在很多年轻人普遍存在一个问题，就是刚开始出来的时候特别好，但很多人提了建议之后，他自己就迷失了，就被带跑了，自己最可爱的那个初心也没有了。年轻人最可贵的东西如果被投资人等带偏的话，剩下就只有一些炫酷的镜头，其他什么都没有了。这也就是为什么很多年轻人刚开始第一稿特别好，但过了几个月不断修改后变得面目全非的原因，也许整个电影的逻辑是对的，但那个人物已经不在了，没有了人物，就没有了能打动人的东西。

杨：之前在您的作品《阿拉姜色》中，有很多非常细节的处理，例如说有一处关于照片的细节，罗尔基将妻子的照片和她前夫合影的照片撕开，分别贴在寺庙的墙上，后来又被孩子取回来贴在了一起。这种细节具有一定的象征隐喻含义，所以想请问您如何看待象征隐喻这种手法在影片创作中的位置？您会在创作中刻意设置某个物件的隐喻性吗？

松：现在年轻人中还有一个普遍现象，尤其在艺术片中很明显，就是隐喻的东西太多了，在人物没有上路之前，概念已经出来了，这件事情很要命。

当你先把人物、逻辑、起承转合等所有的东西立起来之后，隐喻就是调料和装饰品。但现在很多人都被外在的隐喻带跑了，这样人物就没有了。

很多片子的一个共性就是隐喻太多，这会让观众觉得好像说了很多，隐喻了很多，但其实什么也没说。隐喻点到为止就好，太多了未必是一件好事，高手的隐喻是没有痕迹的。刻意的用隐喻来包装一部电影，我认为是有点自恋式的表达。我觉得这是年轻人需要警惕的。隐喻大于人物，被概念的东西带跑了之后，人物的、活的东西就没有了，最需要打动人的一面也没有了。

我们说如果玩概念艺术的话，这个没有问题，但是作为一部电影来说，隐喻是人物在活起来之后被慢慢填上去的，它像一个装饰品。当导演需要解释一部作品时，是一件灾难级的事情，我们需要通过影像来产生共鸣。

崔：青海和西藏都没有电影制片厂，但近些年藏族影人的电影创作发展迅速，您认为这除了和藏族人天生的审美习惯相关？还有其他的哪些原因？

松：两方面都有。一个是现在的电影逐渐变得没有门槛了，大家都可以表达自己，这是一个普遍的现象。第二个是从万玛才旦导演拍摄第一部电影之后，大家发现原来这样可以表达自己，这是非常重要的一个起步，让很多人觉得这也是一条路，所以这几年参与的年轻人也特别多。但这里又存在另一个问题，就是他们出来的东西都是一样的，我真的很希望有更多类型化的东西出现，这个是我特别期待的。

崔：现在还没有特别藏族类型化的尝试出现？

松：有很多尝试，但资源等所有的因素都是问题，这个还需要一个时间的沉淀，它需要一个过程，我认为几年之后应该就没有问题了，这个东西肯定会多起来，因为有一个庞大的团队在后面，其中年轻人也特别多。

崔：年轻人是受你们的影响加入了学习，还是在创作中被你们带进来了？

松：我觉得多半都是受我们影响。现在我老家那边有42个学生都在学习影视，而且我们县是藏区中学习影视的人数最多的一个县城。

崔：除了您现在拍的这些藏地故事，还有哪些故事是您特别想拍摄的？

松：《旁观者》是去年拍摄的，刚做完后期，现在在送审阶段。这个片子是陈坤、王砚辉、刘敏涛他们演的，他们喜欢剧本，还有其他几个演员可能不方便公开。

现在正在写的剧本，打算明年拍，因为它是冬天的戏需要有很多雪景，过完年以后没开春之前，我希望可以把这件事情搞定，但是目前演员的档期还没有确实。

崔：这几年疫情对你们的拍摄其实影响挺大的。

松：对，影响太大了，很多计划都出现了问题。我休息一段时间后，准备再弄一个儿童片，偏奇幻一点的，这个完全是市场化的。并且其中也会加上一些藏族元素。脑子里面有，但是还没有落地。

崔：现在中国也很缺乏好的儿童片，很期待您的作品。谢谢您接受访谈！祝您创作、拍摄一切顺利！